Frankenstein visszatérJames Whale rémfilmjeiA tökéletlen trükkVarró Attila
Doktor Frankenstein kreatúrájában Whale tökéletes metaforát talált a filmkészítésre: montázsmonstrumát a vágóolló teremtette.
Noha Hollywood a korai hangosfilm idején már szép számmal szolgált szerzői rendezőkkel a könnyed érintésű Lubitsch-tól a könyörtelen szorítású Sternbergen át a kérges tenyerű John Fordig, mindössze egyetlen akadt a rangos társaságból, akinek kézjegye nem csupán megnyilvánult filmkészítésében, de magára a filmkészítésre vonatkozott. Évtizedekkel megelőzve a modernizmusban népszerűvé váló önreflektív szemléletet, Godard elidegenítő játékait és a Tavaly Marienbadban stilizált teatralitását, a brit születésű James Whale kurta évtizednyi életműve első felében horroroknak, melodrámáknak álcázott stúdiófilmekkel mutatott görbe tükröt a mozgóképnek. Az 1931-es Frankenstein és az 1935-ös Frankenstein menyasszonya között forgatott kilenc játékfilmjében, amelyeket az ifjabb Carl Leammle támogatásának köszönhetően maradéktalan alkotói szabadságot élvezve készített a Universalnak, Whale markáns stiláris megoldásokkal és jellegzetes visszatérő motívumokkal formált szerzői véleményt a film és a valóság kapcsolatáról, a fikció és befogadás viszonyáról, egyszóval az illúzióról, ami egyaránt éltet alkotót és közönséget az álomgyárban.
James Whale korai remekművei az illúzióteremtés motívumára épülnek, színterük minden esetben színpad, legyen az nagypolgári szalon (mint a Csók a tükör előtt és a Még egy folyó féltékenységi melodrámáiban) vagy gótikus rémtanya (Frankenstein doktor szörnyteremtő tornyaitól az Ódon, sötét ház címszereplő helyszínéig). A színházrendezői tapasztalatokkal Hollywoodba érkező direktor (első munkái, az Az utazás vége és a Waterloo Bridge, még divatos londoni színdarabok filmadaptációi, sőt a Frankenstein is a korabeli színházi verzióra épül Mary Shelley regénye helyett) következetesen ragaszkodott ahhoz, hogy filmjeiben egyszerű, látványos karton-karaktereket tologasson egyszerű, látványos kartondíszletek között: megszállott tudósok, szótlan monstrumok, védtelen nők, féltékeny férjek, habókos apák és tucatnyi fajta komikus mellékalak lökdöste jelenetről jelenetre az unásig ismert történetet a kiszámítható végkifejlet felé. Tekintve, hogy Whale szinte kivétel nélkül népszerű irodalmi művekből és sikeres darabokból dolgozott, sőt a főcímek tanúbizonysága szerint a forgatókönyvek is rutinos színpadi írók tudását dicsérik, szerzőisége főként a formabontó vizuális megjelenítésben érhető tetten. Miközben a jól adagolt izgalom, a fordulatok bősége és a pergő cselekmény végig lekötötte közönségét, a látványélmény minduntalan kizökkentette a meséből: az illúzióteremtés paradoxona Whale műveinek egyszerre látványos mozgatórugója és belső, gondolati magva. Miként teremtődik a film illúziója, hogyan működik és mi élteti – zsánermunkáiban (többek közt) erről mesélt Hollywood első vérbeli modernistája.
Fércművek
A szerzői pálya első és utolsó mérföldkövét jelölő Frankenstein-történet monstrumában Whale tökéletes metaforát talált a filmkészítésre, melynek lényegét az a filmes eszköz jelentette számára, ami leginkább megkülönbözteti a mozgóképet a színháztól. Míg a fénystilizáció vagy a látványtorzítás színpadtechnikai fogások segítségével megoldható, a különféle nézőpontokat – akár pillanatról pillanatra – váltogató vágás kizárólagosan a filmnyelv sajátja. A különnemű részek egymáshoz illesztése akár képben, akár cselekményben lenyűgözte a volt színházrendezőt: legtöbb filmjében akad egy hivalkodó montázs-szekvencia (a Frankenstein-páros híres laborjeleneteitől az Ódon sötét ház hősnőjének bizarr rémlátomásán át a Revühajó néger spirituáléjához illesztett rabszolgasorsok képsoráig), de legalább ilyen felismerhető kézjegy a különféle hangulatok villámgyors váltogatása is egy jeleneten belül (a sokk-momentumok humoros ellenpontozása látható a Frankenstein menyasszonyának nyitányában vagy A láthatatlan ember ámokfutásai során; a sötét drámai történések triviális eseményekkel vegyítése jelenik meg Az utazás vége lövészárkában vagy az Ódon, sötét ház bátran műfaji dekonstrukciónak nevezhető ötperces vacsorajelenetében). Whale a vágásban nem a klasszikus filmnyelv nagy kohézióteremtőjét látta, inkább arra használta, hogy szétforgácsolja a kontinuitást, felmutatva illuzorikus mivoltát. Jellegzetes plánváltásainál rendre megszegte a 30 fokos szabályt (úgy vált totálból közelképre, hogy a kamera szinte ugyanabból a szögből veszi a szereplőket, sőt a legdrasztikusabb ugróvágástól sem riadt vissza Frankenstein szörnye és a láthatatlan ember felbukkanásától a Még egy folyó szadista férjének belépőjéig), netán a dialógusok során többször is átlépte a 180 fokos tengelyt, összezavarva a befogadó térérzetét (ennek legszebb példái az Ódon sötét ház lépcsőfordulóban zajló vitája és a Frankenstein menyasszonyában a szörny dulakodása a pásztorlánykával).
A Frankenstein története erre a whale-i esztétikára reflektál különböző testrészekből összefércelt monstrumával, aki a vágyott szuperlény helyett csupán degenerált torzképe lesz az embernek. Miként a megszállott doktor – volt professzora szavaival élve – „előbb szétszedi, majd újrateremti” az életet, Whale is a valóságról leamputált képsorok összeillesztésének látja a mozgóképet: ez a rekreáció azonban szánalmas, kudarcra ítélt (pót)cselekvés a szemében. Sem a szörnyeteg, sem menyasszonya nem illeszkedhet be a valódi emberek közé (jellemző, hogy az egyetlen kivételt épp egy világtalan jelenti), montázstestük a valóság megcsúfolása – végül az életüket megteremtő fény (lásd a szörny híres belépőjét a Frankensteinben, amit a rendező szabályos filmvetítésként ábrázol, vetítővel, gépésszel, és a vetített képként megjelenő monstrummal) pusztító lángként végez velük egy sötét mechanikus szerkezet belsejében (a Frankenstein fináléjának malma egy ponton korabeli praxinoszkópként tördeli képkockák sorára a két főszereplő közelképét). Whale korai pályáján végigvonul a fény ambivalens ábrázolása, híven tükrözve a rendező vélekedését a filmes illúzióteremtésről: a lövészárkok menedékében (Az utazás vége) és az elsötétített Londonban (Waterloo Bridge), a gótikus falak közt (Frankenstein, Ódon, sötét ház) és hófehér tájakon (A láthatatlan ember) egyszerre jelent vágyott melegséget és halálos veszélyt a főhősöknek. Éppen ilyen kétarcú figurák, „istenek és szörnyek” a Frankenstein-mesék férclényei, a hatalmas test mélyén csökött agy lapul, Mary Shelley külseje primitív ősasszonyt takar – miközben a két rémteremtő doktor két filmnyelvi megoldást reprezentál (idomulva a rendező filmnyelvi formálódásához, amely során a vágással szemben mind szívesebben alkalmazta a komplex kameramozgások belső montázsát vagy a két képsíkot kombináló kompozíciókat). Míg Frankenstein montázsmonstrumát a vágóolló teremtette, addig a folytatás Pretorius doktora már a mélységben szerkesztett plánokat idézi homonculusaival – a közös képmezőben egyszerre jelen lévő óriás és törpe a ’30-as évek közepétől elterjedő többteres kompozíciók metaforikus képe (de épp így reflektálhat a televízió kisképernyőire is, amit a menyasszony teremtésének laborjelenete is alátámaszt antennaszerű árambefogó sárkányaival és műtőasztalra szerelt tükörképernyőjével).
Színház az egész világ
Az 1933-as Ódon sötét ház a legkevésbé ismert rémfilm a rendezői horror-szentháromságból és egyben a legkevésbé működőképes műfajában – ennek elsődleges oka a szörnyeteg hiánya (pontosabban a túl sok, ám túl kicsi szörnyeteg családi tablója az italtól önuralmát vesztő néma inastól a padlásszobában őrzött piromániás fivérig). Whale ezúttal a helyszínt, a címszereplő vidéki udvarházat állítja a monstrum helyére, egyfajta kollektív szörnyeteget alkotva a benne lakó famíliából – ami immár nem a különálló képek egymáshoz illesztésére vonatkozik, hanem a filmszövegek teljes fikciós terére, arra a mesterségesen teremtett mesevilágra, ami a mozitermekben a közönségre zárul. Az Ódon, sötét ház a Whale-féle színpadi világok kvintesszenciája: a film néhány rövidke jelenet kivételével egyazon négy fal közt zajlik, lépcsősorait, emeleti helyiségeit, konyháját a kamera folytonosan összeköti a központi térrel – esetenként akár az elhatároló falakat semmibe véve. A rendező talán legfeltűnőbb és leginkább elidegenítő stiláris fogása – amely a Frankensteinben jelenik meg először és nagyjából a Frankenstein menyasszonyával köszön el az életműből – a falakra fittyet hányó fahrt: noha ez a korai hangosfilm idején gyakran használt megoldásnak számított, Whale munkáiban a felvevőgép nem csupán átsuhan egy közelről vett falszélen, hanem több méternyi távolságból megkerül egy jókora közfaldarabot, mintha csak egy színpadi díszletelem mellett haladna el. Ezek a markáns falszélek minden egyes filmben felbukkannak egy-két alkalommal, többnyire mindjárt az első jelenetek során, hogy mielőbb felhívják a néző figyelmét a filmtér valószerűtlen, teremtett mivoltára. Whale egyhelyszínes filmjei, az Ódon, sötét ház vagy azEmlékszel a múlt éjjelre? előszeretettel mutatják egyfajta gigantikus, kettészelt babaháznak a film színterét (ezt a geget a modernizmus idején több szerzői rendező felhasználja Jerry Lewis bolondos előfutárától Godard szent tehenéig): maga a diegézis, azaz a filmek téridő-egysége kap önreflektív motívumot, amelyben Whale a konstruáltságot helyezi reflektorfénybe.
A pálya második szakaszában ez a színpadszerűség továbbra is jellemző kézjegy marad, de épp a korai remekművek önreflektivitása vész el: Whale vagy konkrét, történetbeli színpadokra cseréli a jelképeseket (lásd a Revühajó folyami színházát vagy a Nagy Garrick komédiás-komédiáját, amelyben a címszereplő angol színészen francia pályatársai azzal akarnak bosszút állni, hogy előre megszállják az éjszakai szállását jelentő fogadót, felveszik a személyzet szerepét és megírt, elpróbált színjátékok sorával próbálják nevetségessé tenni), vagy korábbi elidegenítő effektusát szervesíti a látványba, lásd a Hazaút háborúban szétbombázott házfalait kerülgető kamerát. Megmarad ugyan a filmillúzió kritikus szemlélete, de csupán megszelídített, letompított formában, hozzáigazítva a közönségigényhez: Garrick kezdettől átlát a Comèdie Française mesterkedésén és móresre tanítja riválisait, ám a színjátékba tudatlanul belecseppenő grófkisasszonyt is szerepjátszónak vélve durván elutasítja az ártatlan lány őszinte szerelmét, A vasálarcos férfi végén – felülírva a Dumas-eredetit – a valódi Lajos király kerül az ikertestvérének szánt maszk mögé, majd életét veszti a szökés során. A Whale-filmek mélyére rejtett tragikum rendszerint abból fakad, hogy szereplői az illúzióteremtés áldozataivá válnak: míg azonban az első korszakban – jóravaló mozinézőként – az illúziót tekintik valóságnak, addig az életmű vége felé immár a valóságról hiszik azt, hogy illúzió. Frankenstein doktor vétke, hogy a mozgást életnek véli („Megmozdult… Él! Életben van!” – kiálltja a híres teremtés-jelenet végén), akár az érkező vonat elől félreugró nézők – a Nagy Garrick ellenben színháznak látja az egész világot és ezt a durva tévedést kell jóvátennie azzal, hogy párizsi premierjén kilépve Don Juan szerepéből nyilvánosan megbánja bűnét a páholyban ülő szíve hölgyének.
Ennek a finom szemléletváltásnak állít emléket Whale egyetlen önremake-je, valamint a pálya harmadik fénypontját jelentő rémfilm, A láthatatlan ember. Az 1933-as Csók a tükör előtt és a négy évvel későbbi Meggyanúsított asszonyok ugyanazt az erősen önreflektív színpadi drámát (Gyanú, Fodor László tollából) dolgozza fel: egy ügyvéd féltékenységi gyilkosságot elkövető barátját védve rabjává válik a vallomásnak, miután annak legfontosabb eseményére (a másik férj egy sminktükör előtti csókból döbben rá a hűtlenségre) ráismer a saját életében. A mese hatása alatt úgy dönt, ő is végez félrelépő nejével, de csak ha a tárgyaláson sikerül felmentetnie védencét, precedenst teremtve ezzel a hirtelen felindultságból elkövetett asszonyölés jogosságára – noha a gyanú beigazolódik és a pert is megnyeri, végül (Frankenstein doktorhoz hasonlóan) lemond megszállott tervéről, megbizonyosodva bűnbánó felesége igaz szerelméről. A címbeli tükör a whale-i paradoxon legszebb metaforája: a benne megszépülő, megsokszorozódó nőkép a főhős szemében a valóságot felülíró hazugságot jelenti („egész létezésem hazugságát mutatta meg nekem”) – a fikció átlép az életbe, megelevenedik és kis híján teljes pusztulást okoz. A Hays-kódex szigorú követelményeihez igazított Meggyanúsított asszonyok két ponton írja felül ezt az alapsztorit, visszájára fordítva az eredeti üzenetet: egyrészt a védőből elvakult vádlót csinál, másrészt a nej nem követ el hűtlenséget, csupán a férj minden apróságot felnagyító képzeletében – az új főhős a körülötte zajló eseményeket egyetlen hazug színjátéknak tekinti, ahol hiába hirdetik vétlenségüket a hatalmának kiszolgáltatott áldozatok.
A Wells-kisregényt átigazító A láthatatlan ember legnagyobb truvája, hogy a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-hoz hasonlóan egyenlőségjelet tesz a teremtő és teremtett közé, szörnyetege immár maga a szörnycsináló – Whale olvasatában Griffin professzorból a beinjekciózott kemikália nem csupán láthatatlan lényt teremt, de mellékhatásként dühöngő őrültet is, aki a világ urának képzeli magát. A főhős egyszerre hús-vér valóság és puszta illúzió: ütései nyomán csontok törnek, de szellemlényként hatol át a legszigorúbb rendőri sorfalon is. Ezt a kettőséget mutatja meg a film bravúros tükörjelenete (maga a felvétel négyszeres expozíciót és több hetes munkát igényelt, a kor legbonyolultabb filmtrükkjévé téve a félperces képsort): Griffin szép lassan letekeri az arcát borító pólyát, miközben a tükörben láthatóvá válik láthatatlansága – a whale-i illúzióparadoxon páratlan vizuális megjelenítéseként. A láthatatlan ember képpé válása ezúttal a hiány formájában jelenik meg, ugyanazt a kritikai önreflexiót testesítve meg, mint alkotója korábbi mesterművei: az illékony mozgókép mögött folytonosan jelenlevő kiábrándító valóságot.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 881 átlag: 5.49 |
 |
|
