Filmiskola: a mozgóképFilmkép a tévébenA négy mesterlövészVarró Attila
Számtalan módszer létezik arra, hogyan zsúfolható a szélesvásznú kép a tévéképernyőkre: a veszteség sokféle, de egyformán súlyos.
A hatvanas évek alkonyán készült Volt egyszer egy Vadnyugat legendás végső leszámolásában van egy rejtélyes mozzanat: miután a két mesterlövész a rituális násztánc végén felveszi a megszokott párbaj-felállást, Harmonika minden magyarázat nélkül közelebb sétál Frankhez, alig pár méterre csökkentve a lőtávolságot. Nehéz eldönteni, vajon biztosra akar menni, látni akarja a halál beköszöntét ellenfele tekintetében, vagy a visszaemlékezést szeretné megkönnyíteni számára – annyi biztos, hogy az oldalról felvett totálképben a szélesvászon széléről pontosan besétál a tévékészülékek képernyőjére. Leone westernfilmje nem csak egy mítosz, egy életmód, egy műfaj haláláról mesél, de egy filmes élmény, egy befogadási helyzet elmúlását is megsiratja, búcsút intve az elmúlt két évtized Cinemascope moziképének, ami tökéletesen alkalmas volt a végtelen vadnyugati tájak és a belehelyezett magányos sorsok megjelenítésére a mozivásznakon, de életképtelennek bizonyult a filmnézés kitüntetett színterévé vált televízió képernyőjén. Az 1953-ban indult harc a két médium között alig két évtized alatt a tévé győzelmével zárult, de már félúton borítékolni lehetett a végeredményt, amikor a Twentieth Century Fox 1961-ben Oscar-díjat kapott egy új technikai eljárás feltalálásáért: az a stúdió, amely annak idején a Cinemascope szuper-szélesvásznával kívánt megsemmisítő csapást mérni nappalikban meghúzódó riválisára, nem sokkal később maga dobta piacra a módszert, amellyel filmjei a lehető legkisebb veszteség árán tévékompatibilissé tehetők.
A „pan-and-scan” néven elhíresült eljárás lényege, hogy a hagyományos, úgynevezett akadémiai képarányhoz (1:1,33) igazított tévéképbe tömöríti az ’50-es évektől elterjedt, különféle widescreen moziképeket: legyen az a standard amerikai szélesvászon (1:1,85), a klasszikus Cinemascope (1:2,35) vagy a normálisnál kétszer szélesebb, 70mm-es negatívra szabott Ultra Panavison (1:2,76). Míg ugyanis az európai tévétársaságok jobbára hajlandók voltak begyömöszölni a csonkítatlan filmképet a kicsiny tévédobozba, udvariasan elnézést kérve a „képernyő alsó és felső szélén látható keskeny fekete csíkért”, addig az Egyesült Államokban technikai hibának vagy vétkes pazarlásnak érezték a sötét képernyőszegmenst. A Fox ezt a dilemmát oldotta meg egy zseniálisan egyszerű húzással: amennyiben a filmkép széleiből vágjuk le azt a bizonyos negyedet, harmadot, a veszteség kevésbé tűnik fájdalmasnak (vagy akár észrevétlen marad) – csupán arra kell ügyelni, hogy mindig a megfelelő helyen tanyázzon az 1,33-as keret. Így aztán a televíziós átíráskor egy technikus gyakorlatilag újrakeretezi az egész filmet, beállításról beállításra kiválasztva a képmező azon területét, ahol a történet szempontjából legfontosabb esemény folyik – legjobb esetben a film producerének felügyelete alatt, de többnyire megteszi egy kétoldalas levél is a stúdiótól („Miss Monroe-nak mindig benne kell lennie a képben, Miss Bacallból szükség esetén elég a fél arca is”). Tekintve, hogy ez az áldozat egy Cinemascope-filmnél már durván az eredeti kép felét (pontosan 44%-át) jelenti, a „pan-and-scan” eljárást akár a hadászatban ismerős „search-and-destroy” kifejezésre is keresztelhették volna – a szükséges legkisebb rosszként azonban megteszi, amíg nem ütközik az alapmű esztétikai vagy dramaturgiai célkitűzéseivel. Azaz a mozgókép formai eszköztárát tudatosan alkalmazó műveknél a lehető legritkább esetben.
Keretek és kiskapuk
A DVD-forgalmazás és a widescreen tévék megjelenése előtt a tévénéző Los Angeles-től Nagykátáig többnyire az 1,33-as képarányhoz kurtítva látta a mozifilmeket (sőt a kisebb vetítők 16mm-es kópiáin is ezzel találkozott) – a probléma azonban ma is jelen van, hiszen a modern készülékek 16:9-es (azaz 1:1,77) képaránya is csupán részleges megoldást kínál egy Panavision vagy Cinemascope-filmnél (miközben az ’50-es évek előtt készült akadémiai képarányú filmeket vagy álló fekete sávok közé zárja, vagy gyalázatos módon széthúzza a teljes képre). A mozikép méretre szabásai máig igen eltérő módon és mértékben nyilvánulnak meg, köszönhetően a több tucatnyi különféle eljárásnak, amelyek közül a készítők bőséggel válogathatnak a forgatás során –sőt akár variálhatják is egymással (lásd a négyféle technikát használó Eredet friss példáját). Alapvetően három különböző módozat uralja a szélesvásznú filmeket, más-más hozzáállást követelve a tévétechnikusoktól: a takarásos, az anamorfikus és a 70 mm-es negatív. A legegyszerűbb, eredeti nevén matte eljárás nem tesz mást, mint a felvétel során egy szűkítő keretet helyez az objektív és a filmszalag közé (hard matte), vagy a keresőhöz, az operatőr szeme elé (soft matte): előbbi esetben a normál filmszalag képkockáinak csak egy szűkebb hányadára exponálódik kép (amit aztán a vetítés során felnagyítanak a vászonhoz), utóbbinál azonban az egész képkocka megtelik, majd a felesleges alsó és felső szélét a vetítőgépbe helyezett, azonos arányú képkeret kitakarja a mozinézők elől. Ez a – mindössze 1,66-1,85 közötti – szélesvásznú képarányt biztosító technika a televíziós átírás során magától értetődő megoldást kínál: a technikusok egyszerűen megtartják a teljes rögzített képet, ami pontosan megfelel a televízió arányainak. Ebben az esetben nem csupán az eredetileg tervezett kompozíciók borulhatnak (például átlós szerkesztésű beállításoknál), de az sem ritka, hogy a tévénéző belógó mikrofonokkal szembesül egy középkori várostromnál, vagy földön tekergő kábelekkel egy elegáns polgári szalonban. Már pedig ilyen gikszer még a takarásos forma legelkötelezettebb szerzői rendezőjénél is előfordul: a szélesvásznú Kubrick-életmű (ami a 2001 Űrodisszeia kivételével soft matte technikával készült) televíziós sugárzásakor érdemes az alsó sarkokat figyelni az önreflexió kedvelőinek – hol egy helikopterárnyék (Ragyogás), hol egy csipetnyi kameraman (Acéllövedék), hol egy operatőrláb (Tágra zárt szemek) jutalmazza erőfeszítéseiket.
A másik két megközelítés (miként a hard matte vagy a negatívkockát megfelező Techniscope) látszólag nem kínál hasonló kibúvókat a pan-and-scan alkalmazása alól, de az igénytelenség itt is képes bizarr megoldásokat szülni. Noha a 70 mm-es filmszalagra felvett szélesvásznú kép a maga 1:2,2 arányával elvileg nem ad módot trükközésre, a filmkészítők ritkán használják önmagában (a legismertebb kivételt az IMAX-formátum rendhagyó 70x48.5 mm-es nyersanyaga jelenti): többnyire a widescreen technikák piacvezetőjének számító anamorfikus torzítással kombinálva érnek el szélesebb képet, akár 70 mm-en (Ultra Panavision), akár hagyományos 35 mm-en (Cinemascope, Panavision). Az anamorf rögzítés lényege, hogy egy speciális torzítólencse segítségével az objektív a vízszintes tengely mentén összenyomja a képet a filmkockára, amit aztán a vetítés során egy ellentétes irányú torzítólencse széthúz a filmvászonra – magán a képkockán összepréselt képet láthatunk kisebb (70mm) vagy nagyobb (35mm) mértékben. A televíziós igazításnál tehát ismét tálcán kínálkozik a mezítlábas megoldás: konvertálás és csonkítás helyett egyszerűen az eredetileg rögzített torzképet kínáljuk fel az otthonülőknek, akik így csupa anorexiás Modigliani-figurát követhetnek nyomon, amint fogpiszkálófák, gótikus toronyházak és karcsú hegyormok között imbolyognak. Az európai szélesvásznú (1:1,66) filmek sugárzásánál vagy videókiadásánál előszeretettel éltek ezzel a kényelmes megoldással (amitől számos spagettiwesternben csupa alultáplált szereplő mutatkozott), sőt az igényes művészfilm barátait is érhette ilyesféle kínos meglepetés: a Négyszáz csapás hazai videókiadása a fiatal Truffaut által kedvelt DyaliScope technikát (1:2,35) a pan-and-scan háromirányú megkerülésével igazította a tévéképernyőhöz – alul és felül keskeny fekete csíkokkal javított a képarányon, részben megtartotta az anamorfikus torzítást, a maradékot pedig egyszerűen lecsípte a szélekről. Az ilyen botrányos kuriózumoknál jóval gyakrabban találkozhatunk anamorf képpel a főcímeknél, ahol a feliratok elhelyezése nem mindig engedi meg a képcsonkítást – inkább legyen pár percig uborkafeje minden szereplőnek, minthogy Alfred Hitchcock neadjisten Red Cock néven maradjon meg a tévézők emlékezetében.
Speciális kivételt, és egyben szinte tökéletes megoldást kínál a konvertálásra egy rendhagyó, ám több neves rendező (köztük a Cameron-Bigelow páros) által is favorizált technika, a Super 35, amelynél a felvétel során nem rögzítenek hangot a 35 mm-es nyersanyagra, kihasználva a hangsáv számára fenntartott kockaszélt. Ez a technika kétféle kimenetet kínál: az anamorfikus torzítással átmásolt mozikópiákon a teljes képkocka alsó/felső széle marad le (lásd hard matte), az eredeti verzióról átírt televíziós változat pedig a két oldalról veszít, de alig 10%-ot. Természetesen ez a stratégia is tartalmazza a takarásos eljárás káros kompozíciós mellékhatásait (lásd a Holtpont szélesvásznú formátumhoz igazított gyönyörű szörfjeleneteit), amelyek közül a leglátványosabb a közeli képkivágatok eltűnése a tévéverziókból: mivel a moziváltozathoz képest jelentősen több képtartalom látható az alsó és felső régióban, a premier plánok szekondokká transzformálódnak, megfosztva a rendezőt attól, hogy a néző figyelmét egy arckifejezésre, tekintetre vagy apró mozdulatra koncentrálja a közelkép segítségével.
Kutass és rombolj
Amennyiben azonban egyetlen kiskapu sem nyílik a technikusok és megrendelők számára, marad az időigényesebb (más megközelítésben nagyobb kreativitást igénylő) pan-and-scan, a vele járó szomorú hatásmódosításokkal. Figyelembe véve, hogy az eljárás elterjedése előtt egyszerűen egy középre rögzített kerettel oldották meg a csonkítást (függetlenül attól, hogy az alkotók éppen centrálisan komponálták-e a lényeges képtartalmat), a Fox újítása mindenképp forradalminak számított. A különbség rögzített és mozgó keret között leginkább az ellentétes szélre komponált beállításoknál látványos: nem mindegy egy párbaj-totálképnél, hogy az ellenfeleket elválasztó üres mezőt vagy a semmibe fegyvert szegező egyik felet figyelhetjük lelkesen. Természetesen arra is van lehetőség, hogy mindkét szereplő látványában részesüljünk, ehhez azonban vágásra vagy pásztázásra van szükség – a pan-and-scan egyik általános formai jegye éppen ebben, azaz a vágások és kameramozgások felszaporításában nyilvánul meg. Elég egy közelebbről felvett hétköznapi dialógusjelenet, ahol a felek az 1,33-as aránynál távolabb helyezkednek el (másszóval nem egymás arcába suttognak) és máris elbúcsúzhatunk a statikus hosszú beállítás intimitásától: a tévétechnikus vagy állandó svenkelésekkel ingázik a két arc között, vagy feldarabolja a snittet – ám bármelyiket választja, döntenie kell akció és reakció között. Ennek a döntéskényszernek a képi ritmus és a hosszú beállítás mellett (mint a Diploma előtt híres záróbeállításánál a szótlanul buszozó szerelmes párral) elsősorban a színészi némajáték látja kárát, hiszen a képkeret értelemszerűen szívesebben választja a beszélő felet, noha nem egyszer a hallgató viszi a prímet (lásd a Rakparton híres taxis dialógusát, amelyben Rod Steiger minimális arcjátékkal is lejátssza a vászonról a hisztériázó Brandót). Ha egy játékfilmben mindig a beszélő szereplő lenne a fontosabb, rádiójátéknak hívnánk – a pan-and-scan erre a médiabravúrra tesz hatékony kísérletet.
A pan-and-scan az eredeti képkompozíciók megbontása mellett konkrét filmnyelvi megoldásokat képes hatástalanítani vagy akár ellehetetleníteni. A halállistán egyértelműen az osztott képmező foglalja el az első helyet: nem véletlen, hogy felbukkanásakor a tévécsatornák többnyire pánikszerűen váltanak át eredeti képarányra (azaz hirtelen megjelenik a két fekete csík) – ha ugyanis megpróbálják megőrizni a teljes képet, kizárólag hamvába holt megoldások közül válogathatnak. Ennek ellenére így is akad példa mind a rögbrutál csonkításra (az 1968-as Thomas Crown-ügy nyitójelenetének többszörösen osztott képmezejéből egyes szegmensek eltűntek a bennük szereplő bankrablókkal együtt, az 1970-es Airportban pedig néhol egyszerűen kihagyták a beszélő képmezőjén kívüli összes másikat), mind pedig az anamorf torzításra (lásd De Palma Panavision-filmjeit a Gyilkossághoz öltözvétől kezdve). Ugyancsak dobogós helyezésre számíthatnak a kárvallottak versenyében a különféle maszkok (klasszikus látcső-maszkoktól az álarcos gyilkosok szubjektív nézőpontú beállításáig), valamint a ravaszul elhelyezett belső keretek. Utóbbi áldozathozatal enciklopédikus iskolapéldája a Vad banda, amelyben Peckinpah rendre akadémiai képarányú keretekbe illeszti renegátjait ablakoktól karámoszlopokon át kőboltívekig – ezek a kompozíciók kivétel nélkül eltűnnek, midőn a pan-and-scan, pontosan a képernyő széléhez illesztve, szépen felszámolja a belső kereteket. Ezek után az olyan apróságok már fel sem tűnnek, mint a szélesvászonra komponált szimmetriák vagy zárt kompozíciók felbontása, a szuperközelik elkerülhetetlen tönkretétele (mi marad Harmonika hatalmasra nagyított szempárjából?), netán a halszemoptikás felvételek hatáscsökkentése (ahol a pan-and-scan éppen a legerősebb torzítást felmutató képszéleket vágja le a köztes képtartalom érdekében).
A hétköznapi nézőt természetesen kevéssé érdekli az eredeti vizuális szándék és képi mögöttes jelentés – amíg megkapja az egész mesét, nem számítanak a végekről amputált látnivalók. A pan-and-scan csonkítások azonban nem egyszer a történet megértéséhez (vagy helyes értelmezéséhez) nélkülözhetetlen információktól is megfosztják a házimozizókat – nem csoda, hogy még a legmegrögzöttebb stiliszták között is akadnak rendezők, akik a majdani tévékép tudatában rendezik el a képi információkat (a Szemtől szembe legendás utcai tűzharcában Mann többnyire mélységben komponálja totálképeit, hogy a tévénézők is tisztában legyenek az ellenfelek mindenkori pozíciójával). A levágott információk rosszabb esetben kifejezetten ellipszisteremtőek (a Point Blank tetőtéri rajtaütésénél a tévéverzióból lemarad az az aprócska tény, hogy a barátnő nyitja ki a főhős számára a teraszajtót, mivel a technikus fontosabbnak tartotta a túlvégen beszélő fél alakjára igazítani a keretet), jobb esetben csupán árulkodó apróságoktól, szerzői kommentároktól fosztják meg a tévénézőt (a Nashville csonkított verziójában úton-útfélen kimaradnak ilyen adalékok a tüntetőt elráncigáló rendőrtől a majdani merénylő rezzenéstelen arcú jelenlétéig a koncertek nézőterein). A Titanic tévéverziója például nemcsak a kettéroppanó óriáshajó maradéktalan totálképétől fosztja meg közönségét, de az emlékezetes megismerkedés-jelenet narratív ötletétől is. Miközben Jack azzal próbálja lebeszélni a hajótatról ugrani készülő Rose-t, hogy úgyis a megmentésére siet és csupán mindketten csuromvizesek lesznek, a párbeszéd során többször és hosszú ideig látható a korlátra szerelt vörös figyelmeztető tábla a hatalmas hajócsavarok életveszélyéről. Jack – mint annyiszor a filmben – ezúttal is blöfföl és nyer: a tábla teljes hiányában azonban a tévénézőnek fogalma sincs erről. Persze arra is lehet példát találni, hogy a pan-and-scan néha nem ront, csupán módosít vagy akár javít a filmen: a Halloweent például több kínos képszéli bakitól menti meg a keskenyebb kép (tükröződő technikustól bent felejtett reflektorig), miközben suspense-jeleneteit helyenként durva sokkra váltja (Myers feltűnése a szélesvászon szélén hosszú másodpercekkel a támadása előtt már észlelhető a háttérben), sőt az sem kizárt, hogy Altman bölcsen mosolygott, amikor a Nashville repülőtéri tábláján a városnévből csupán „Ashvill” (azaz „hamuvár”) maradt a kisképernyőn. Az esetek túlnyomó többségében azonban a veszteség veszteség marad: mínusz 30% már bőven elegendő arra, hogy három királyból csak kettő maradjon a Ben Hur nyitányában, vagy hét mesterlövészből mindössze négy szálljon szembe a sokszoros túlerővel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 901 átlag: 5.56 |
 |
|
