Magyar MűhelyDokumentumfilm és kreativitásA képmutatás koraTóth Péter Pál
A magyar dokumentumfilm megítélésében rengeteg a félreértés, a legveszedelmesebb közhely, hogy a „beszélő fejek” ideje lejárt. Egyre több támadás éri manapság a dokumentumfilm „hagyományos” formáját. Azt, amely elutasítja a fikciós elemek használatát, amely csak a legszükségesebb mértékben használ külső kommentárt, amely nem törekszik a lefilmezett valóság manipulálására. Ez a nézet idejétmúltnak tekinti, dogmatikusnak bélyegzi, és unalmasnak tartja ezt a hozzáállást, rekonstruált fikciós elemeket követel a dokumentumfilmbe, a filmkészítőtől elvárja, hogy különféle sajátos ötletekkel segítse a filmben mutatott valóságos szituációk további kibontakozását. „Kreatív dokumentumfilm” címkével különbözteti meg az így létrejött terméket a korábban érvényesnek tekintett szemléletmódtól. Ez a megnevezés nem csupán a különbözés szándékát, de a megkülönböztetést tévő értékítéletét is tartalmazza: ez a dokumentumfilm kreatív. A többi meg, persze, nem.
Azt állítom, mindez maga az esztétikai, sőt vizuális ellenforradalom.
A mutogatott kép
A dokumentumfilm kezdetben inkább volt a mozgóképet kísérő szöveg voltaképpeni illusztrációja, mint saját jogán is érdeklődésre számot tartó műalkotás. Hitelessége kizárólag a kísérőszöveg hitelességén múlott. Ebben a felduzzasztott híradóanyagban megmondták a nézőnek, mit kell látnia a képen, s hogy kell értenie azt. A híradó-tudósításban mindig a szöveg dominál: nem dokumentumfilm, legfeljebb filmdokumentum. Teljesen természetes volt a film hőskorában megismételni bizonyos történelmi eseményeket a kamera számára: így koronázták például magyar királlyá a IV. Károlyt helyettesítő dublőrt, és így vették föl az egyik legelső dokumentumfilmként elkönyvelt mű, a híres Nanuk, az eszkimó bizonyos jeleneteit stúdióban, statisztákkal. Flaherty 1922-es filmjének még a címszereplője is kitalált.
Az Éjszakai posta (Basil Wright, 1936) vagy a Heringhalászok (John Grierson, 1929) rendezői viszont már nyilvánvalóan kerülték a díszleteket, s megrendezettséget sem érezni képeiken. A mondanivaló kidomborítása érdekében eszközölt kisebb (Nanuk, az eszkimó) vagy nagyobb (Fejős Pál: Egy marék rizs, 1940) rásegítés a műfaj klasszikusaiban semmiképp sem tudatos hazugság ugyan, legfeljebb egy helyét kereső műforma esztétikai kialakulatlanságának jele, de a dokumentum- vagy akként elővezetett képek filmi folyamattá, vagyis dokumentumfilmmé szervezése akarva-akaratlan magában hordozta a hamisítás lehetőségét. Amely aztán – s ez volt a jellemző – hosszú évtizedekre meg is határozta a dokumentumfilm helyét és szerepét a filmezésben. Szovjet agitkáktól, Leni Riefenstahl áldatlan tevékenységén át a magyar 56-ot a forradalom eltipróinak szemszögéből láttató – jellemző módon az Így történt címet viselő (Kolonits Ilona, 1958) – ócska propagandafilmek jelentik a film eszközeivel történő visszaélés szélsőséges eseteit, de a politikai hátsószándékoktól kevésbé átitatott művek esetében is mindig fennáll a gyanú, hogy a nézőt megvezették.
A felmutatott kép
A hatvanas évek új hullámait jellemző, vizuális értelemben is új tudatosság a dokumentumfilmezésben is forradalmi változásokat hozott. Az alkotó közelebb hajolt az általa filmezett valóságszelethez Akár csak a játékfilmben, itt is megjelent – sőt, itt jelent meg igazán – a spontaneitás, a szervezetlen valóság, amely magáért beszélt, kiiktatva a manipulációra kiválóan alkalmas szerzői kommentárt.
A premier plán, a közelkép, az emberi arcon tükröződő sors főszerephez jutott. A manapság lekezelően „beszélő fejes filmnek” nevezett műforma – a művészettörténetben először – megteremtette annak a lehetőségét, hogy ne az embert bemutató, ábrázoló alkotó, de maga az ember szólaljon meg. Ennek jelentősége felbecsülhetetlen, mert mindaddig a legteljesebb pontosságra, valósághűségre törekvő szerző is csak közvetve tudta megragadni az esendő tekintetünk számára objektívnek tekinthető valóságot. A közvetítő író, szociológus jelenléte és a mű tárgyára vetett tekintete mindig fontosabb volt magánál a tárgynál. A fotó már érzéki közelségbe hozta az embert – aki nem irodalmi hős, hanem valóságos személy, s ezért valóságos sorsa, egyénisége és múltja van – a nézőhöz, s mint ilyen, saját sorsával, egyéniségével, múltjával együtt szemléli azt, ám a dokumentumfilm hozza létre a kapcsolatot a film időbeli kibontakozásából eredő folyamatos reflexiós kényszer megteremtésével. A radikális alkotói döntés következményeképp nemcsak a mindennapok történései elmondhatóak, de még korábban megtörtént események is. Az emberi arc hitele felülírta a hatáskeltés mozgóképes követelményét.
Mindez nem iktatta ki a rendező, a valóságelemeket kompozícióvá, műalkotássá felelősen szervező közvetítő jelenlétét, hanem egy másfajta jelenlétet, egy másfajta attitűdöt követelt tőle. Amint ugyanebben az időben például a néptánc útkeresése arra a felismerésre vezetett, hogy a táncosnak elég bátornak kell lennie ahhoz, hogy az eredeti táncfolyamatok elsajátítását és rekonstruálását végezze csak el, s szigorúan abból építkezzék. Merjen a háttérbe vonulni. Mert az igazság, a táncot formáló impulzus, a táncban reflektált világmodell felismerése fontosabb, mint a saját oeuvre megalkotása. Ennek mintegy analógiájaként a dokumentumfilm eszközként a tényeket, és csakis a tényeket használva a teljes, az objektív, „nem szemléleti világegész” (József Attila) megragadására tesz kísérletet. Szemléletileg az objektivitásra törekvés, formailag a tényszerűség jellemzi, s voltaképpen épp a rendező tisztessége, valósághoz való viszonya, megismeréshez vezető útja az a jelentés, amit a dokumentumfilm kifejez.
Ennek ellentmondani látszik, de valójában nagyon is ebből fakad a filmes eszközök nyilvánossá tétele. A dokumentumfilmes megmutatja, leleplezi a filmkészítés folyamatát, ezáltal téve ezt a folyamatot is a film tárgyává. A valóságot filmező filmes megjelenik a képen. Nem öncélú magamutogatásként, hanem ezáltal fejezve ki, hogy ő sincs kitüntetett helyzetben, nem mindentudó. Bekerül a narratívába. Ő maga, s vele együtt az a tény, hogy filmet látunk, s hogy ebben a filmben az alkotó által elfoglalt álláspont is látható, átlátható és megítélés tárgyát képezi.
A belső kép
A hitelesség iránti igény tehát minden vonalon háttérbe szorította a (pre)koncepció kimunkálását. Végre a valóság megjelenítésének, leképezésének igénye is megjelent. Valódi forradalom volt ez! Még akkor is, ha mai szemmel extrém felfogásnak tűnik egy filmben a hitelesség érdekében kizárólag szinkron-snitteket használni, mint tették azt a Gulyás-testvérek a Kísérleti iskolában (1977).
Akár csak a „beszélő fejes filmek” esetén. Van, amit nem lehet (már) bemutatni. Arról viszont lehet beszélni. Az élő arcot kizárólag a mozgókép tudja megjeleníteni és jelentéshordozó közelségbe hozni. Tehát specifikusan és mélyen filmes eszköz. Egészen konkrétan: a leginkább filmes eszköz. S a filmen belül is kizárólag a dokumentumfilm képes arra, hogy ezt a képet (a „beszélő fejet”) a valósággal, a filmalkotó szándékától és impulzusától függetlenül is létező valósággal hozza viszonyba.
Persze, nincs az a látvány, amit a csupasz, vagyis a szerepjátszás menekülési lehetőségeitől megfosztott emberi arcnál kevésbé lehetne elviselni. Még a horror vagy a katasztrófafilmekben sem a tárgyi világ pusztulása vagy a sebek látványa a legborzalmasabb, hanem az emberi arcon tükröződő szenvedés. A dokumentumfilmben pedig fokozottan így van ez: semmilyen effektus nem működik az effektusra adott reakció nélkül. Semmi nem provokál jobban aktív részvételre, ítéletalkotásra, mint az arc. A Zuhanás a csendbe (Kevin MacDonald, 2003) például 90%-ban utólag megrendezett, színészekkel előadott történetet mutat. A drámát azonban ebben a pazarul fényképezett s az akciókat játékfilmes eszközökkel megjelenítő produkcióban nem más, mint az eseményeket valóban végigélő emberek egy azonosíthatatlan helyszínen, szuperközeliben felvett arca közvetíti. Az igazi film a szereplők arcán, az érzelemnyilvánításokban és az érzelmek visszafojtásában, a kifejezésben és a hallgatásban játszódik le.
Sára Sándor portréfilmje, a Te még élsz? (1990) egészen szélsőséges példája annak, mennyire nem függvénye a képi változatosság a képi kifejezésnek. Egy ember beszél másfél órán keresztül, közeliben, fekete háttér előtt: megragadó érzelmi töltéssel mondja az ő személyes történetét a második világháborúból, s a csodával határos módon túlélt szibériai fogolytáborból. Az illusztrativitás következetes elkerülése tudatos választás itt. Ha statiszták játszanák el a főszereplővel történteket, annak az volna az ára, hogy a dolgok nem történnek meg ismét a főszereplő arcán. Az imitáció mindig kioltja a drámaiságot. Ez a „játékfilmes elemeket tartalmazó” dokumentumfilm csapdája. Nincs jelentés nélküli kép (Kulesov, Bódy Gábor). Ezért, ha egy kép nem merő illusztráció akar lenni – márpedig az efféle, dokumentumfilmbe ékelt „szituációs elemek” nagyon is azok akarnak lenni –, akkor az nem azt fogja jelenteni, amit illusztrál (hiszen a jelentést továbbra is a narráció nyelvi elemei hordozzák), hanem az illusztráció tényét magát. Az alkotói attitűdöt, az olcsó és közhelyekkel kiegyező gondolkodásmódot. Az ilyen jelenetek természetüknél fogva nem tartalmazhatják azt a feszültséget, kifejezőerőt, amit a játékfilmen ugyanezen elemek tartalmaznának, mert nem megteremtik a mű közegét, hanem csak illusztrálják a külső történéseket. A forma szemléletileg folyó tevékenység, írja József Attila. Ezért a forma leleplezi az alkotói megalkuvást, hatást vadászó igyekezetet.
Már Balázs Béla fontosnak tartotta tudatosítani, hogy képen az is rajta van, amit nem mutat meg. S ez nem csak abban az értelemben igaz, hogy például a leghíresebb Hitchcock-film, a Psycho (1960) még annál is híresebb mosdó-jelenetében valójában nem látjuk a gyilkosságot (merthogy nem a montázs egyes képein szerepel, hanem magának a montázsnak a felépítésében), de abban az értelemben is, ahogy például Fehér György Szürkületének (1990) legdrámaibb pontján egy kitárt kocsiajtót, sarat, zuhogó esőt mutat a kamera – mert a kislány holttestének megtalálása a képen kívül zajlik, s eképpen fantáziánkra, képzelőerőnkre van bízva annak elgondolása. Ez kelti fel a bennünk élő belső képet, s a felébredő borzalmat belőlünk, magunkból alkotja meg, minden nézőben egyenként.
De lássunk dokumentumfilmes példát a nem látható képek erejére, ezúttal a Gulyás testvérek Törvénysértés nélkül című filmjéből (1987). A kétrészes, még archív filmrészleteket is mellőző, kizárólag az arcokra koncentráló oral history a hortobágyi kitelepítések történetét dolgozza fel. Szereplői hihetetlen erővel idézik fel ötvenes évek eleji kálváriájukat, amikor erőszakkal a pusztába deportálták őket, mondvacsinált okokból, gyerekestül, nagyszülőstül. Elvették mindenüket, s a puszta életük is kérdésessé vált. Csaknem minden egyes ember története a saját deportálásának leírásával kezdődik. Ezek a különböző vidékekről elhurcolt, különböző társadalmi helyzetű, műveltségű, meggyőződésű emberektől származó beszámolók szinte rituálisan megismétlődnek. Mígnem az első rész végén, amikor jócskán a filmidőben járunk már, egy addig még nem látott házaspár kerül elő, mondva a saját történetét. Működésbe lép a film által kialakított reflex: figyelünk az eltérésekre is, de az ismétlődések a szembetűnőek. Elkezdjük az egészet az eddig hallott kontextusra vonatkoztatni: elképzeljük – mert nincs is egyéb támpontunk. Bár vannak zavaró momentumok, amelyek furcsa feszültséggel telítik az atmoszférát. Például arról számolnak be, hogy a férfiakat és a nőket különválasztották – ez új információ. Majd egy mondat váratlanul egészen más dimenzióba helyezi az egész szituációt, s voltaképpen az egész filmet: „Ott állt a Mengele!”. A meg- és rádöbbenés leírhatatlan. Nem a Hortobágyról beszéltek idáig. És mégis, mert a két zsarnokság mechanizmusa nem különbözik. A házaspár, persze, később megjárja Hortobágyot is, a valóságban is van összehasonlítási alapjuk. Hortobágyon tehát – nem az embertelenség statisztikái szerint, hanem lényegét tekintve: – Auschwitz folytatódik.
Mindez az arcokon játszódhat csak le. Mennyire banális és ostoba elkenése volna e történetnek a külső események holmi dramatizálása!
A filmkészítés legfontosabb paradoxona épp az, hogy nem kell, sőt nem is szabad mindent megmutatni. A filmnek – nem csak a dokumentumfilmnek, de egyáltalán a filmművészetnek – voltaképpen éppen ezt, a megmutathatatlant, az ábrázolhatatlant kell kifejeznie képeivel. Az igaz film belül pereg. Nincs az a beállítás, amely felvehetné a versenyt a belső képpel, amelyet a külső, a film által létrehozott megidézni képes. Ez a filmművészet igazsága, s ez a „beszélő fejek” igazsága is.
A képmutogatástól a képmutatásig
Van mostanság egy olyan, a kereskedelmi média által gerjesztett elvárás, amely mindezt a hiteles, és ezért felszabadító erejű dokumentarizmust egyszerűen megpróbálja eltagadni és eltüntetni.
A dokumentumfilmek publikálásának legtermészetesebb közege ma már a televízió. Ám a kereskedelmi média nem csak nem igényli a valóságos történéseket, élethelyzeteket, összefüggéseket, de határozottan ellenérdekelt abban, hogy ezek egyáltalán tematizálódjanak a közbeszédben, amelynek véleményvezére kíván lenni (ily módon befolyásolva a közszolgálati médiát is). A kereskedelmi televíziózás maga is annak a fogyasztói társadalomnak terméke, amelyet a valóságos áruk termelése helyett a mesterségesen keltett, ám az emberhez méltó élethez voltaképpen szükségtelen igények fölkeltése, és ezen hamis igények kielégítése működtet. Ha egy autó tovább tart fél évtizednél, nem éri meg gyártani, ezért tudatosan építenek bele annak öregedését elősegítő hibaforrásokat. Ha egy informatikai eszköz (számítógép, kamera, mobiltelefon stb.) még évek múlva is használható, akkor bedől az elektronikai ipar, amely a szintén tudatosan alkalmazott „lebutításokon” felül újabb és újabb, általában teljesen felesleges extra-szolgáltatásokkal igyekszik a vásárlást serkenteni. Ha egy (génmanipulációval mesterségesen gyors hervadásra ítélt) virág még jövőre sem pusztulna el, akkor ki venné meg a következő szériát.
Éppígy lételeme a kereskedelmi szemléletű műsor-előállításnak a tudatos érték-relativizáció, ezért kell szellemi-erkölcsi értelemben egyre alacsonyabb színvonalú, ám technikailag egyre igényesebben kivitelezett produkciókkal felkelteni a fogyasztók érdeklődését. Ezért kulcsfontosságú a befogadó közeg értékpreferenciáinak befolyásolása. A dokumentumfilm kisajátítására irányuló törekvés is ennek a folyamatnak része. A „kreatív”-nak nevezett dokumentumfilm voltaképpen a kereskedelmi, a bulvár-dokumentumfilm, még akkor is, ha közszolgálati közegben, netán éppen egy közszolgálati televízió elvárásait tükrözendő jelenik meg. Talán nem véletlen, hogy manapság „kreatív”-nak vagy pláne „kreatívok”-nak nevezik a bizniszben azt a réteget is, amely egy adott árucikk propagandáját kitalálja. A dokumentumfilm nézéséhez is két fél kell: az alkotó, aki magas szinten beszél egy nyelvezetet, és a néző, aki dekódolni tudja azt. A kódot kell tehát lerombolnia annak, aki igényt tart arra a köztérre, agorára, melyen egykor az emberi élet fontos kérdéseiről folyt értelmes és tudatos kommunikáció.
Így jutunk vissza oda, ahonnan egykor elindult a film: a mutogatott képhez, amely az e képet kísérő szöveg voltaképpeni illusztrációja, nem pedig saját jogán is érdeklődésre számot tartó műalkotás. Csakhogy ami annak idején naív képmutogatás volt, mára képmutatássá változott. Az Oscar-díjjal, Arany Pálmával honorált Michael Moore dokumentum (?) filmjeiben minden szégyenkezés nélkül belemondja az arcunkba az ő egyedül üdvözítő igazságát. De ismét természetessé kezd válni az események kamera számára történő megismétlése is. Az ugyancsak Oscar-díjra érdemesített Ember a magasban című filmben (James Marsh, 2008) például nem tétováznak ily módon pótolni ki az eredeti archívokat. Újra divatba jött a rekonstruált „híradó”, és a Nanuk stúdióban, statisztákkal leforgatott története adja a mintát.
A dokumentumfilm a tényeket tette a szemlélet tárgyává, s a valóságot a tényekből próbálta megérteni, s a tények összefüggéseként mutatta meg. Kiterjesztve valójában a vizualitás értelmét az élet kevésbé látványos, nem forszírozottan hatásos látványt nyújtó területeire. A dokumentumfilm a belső képek mozija – volt. Az az ambiciózus, törtető újracsomagolás, amely a tényekre hivatkozva, s azokon élősködve voltaképpen e belső képekről igyekszik a figyelmet tudatosan elterelni, tehát ami most valójában történik: mindennek drasztikus visszavonása. Mostantól újra „tükör által, homályosan” látunk.
A vitacikkről a www.filmvilag.blog.hu–ra várjuk olvasóink véleményét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1054 átlag: 5.42 |
 |
|
