KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

            
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
   2010/július
MAGYAR MŰHELY
• Tóth Péter Pál: A képmutatás kora Dokumentumfilm és kreativitás
DROGFILMEK
• Géczi Zoltán: Fehér por Kokainkrónikák 1912–2010
MAGYAR MŰHELY
• Muhi Klára: Háztájiból nagyüzem Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel
• Zalán Vince: A játékból születhetnek jó filmek Beszélgetés Szoboszlay Péterrel
• Muhi Klára: Értő bámészkodás Aniráma
MAGYAR FILM
• Mátyás Péter: Hírös képek Dizseri Eszter: A kecskeméti rajzfilmstúdió
OROSZ SCI-FI
• Wostry Ferenc: Moszkva nem hisz a könnyeknek Timur Bekmambetov fantasztikus filmjei
• Pintér Judit Nóra: Nosztalgia és trauma Tarkovszkij Solarisa
• Roboz Gábor: Na’vik mindenütt Az Avatar mintái
KALANDOK DIGITÁLIÁBAN
• Beregi Tamás: Konzolhuszárok A videojáték és a film
• Csordás Attila: Végtelen történetek Trailer és pixel
DROGFILMEK
• Jankovics Márton: A megvilágosodás rabszolgái Drogfilmek
KALANDOK DIGITÁLIÁBAN
• Sepsi László: Digitális öröklét A kortárs fantasy és a CGI
SPORTMOZI
• Schreiber András: Virtuális testmozgás Sport a számítógépen
• Baski Sándor: Fociláz Futball és film II.
TELEVÍZÓ
• Kemenes Tamás: A dobozember Tévé a köztereken
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Amikor a vörös farok csóválja Udine
KRITIKA
• Bori Erzsébet: Amerikások Hunky Blues
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: Foglalkozása: elbeszélő Robert Harris: A szellemíró
MOZI
• Vajda Judit: Szarul állnak a dolgok
• Klág Dávid: I Love You Philip Morris
• Kolozsi László: Semmit magamról
• Zalán Márk: Egy másik ember
• Forgács Nóra Kinga: Mediterrán finomságok
• Pápai Zsolt: Mártírok
• Tüske Zsuzsanna: Újrakezdők
• Alföldi Nóra: Szex és New York 2
• Varró Attila: Marmaduke
• Baski Sándor: Shrek 3D
• Roboz Gábor: Toy Story 3
• Sepsi László: Drágán add a rétedet
DVD
• Alföldi Nóra: A szív bajnokai
• Teszár Dávid: Szentjánosbogarak sírja
• Pápai Zsolt: Délutáni szerelem
• Nevelős Zoltán: Invictus – A legyőzhetetlen
DROGFILMEK
• Varró Attila: Filmkémia LSD és drugsploitation

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Drogfilmek

LSD és drugsploitation

Filmkémia

Varró Attila

A 60-as évek szegénysori LSD-filmjeinek tanúbizonysága szerint a kábítószer és a film egyazon anyag: amiből az álmok vannak.

Noha számtalan kábítószer okoz vizuális hallucinációkat, mint a meszkalin, a pszilocibin, egyes szintetikus drogok, mint a PCP és az STP, vagy akár a ketamin, egyetlen hallucinogén sem épített olyan komoly filmkultusz-bázist, mint a lizergsav dietilamid, művésznevén az LSD. Nem véletlen a kölcsönös vonzalom, amit már az utcai elnevezések is jeleznek angol szlengtől (lens, flash, window, looney tunes) a magyar becenevekig (mozi, vetítés, képeslap) – az LSD és a film hatásmechanizmusa jóformán egyazon srófra jár. A mozgó képek illúziója által kiváltott/felfokozott érzelmi állapotok (izgalom, boldogság, félelem), az átszerveződő idő- és térbeli érzékelés, a kettős befogadói helyzet (az LSD élvezői gyakran egyszerre résztvevői és külső szemlélői saját hallucinációiknak) vagy akár a nem-vizuális érzéki élmények (hangok, szagok) látványélménnyé alakulása (színek, formák) mind olyan sajátságok, amelyeknek hosszas fejezeteket szentelnek a filmelméleti munkák – miközben az LSD pszichotróp hatását tárgyaló kézikönyvek terminológiájában olyan filmnyelvből ismerős terminusokra bukkanhatunk, mint a flashback (a vizuális élmény rövid visszaköszönése, akár napokkal, hetekkel a drogfogyasztás után), vagy a setting, azaz díszlet (az LSD-utazáshoz tudatos előkészítés során kialakított optimális környezet). Miként a filmvetítés, a kábítószeres trip is az általunk látott világ képeit nagyítja, színesíti, fokozza emberfelettivé, hogy aztán saját érzelmi tartalommal töltsük meg, visszatükrözve lelkiállapotunkat – míg azonban a fotokémia egy külső vásznon jeleníti meg mindezt, a kemikália tágra zárt szemünk falára vetít.

Látásmódok

Figyelembe véve a szoros párhuzamot, az „LSD-film” zsánernév tulajdonképpen egyszerű redundanciának is tekinthető, de az alműfaj szokatlan népszerűségére a drogfilmek között jobban rávilágít, ha ezt a párkapcsolatot inkább az önreflexió fogalmán keresztül közelítjük meg. Már csak azért is csábító az önmagukról mesélő filmek analógiája, mert az LSD-film pontosan egy időben születik a filmes modernizmussal, azzal a filmtörténeti látásmóddal, amelynek egyik sajátossága éppen az önreflexió hangsúlyos jelenléte, nem csupán a filmkészítés tematikájának népszerűsítésével (Nyolc és fél, Megvetés, Minden eladó), vagy a kamera leleplezésének elidegenítő gesztusával (Bolond Pierrot, Persona), de a filmnyelv működésének, változásainak metaforikus megjelenítésével is, legyen szó akár az időutazás-tematika és a nem-lineáris narratíva kapcsolatáról (Marker, Resnais), akár a tévékép és a kollektív horror-szörnyek párhuzamos elszaporodásáról (testrablók, zombik, mutánsok). A húszesztendős klinikai álmából ébredő LSD fénykora (a késő ötvenes évektől az 1966-os amerikai betiltásig) egyben a modernizmus diadalkorszaka Nyugaton: a legerősebb hallucinogén drog azonban nem csupán a kísérletező kedvű (film)művészek alkotói tevékenységében kapott helyet, de legkézenfekvőbb film-metaforaként is tért hódított a progresszív filmkészítésben.

Az LSD-ben rejlő bőséges lehetőséget ezúttal sem a korszak kanonizált modernista rendezői tárták fel elsőként az amerikai közönség számára, hanem az újdonságokra mindig farkaséhes szegénysori filmkészítés: mire Antonioni (Nagyítás, Zabriskie Point), Ken Russell (Tommy, Altered States) vagy Forman (Elszakadás, Hair) felhasználja a párhuzamot saját személyes kifejezésmódja és az aktuális generációs élmény között, az amerikai kispiszkosokban már jóformán ki is ment a divatból a pszichedelikus drogfilm. Nem mintha az 1966 és 1969 között virágkorát élő drugsploitation létrejöttében nem játszott volna fontos szerepet a kortárs amerikai filmművészet: Andy Warhol korai filmdokumentumaiba, mint a Chelsea Girls vagy a Lonesome Cowboys igen direkt módon építi be a drogfogyasztást és a pszichedelikus élményeket, legyen szó tartalomról (drogok hatására lezajló önfeltárások) vagy formáról (mint a színhatások vagy az osztott képmező használata), Kenneth Anger ’60-as évekbeli kísérleti filmjei pedig akár konkrét trip-filmnek is tekinthetők

(Skorpiólázadás, Démon fivérem megidézése). A korabeli trash-mozi azonban ennél jóval merészebb bravúrt hajtott végre: az LSD-tematika ürügyén magát a filmes experimentalizmust illesztette be a gyorsfogyasztásra szánt kommerszfilmbe, egyszerre kihívást intézve a korabeli hollywoodi stúdiók szájbarágós, pszeudo-realista szociodrámáinak konzervativizmusa (Aranykarú férfi, Egy kalap eső, Elkap az indulat) és az underground film elitista felfogásmódja felé.

Rossz tripek

Az LSD-filmek kísérleti terepét a ’60-as évek nyitányán népszerű filléres rémfilmek jelentették, látványos bizonyítékaként annak, hogy a horrorfilm mindig is tárt karokkal fogadta a belső tudati tartalmak megjelenítését célzó törekvéseket, legyen szó rémálmok, víziók vagy sötét vágyképek ábrázolásáról. A műfajválasztás épp úgy a droggal kapcsolatos közgondolkodást követte, minként a némafilm kokain-komédiái vagy a heroinnal ízesített szerelmi drámák esetében: az éledő LSD-kultusz legfőbb problémáját jelentő „bad trip”-élmény kétségtelenül izgalmasabb lehetőségeket kínált a filmes hatásvadászat számára, mint a kellemes tudat-utazások. Az acid (azaz „sav”) első mozifilmes megjelenéseként számon tartott 1959-es The Tingler (A borzongató) – William Castle hírhedt szegénysori sokkmesterének egyik éldarabja, főszerepben Vincent Price-szal –, egy megszállott tudós története, aki megpróbálja izolálni az emberi testben lezajló félelem fizikai megtestesülését, egy harminc-centis százlábúforma lényt, ami a nyakcsigolyákon tanyázik és kizárólag a sikoltás végez vele. Célja elérése érdekében önmagát használja kísérleti nyúlnak, a kívánt rettegés kiváltására a LSD-25-öt választva, majd beinjekciózása után verbálisan számol be élményeiről (precízen lekövetve a valódi tüneteket). Castle az orvoshős esetében még beéri néhány rövidke szubjektív képsorral (az elmaradhatatlan laborcsontvázról készült közelképek), valamint Price eksztatikus színészi játékával („A falak rámzárulnak, segítség, rámzárulnak!”), a következő bad trip áldozatánál, egy némafilm-mozis néma feleségnél(!), azonban már bátran él a későbbi LSD-szubjektivitás eszköztárával: életlen képsorok, kézikamerás imbolygás, agresszív közelik, majd a fürdőszobai tetőponton az igazi meglepetés – egy véres kádból kinyúló kéz, élénkvörös színben pompázva a fekete-fehér képkockákon. A néma nő terror-szekvenciájában Castle a konkrét szörnytámadások logikáját rémálom-logikára váltja, a menekülő asszonyt minden sarokból, ajtó mögül újabb rémlátomások támadják le, mintha csak az Iszonyat olcsó paródiáját látnánk suta maszkokkal, baltás műkarokkal – a végkifejletre azonban helyreállítja a racionális rendet, egyfajta Ördöngősök-ripoffként a férj gonosz mesterkedéseivel magyarázva az ijesztő víziók eredetét.

A The Tingler mérföldkő-szerepén azonban mit sem változtat ez a meghátrálás: az LSD által előidézett vízió-szekvenciák így is kifejezően modellezik a filmélmény kettőségét, az „egyszerre szemlélem és átélem” befogadói állapotát (Price beszámolója, a vérszínű kar elidegenítő stiláris megoldása), sőt a szerző sajátos határsértéssel mindjárt rá is mutat erre a paradoxonra, amikor a filmszínházban játszódó finálé alatt mit sem sejtő valódi közönségét a székekbe szerelt elektromos eszközök áramütéseivel aktivizálta. Az amerikai exploitation film máig legmarkánsabb önreflexiós truvája (a pánik pillanatában elsötétülő vászonról Price nem csupán a filmben szereplő, de a moziteremben ülő közönséget buzdítja sikításra) és az LSD filmes debütálása nem csupán véletlen egybeesés révén került közös filmszövegbe: Castle ravasz trükkmestere a korabeli élménybeszámolókban saját hatásmechanizmusára ismerhetett rá, amelynek lényege a mozivízió kiterjesztése a valóságra a setting segítségével, legyen az bedrótozott moziterem, nézőtérre sikló műcsontváz (House on the Haunted Hill), netán megszavazható végkifejlet (Mr. Sardonicus).

Az LSD és a B-horror másik korai reprezentánsa a rivális trash-auteur, Roger Corman munkája, aki a ’60-as évek fordulóján rendezett Poe-adaptációival már látványosan bizonyította vonzalmát a pszichedelikus élmények és a rettegés összepárosítása iránt (a ciklus végén készült A vörös halál álarcában az elmaradhatatlan víziójelenetet immár egy pszichotróp középkori droghoz kötve). Az 1963-ban rendezett The Man with the X-Ray Eyes (A röntgentekintetű férfi) a megunhatatlan őrült tudós-figurát ezúttal egy Timothy Leary-féle drogpróféta jelmezébe bújtatja, aki különleges szemcseppje segítségével képes a fizikai valóság mögé látni – előbb csak a mögöttes fizikai valóságig (meztelen testek a ruha alatt, majd belső szervek a bőr alatt), később a spirituális jelenségekig, egyenesen a múltba vagy a legmélyebb igazságokba. Corman ezt a belső látást ábrázolja az acid-képsorok segítségével (miközben a hallucinogén drog csupán metaforaként jelenik meg), a főhős szemcseppjei pontosan olyan képet kínálnak a világról, mint azt az LSD hatásától elvárjuk: Xavier (azaz Megváltó) professzor előbb geometriai formák színpompás fragmentumain keresztül szemléli környezetét, majd következik a felerősödött fényérzékelés fázisa, végül a valóságot felülíró konkrét látványillúziók – a hős megfogalmazásában, ahogy a „hús szétolvad a sav fényében”. Corman szegénysori olvasatában a felfokozott vizualitás elidegenítő hatására helyezi a hangsúlyt: miközben a szubjektív drogvíziók a főhős tekintetét keresztül újra meg újra belehelyezik a nézőt a film diegézisébe, az absztrahált képi hatások rendre kizökkentik a megszokott látványélményből. Miként a címszereplő tudós egyre jobban kiszorul megszokott, hétköznapi világából, a sorsát figyelemmel kísérő néző is mind távolabb kerül a hagyományos befogadói helyzettől az ismétlődő vizuális közjátékok révén – hasonlóan a 2001 híres csillagkapu-szekvenciájához, a Röntgentekintetű férfi is tömegfilm-idegen látványélmény (ez esetben többszörös) beillesztésével szegül szembe a hagyományos történetközpontú szemlélettel.

Álom anyagok

Noha az LSD 1966-os betiltását követően felszaporodó acid-filmek korántsem szakítottak a horror-előképek „bad trip”-felfogásával (a Lila főhősnője a nyomasztó víziók hatása alatt rendre kivégzi szexuális partnereit, a Smoke and Flesh vadmotorosa a borába csempészett szertől dühöngő pánikrohamot kap), a hangsúly markánsan áthelyeződött az anyag felszabadító, tudattágító hatására. A kábítószerek tematikáját kizsákmányoló drugsploitation filmek a harmincas évek korai fecskéitől egyfajta skizofrén helyzetet tükröztek: miközben a filmek a felszínen a drogok káros társadalmi, fizikai hatását hangoztatták, a közönség érdeklődését a csábító vonások ábrázolásával próbálták fenntartani, legyen az a szabadság, a kötetlen élet vagy a promiszkuitás mézesmadzagja. Az LSD-film ugyanúgy felmutatja ezeket a kontra-produktív elrettentő filmeket, de a trip-élmények szubjektív ábrázolásának primér vonzereje, stiláris pompája immár esélyt sem enged az elrettentő narrátorszövegeknek: az olyan hagyományos megközelítésű drugsploitation oktatófilmek, mint az Alice in Acidland (Alice Lecsóországban) vagy a Hallucination Generation (Hallucináló nemzedék) rosszul bevilágított, esetlenül komponált fekete-fehér képsorait elemi erővel írják felül a tetőpontra időzített párperces trip-betétek, színorgiájukkal, egymásra exponált meztelen testkavalkádjukkal, megsokszorozott tükörképeikkel és pszichedelikus zenével aláfestett montázs-sorozatukkal. Hiába a szomorú tanulságú zárókép a megbomlott elméjű anyagosról, hiába a hangzatos zárószentenciák, a film valódi üzenete a képeken keresztül jut el a befogadókhoz: az LSD korábban soha nem tapasztalt érzéki élményeket ígér.

A hamisítatlan LSD-film többé nem takarózik az erkölcsi nevelés vagy az elrettentő tényfeltárás exploitation-ürügyeivel, inkább a szer hatását próbálja megragadni, visszaadni a moziközönségnek – felhasználva a film formanyelvének bőséges eszköztárát. Ezek a filmek már nem korlátozzák tripjeiket egy-egy végkifejlet közeli jelenetre (lásd a Szelíd motorosok, a Psych-out vagy a Zabriskie Point példáját), az egész cselekményt formálják kábítószeres utazássá. A műfaj éldarabjának tekintett The Trip, az ugyancsak beszédes című Acid-Eaters (Savazó polgárok) vagy a Sárga tengeralattjáró Beatles-rajzfilmje (benne a Lucy in the Sky with Diamonds himnuszával) csupán egy igen egyszerű utazásos cselekményvázat használ (tévés reklámrendező első trip-élménye, drogos fiatalok hétvégi kiruccanása, a Beatles-fiúk utazása Pepperland mesevilágában), a rendhagyó road movie-k valódi utazásai ezúttal belül zajlanak, az elme vidámparkjában. Ezek a játékfilmek egyrészt kiterjesztik az egész diegézisre az LSD-szekvenciák kedvelt stilizációs eszközeit félmásodpercnyi szubliminális képsoroktól az agresszív színstilizáción át a többszörös expozícióig, másrészt felszámolják a hagyományos narratív logikát és vérbeli experimentális filmként funkcionálnak az exploitation keretek között. Erőteljes szubjektivitásuk (a tudat belső működésének kivetítése) azonban többnyire erőteljes reflektáltsággal párosul, folyamatosan fenntartva az alműfaj fő sajátságát jelentő „kinn is vagyok – benn is vagyok” alapszituációt. A The Trip esetében a rendező Corman folyamatosan ütközteti egymással a főhős drogvízióit és a drogozás külső helyszínén zajló eseményeket, Peter Fonda reklámrendezője rendszeresen beszámol az élményről környezetének, ami esetenként még értelmezést is nyer. Az Acid Eaters filléres trash-opuszának készítője a drogorgiák jeleneteibe többször beilleszt egy önreflektív képsort, amelyen egy idős mozinéző hölgy felháborodott reakcióit láthatjuk a filmbeli eseményekre, a Monkees együttesről szóló Head abszurd musical-komédiában az egyik rock-sztár főszereplő hirtelen kilép a szerepéből és a várható rajongói fogadtatásról kezd vitatkozni a rendezővel, a végig osztott képmezőt használó Chelsea Girls utolsó előtti epizódjában egymás mellett láthatjuk egy fiatal férfi magányos trip-monológját és ugyanennek a férfinak a néma reakcióit egy ismeretlen közönség soraiból.

Származzon bár a trash-horror, a (sz)exploitation vagy a művészfilm közegéből, a ’60-as évek LSD-filmje előszeretettel rokonítja utazásait a filmélmény természetével, mindjárt ki is hangsúlyozva a kettős tudatállapotban rejlő problematikát. Az alműfaj kritikai látásmódja egyfelől egy társadalmi állapotra vonatkozik, híven tükrözve a korszak jellemző életérzését (az Acid Eaters vagy a Smoke and Flesh nyomasztó állóképsorozatok keretében ábrázolja a hétköznapi rutincselekvések monotonitását, egyfajta kontrasztot képezve a keretbe illesztett élménytúrák tobzódásával), amelyet a Psych-out hagyományos drogdrámájának hősei a „better living through chemistry” (jobb az élet kemikáliákkal) szlogenjében fogalmaznak meg. Másfelől azonban önreflektivitása is kritikai természetű, híven a modernista film korszelleméhez: az illúziót egyszerre ábrázolja lenyűgöző élmények forrásaként és mesterségesen előidézett fikcióként, amely mögött folyamatosan ott lapul a józan, objektív és kiábrándító valóság.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2010/07 7-9. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10276