Film és irodalom

André Bazin

A montázs, Bazin és mi

Bikácsy Gergely

Száz éve született a francia új hullám szellemi mestere, a 20. század legnagyobb hatású filmkritikusa.

E kissé hangzatos címet Eisenstein egyik híres régi írásának bátorítására választom. „Dickens, Griffith és mi...” – így, három ponttal a magyarul is olvasható izgalmas cikk címe. A dolgozat a filmművészet alapjának tekintett montázs tisztelgő és büszke köszöntése. Nem üres szavakkal, és nemcsak gesztusként. Távlatból és távlatosan. Griffith „találmánya” után majd harminc évvel később, ez valóban filmtörténeti távlat volt. Egy nagy alkotó szöveg- és képelemzése. Dickensig visszaugorva kultúrtörténeti lelemény is.

Mozgóképből művészet

Eisenstein Dickensnél vélte megpillantani az ő montázstechnikájának irodalmi előzményét, hasonmását. Idézi is, bravúros és elegáns acélsodronyt húzva Dickens-Griffith és saját technikája közé. Láthatta volna mondjuk Fieldingnél is, (bizonyára látta), akár, mit ne mondjunk, persze Joyce-nál, (akit talán még nem olvasott) – hogy csak angol nyelvűeknél maradjunk. „És mi”? A végső „...és mi” leginkább önmagára, és a filmalkotókra vonatkozik de talán sem ő, sem más nem cáfolná, hogy a filmkritikusok, az esztéták, sőt minden figyelmes néző is beletartozhat e többes-névmás tartományába – vagyis a filmlátók közösségébe...

A montázstechnikát akár művészetként is felfoghatjuk. Még pontosabban: művészetteremtésre alkalmas technikának. Balázs Béla hasonlóan gondolkozott a montázsról, mint a szovjet-orosz mester - még ha később érdekes és éles vitájuk is támadt („Béla megfeledkezik az ollóról” – írta Eisenstein.) Balázs Bélának rendkívüli érzéke volt a mozgókép szelleméhez, nyilván nem véletlen második (szintén német nyelvű) könyvének címe. A Látható ember után A film szelleme. A montázs művészet-teremtő újdonságára, és erejére, sőt hatalmára már az Eisenstein-filmek előtt rádöbbent és vallotta. Eisenstein (és az orosz iskola mellett szinte egyedüliként hasonló színvonalon) a francia Abel Gance épített mindent a montázsra. A Száguldó kerék ritmusadó sebességváltásai bizonyítják, hogy ő is tudatos tanítványa volt Griffith-nek.

Mi a film? Az, hogy a montázs különböző, Eisensteintől többféle módon is alkalmazott fajtája – a közeliek és nagyközeliek váltogatásával – kizárólagosan a filmnyelv alkotó-művészi eszköze, ez axióma volt: érvelni még mellette sem igen kellett, úgy a harmincas évek közepéig. Akadt pedig egy korai, nagy filmtörténeti némafilm-alkotó, Wilhelm Murnau, aki nagyon másként beszélte a filmnyelvet, mint a korabeli filmcsinálók. Nála mozdult meg igazán a felvevőgép, az ő filmjeiben kapcsolódtak elsőként (tudatosan) folyamatossá a plánok. Sőt, már Griffith érett műve, a Letört bimbók is egy hosszú kocsizással hozott újat. (Csak formanyelvében, de a „hótgiccses” történet ezzel válik érdekessé).

Épp Bazin elméleti írásainak hatására ismert kifejezés a „belső montázs”. Balázs Béla a kifejezés megszületése előtt, második könyvében már körülírta a jelenséget. Azt azért nem fejtegette, hogy a film jövőjének ez lesz az országútja. Vajon mikor vált technikai trükkből művészi eszközzé? Amikor azzá válik valamilyen technikai eljárás, már egy ideje alkalmazzák, és csupán a tudatosság foka kérdéses. Ilyen alkotó eljárás a „belső montázs” is. Bazin, és nyomában a francia, majd európai filmkritika és esztétika (akkor született) kulcskifejezése. De a kulcskifejezést természetesen megelőzi a filmvásznon látható, a filmszalagon megelevenedő új képi nyelvezet.

Tilos a montázs

Az esztétika mindig később figyel fel a folyamatokra, mint a folyamatokat létrehozó alkotók. A harmincas évek közepére-közepétől néhány rendező már nem a jól bevált montázstechnikára alapozta elbeszélésének nyelvét. A filmnyelv változása nem a némafilm-hangosfilm váltásakor játszódott le, és nem „forradalmi gyorsasággal”, mint az orosz montázs. Jean Renoir ismert francia rendező volt ugyan, és a híres Nagy ábrándot ismerni, sőt elismerni illett, de több harmincas évekbeli filmje sehol nem aratott igazán sikert, főképp nem a hagyományos montázst hosszú beállításokra, hosszú kameramozgásokra váltó Játékszabály. Ezt az ötvenes évek elején újból fel kellett fedezni. Akárcsak Renoir (és az új hullám) zseniális elődjét, Jean Vigót.

E felfedezésnek (prózaibban: szemléletváltó munkának) élén André Bazin és folyóirata, az 1951-ben alapított Cahiers du Cinéma tört új ösvényt, valamint Bazint mesterüknek tartó fiatal kritikusok (Truffaut, Rohmer és társaik). Új filmnyelvet azonban soha nem kritikusok és esztéták alkotnak meg, legfeljebb segítenek a nézők egy részének, hogy megbarátkozzanak vele. Hogy a film „köznyelve” megváltozhasson, ahhoz majdnem egy időben technikai változásoknak kell bekövetkezniük, majd azok segítségével, azokra támaszkodva néhány formanyelvet (is) teremteni képes új rendező megerősödően másféle látásmódja elterjedésének.

Renoir és Orson Welles? Igen, persze, de a hatvanas évekre már Renoir vagy Welles nélkül is majd minden moziban már nem a montázs, hanem a gépmozgás, nem a közelképek egymásra vágása, hanem a gyors-lassú kameramozgás, ha kell, nagylátószögű objektív segítségével a térben ábrázolt színészvezetés uralkodott. A „belső montázs” technikája és művészete. Európában elsősorban az olasz neorealizmus, majd a francia nouvelle vague képi nyelvének hatására. Az olasz neorealizmust a Bazin halála (1958) után eltelt hatvan évben sem világította át senki olyan elképesztő erővel és érvényesen, mint Truffaut-ék mestere. A nouvelle vague rendezőinek java, akiknek munkáit ő már nem láthatta, Bazin tanítványa volt.

A nyitott film

Bazint elég nehéz magyarra fordítani. A nagyon méltánylandó magyar kiadás (1995, majd 2002 – Osiris Kiadó) válogatott fordítói becsülendően, olykor botladozva küzdöttek vele. (A méltán dícsérendő magyar változatból sajnos kimaradt az alapvető Bresson-tanulmány.) Nehéz fordítani, holott Bazin nyelve látszólag nagyon egyszerű: távolról engem kicsit André Gide vagy közelebbről Gyergyai Albert nyugodt, barátságos esszé-hangjára emlékeztet. Nem is a technikai kifejezések fordítása teszi nehézzé, (ezek a franciában többnyire angol, a magyarban német, majd magyarított szavak). Viszont nehezebbek, melyeket részben Bazin alkotott meg („plan-séquence”), s melyek a technikán túl a művészi eljárásra vonatkoznak. Ilyenből több is akad.

A legfontosabb Bazin-kifejezés egyértelműen a „cinéma impur”. Ezt találóan sikerült magyarul visszaadni a „nyitott film” találattal. A szerző filmesztétikájának sarokköve. Bazin ezzel – végig következetesen egész életművében – a hagyományos, romantikus, naiv vagy naivkodó módon „filmszerű film” hamis igénye ellen érvel. Balázs Béla a húszas évek közepén még teljes joggal hangsúlyozhatta, bár utána jó érzékkel már ő sem hangsúlyozta túl. Bazinnek harminc év múltán már nem kellett „megvédenie” a filmszerűséget, sőt az irodalom és színház kapcsolatát mélyebben, egymást átszőve vizsgálta. A szó szerinti (szótári értelemben) „tisztátalan”, vagyis „nem filmszerű” filmek védelmében több alapvető tanulmányt közölt.

Ha az eddigiekből valaki félreértené: Bazin metszően pontosan érvelt a hosszú beállítás, a belső montázs, a mind Renoirnál, mind Orson Welles-nél döntően fontos háttér-élesség, nagy látószög, a tér-érzet egysége (és nem vágással feldarabolása) mellett, de írásai sohasem csak filmtechnikai jelentőségűek. A „nyitott filmművészet” sehol és semmiképpen sem valamely technikai eljárás kívánalmára utal.

Legnagyobb teljesítménye az Orson Welles-filmek elemzése. Ez is több mint műelemzés. Világlátást elemez. Welles másképp veszi fel a jeleneteket, másként plánoz, másként használja, vagy nem használja a montázst, mint a többi rendező. Kitágítja a teret, sőt létrehozza a teret. A montázsra és a némafilm legjobb erényeire építő régebbi filmcsinálók, Balázs Béla és más esztéták ujjongó rácsodálkozásától kísérve mintegy kivágták, kinagyították a térből az emberi arcot. Kivágták a tág valóságból a rejtett szűkebb valóságot. Felismertették a nézővel, mit is akarnak látni. Mindenható művészként irányították a néző tekintetét. Például, ha két emberi arc egymás utáni nagyközelijére visszavágják az első nagyközelit, az már újabb érzelmet fejez ki (holott ugyanaz a felvétel). Ez volt a film őskorának Griffith felfedezte, majd Eisensteinék zseniálisan csúcsra járatott művészete.

Realizmus a moziban

Mi a film? Bazin alaptétele szerint a fénykép eredendő (ontologikus) valóságábrázolásának időbeli kiterjedése. Mindenfajta „filmszerűség” és keresett irodalmiasság, költőiség, vagy festőiskedés kívül esik a film anyagának eredendő és mindent meghatározó realitásán – fogalmazza meg.

A Filmművészet és színház – az Orson Welles életmű-dolgozata mellett ezt tartom Bazin legnagyobb írásának. A húszas években még arról vitáztak, hogy a film inkább a regény, vagy inkább a színház dramaturgiájának felel meg. Bazin félre teszi ezt az álproblémát (jobban mondva akkorra már jelentős filmek teszik félre.) A filmnek nem kell tagadnia-lepleznie színházi elemeit, s ezért maradandóbb Laurence Olivier V. Henrik-je, mint a cafattá bámult és hódolt, erőltetetten „filmeskedő” Hamlet. Renoir 1951-es Aranyhintója már kezdetben színpadi függönnyel jelzi, hogy hova hívja a nézőt (azután a néző észrevétlenül kerül be a film szellemvilágába.) Bazin példaadó tanulmánya Cocteau és Melville Rettenetes szülők című színház-filmjéről bizonyítja, a beállításokat végigkísérve, hogy az alkotás minden színpadi látszat ellenére a filmművészethez (annak értékeihez) tartozik.

A harmadik, s talán tanulságaiban legtávolabbra ható munkája (vagyis egész a mai időkig) természetesen A neorealizmus esztétikája. De Sica és Rossellini korszakos filmjeiben előbb látta meg a fordulatot, mint az olasz közönség és a kritika (ezt maga Zavattini is elismerte). Ma, amikor a nagy neorealista filmeket csak filmtanszékeken és zárt klubokban vetítik, nem árt néha fellapozni.

Sivatag és mozi

Dombos toszkán tájról (jelképesen a Himalája magasságaiból) a film lapályra került, és ott tűnik semmivé. Immár több évtizedes vesszőfutással. Montázs? Hogyne, a szórakoztató és üzleti célú butítás mozgóképeiben is elkerülhetetlen a technikai vágás (montázs kicsit többet jelent). Premier plán és sok nagyközeli? Hogyne, több van belőlük egy bármilyen tévéfilmben, mint Griffith-nél és Eisensteinnél, csakhogy semmi szerepük többé. Griffith nagy felfedezését, a nagyközelit kufárok és tehetségtelenek gyalázzák ezer és ezer semmit nem kifejező közelképpel: „a látás nulla foka”. (Ha jól emlékszem, ez is Bazin kifejezése). Orson Welles, Renoir, és a neorealizmus alapító atyjainak a montázsokon túli képi világa a semmibe fúlt. Nehéz elképzelnünk őket (vagy Buñuelt) egy mai moziban. A csendes és halk André Bazint pedig még kevésbé. Kritikusnak és esztétának addig van szerepe, amíg a saját korának változó filmművészetére tud támaszkodni.

Most talán majd megint fel kell fedezni a közelkép esztétikáját, mint Balázs Béla korában, majd ismét a közelképek és a montázson túllépő „belső montázst”, mint Bazin korában? Lehet, hogy mindent el kell felejteni, a mára nyolcvan éves Godard szándéka szerint? Mindenesetre új alkotókra, új nézőkre és új filmszemre lesz szükség. Nem tudom, hiszek-e abban a szép utópiában, hogy a filmművészet újjáéled még. Bazint kell megkérdeznünk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 42-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13716

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 1