Magyar Műhely

A Kádár-kori bűnfilm

Kékfény az alagút végén

Hirsch Tibor

A szocialista Magyarország túl szűk hely volt ahhoz, hogy a krimibe illő nagyformátumú bűn elférjen benne.

Az 1949-ben államosított magyar filmgyártás korántsem vonzódott a bűnügyi filmek zsáneréhez, majd húsz évbe tellett, míg az első szocialista krimi filmvászonra került.

Kezdetben volt a szabotázs

„Nem ez a módja, Holub elvtárs! Előbb majd… szembenézünk Vargával.”

Pedig Holub elvtárs már ütésre emelné az öklét.

A bölcs intelem, mint annyiszor, most is párttitkári szájból szól, magyar filmben halljuk, Herskó Város alattjában, mely az ötvenhármas évtől számított köztes időben készült: Sztálin már halott, de a Kádár kor még odébb van.

A mondat jelentése: ne üsse meg a leleplezett szabotőrt az öntudatra ébredt metróépítő keszonmunkás spontán felindulásból, azt majd odabent intézik a kék parolis elvtársak. Amúgy az első pofont, legalábbis ezekben a filmekben, lehet „szembenézésnek” nevezni. Majdnem szó szerint. Szinte nem is eufemizmus. Mert mi történik? A szabotőrt mindig a rászegeződő első éles tekintet és az első ökölbeszoruló kéz látványa bírja szóra. Ettől van az, hogy bár a szabotázsfilm az ötvenes évek olyan önálló filmzsánere, melynek középpontjában bűnügy áll, és formálisan nyomozás is tartozik hozzá – de soha nem krimi. A szabotőrt ugyanis mindig a „szembenézés” leplezi le. És nem azért, mert a kor hazai forgatókönyvírói ne tudtak volna kigondolni egy intellektuálisan penge, és verekedni (nem csak verni) képes ÁVH-s őrnagyot, amit azután eljátszhatott volna, mondjuk az ifjú Gábor Miklós. Csakhogy egy ilyen film hibásan közvetítette volna a műfaj lényegéből következő „eszmei üzenetet”. Hogy tudni illik, az új rend ellensége nem azért lepleződik le, mert ott és akkor egy nála okosabb, vagy nála keményebb öklű bűnüldözőbe botlik. Ha így volna, az azt jelentené, hogy a kommunizmus győzelme csak a jókor jó helyen felbukkanó egyén képességein múlik. Vagyis olyasmin, amiért krimit nézünk, olvasunk.

A szabotőr lebukásának „szükségszerűnek” kell lennie. Például munkások kicsiny csoportja vádló tekintetét a fúrótornyot megrongáló gyilkosra szegezi (Gyarmat a föld alatt, 1951), és a gyilkos összeomlik. Máskor elég egyetlen „szembenéző” tekintet, ha az a Pártot képviseli: „Tudjuk, ki vagy!” Ezt a Teljes gőzzel katartikus fináléjában, ha nem is pontosan ezekkel a szavakkal, tényleg ÁVH-s őrnagy mondja a gyanús múltú vasúti mérnöknek. (Máriássy Félix, 1951). Jelentése: „azt nem tudjuk, hogyan akarod kisiklatni a vonatot most, de azt igen, mit tettél-tehettél valamikor régen.” Ennyi tudás pedig ebben a rövid életű műfajtorzóban éppen elég. Elég a szabotőrnek is: ott rögtön összeomlik. Vagyis, ahogy az a bizonyos Varga, nem állja a „szembenézést”, ahogy majd a pofonokat sem az Andrássy úti pincében.

Bond-klón a Moszkvicsban

Ez tehát még nem krimi. Krimi – krimiszerű magyar film – onnantól van megint, amikortól a bűnügyi történet végén a leleplező „szembenézés” nézői és alkotói ízlés szerint kevésnek minősül. Ez nem jön rögtön, a sikerbe forduló konszolidáció kínálja rá az első példákat, a hatvanas évek derekától. Közben azonban akad még egy kínos intermezzo: ötvenkilenc és hatvan között három film is megkísérli „populáris mozira hangszerelni a hatalom szájíze szerint az 1956 őszén történteket: ebből kettő Keleti Márton rendezésében inkább háborús akciófilmre hajaz (Tegnap, 1959, Virrad, 1960), a Fejér Tamás rendezte Arc nélküli város (1960) viszont nagyjából teljes értékű bűnügyi filmnek tekinthető. Pedig a történet még mindig az akkor már lejárt szavatosságú szabotázsfilm-elemekből építkezik: van benne bánya, ahol akadályozzák a munkát, van gyilkosság, politikai indítékkal, és persze, rögtön a forradalom után, elkeseredett, könnyen egymásnak ugrasztható bányászok. Viszont már nincs rosszarcú ellenség, akiről rögtön lehet tudni, kiféle, miféle, helyette van a mindenkit megtévesztő fasiszta mérnök, akiről néző és nyomozó ezredes egyaránt jót gondolna, ha egyszer a tiszta tekintetű Ladányi Ferenc játssza, aki az előző évtized megannyi párttitkárának volt megformálója. Van véletlen, van detektívnek való agymunka, és van a történet végén meglepetés: mintha bizony Agatha Christie tenne rövid látogatást a vasfüggönyön túlra, hogy a játék kedvéért földobja a munkástanácsok emlékének lejáratását szolgáló, amúgy ordítóan hamis propagandatörténetet, és mellékesen itt nálunk is útjára bocsássa a bűnfilm szívének kedves műfaját.

Ezután két év szünet következik, majd rögtön egy igazi kémfilm: a Várkonyi Zoltán rendezte Foto Háber (1963). Várkonyinak már volt kvázi-kémfilmes tapasztalata, az 1951-es Nyugati övezet, mégpedig igazi ügynök-egzotikummal, autós üldözéssel Berlin sokat látott megszállási zónáiban – csak hát az a film még a sematizmus műfajgyilkos ideológiai szabályait – lásd fentebb: nincs rejtély és meglepetés, van helyette „szükségszerűség.” Mindez a Foto Háberre már nem érvényes. Egy bizonyos Csiki nevű elhárító tiszt éppen úgy menti ki az ellenség hálójából az eredetileg bizonytalan elkötelezettségű szíve hölgyét, ahogy 007-es teszi az ugyancsak átállított Tatjána Romanovával ugyanebben a hatvanhármas esztendőben. Csak lassabban, csak oda nem illő lelkizéssel, csak fekete-fehérben. Az Oroszországból szeretettel és a Foto Háber ezen felül még abban is hasonlít, hogy a főgonosz mindkét filmben idősödő hölgy, aki igazán csak a cselekmény végén mutatja meg a maga sátáni természetét. Szerencsére a Latinovits és Connery formálta ügynökök szíve-esze itt is, ott is a helyén van, sármos kisugárzásban egymás méltó párjai, amit a hazai nézők ellenőrizhetnének, ha nem volnának eltiltva az eredeti James Bond filmektől.

A következő idekívánkozó darab a Fény a redőny mögött (Nádasdy László, 1965), melyről már világosan érezni: írója, rendezője odafigyel a világtendenciákra. Mert nincs kémfilm „gadget” nélkül – vagyis kellenek a technikai apróságok, ügyes lehallgató-eszközök, látványos beállításban kellenek a képernyők előtt kombináló felsőbb kapcsolatok, kell a „bázis”, a rejtekajtós kihallgató-szobák, különleges fegyverek, kint a szabadban pedig minimum-látványelem a helikopter. A nő a hős oldalán pedig már nem csupán megmentendő nebáncsvirág lehet, de kolléga is, akár 007-est megelőzve, aki csak két évvel később fog maga mellé csinos professzionális segítőt kapni a Csak kétszer élsz meséjében – ott éppenséggel a japán titkosszolgálattól.

A Bond-párhuzam persze nem csupán a lassú tempó, és a fapados kiállítás miatt erőltetett. A szuperkém-sorozat rögtön az elejétől játszik az önparódia lehetőségével, derűs és fantasztikus, majd epizódról-epizódra egyre derűsebb, egyre fantasztikusabb közeghangulattal. A magyar szórakoztatófilmben utazó rendezők viszont csak a fenti két, szó szerint is sötét tónusú film után döntenek úgy, hogy a kémfilmuniverzumot azért nálunk sem kellene halálosan komolyan venni. Az arány az évtizedre vetítve ötven-ötven százalék: a két „komoly” kémfilm után rögtön jön két sikeresebb mozi-darab, paródiafoglalatban: A múmia közbeszól (Oláh Gábor, 1967) és Az oroszlán ugrani készül (Révész György, 1969). A kettő közül az első csak viccsorozat, a magyar valóságra célozgató szatirikus kiszólásokkal, ugyanakkor mégiscsak kémek és ellenkémek (sőt, rivális hálózatok) kergetőzésének néhány látványos pillanatával. A rendező itt még láthatóan nem igazi műfajkeverékben gondolkodik, vagyis tévesen ragaszkodik hozzá, hogy vicc és akció között választani kell, és ha a paródia nem akciófilmes izgalomról, hanem a nevetésről szól, akkor ő inkább az utóbbit választja. A későbbi film, Révész György gazdagabb kiállítású rendezése viszont már nem ijed meg az új recepttől: az önmagát idézőjelező kémfilm néha lehet vicces, néha lehet komoly. Ami fontos – és ez a külföldi trendi világsikerekből könnyen megtanulható, az a szórakoztató elemek halmozása. Másképpen: az ilyen vegyes műfajú filmeket egyszerűen nem lehet „túlfűszerezni”. Hiszen csak egzotikus tájakkal, tengerparti anziksz-látvánnyal, ruhátlan bombázókkal, ágyjelenetekkel, luxus enteriőrökkel, sok zenével és persze rafinált technikai érdekességekkel lehet eltűntetni egy-egy mese közhelyes cselekményvázát. Ez a film az első és utolsó a Kádár-kor palettán, mely apróságokban is Bond-receptet követ: a rosszoldalon démonok és bohócok együtt fordulnak elő, a diszkrét angol humor megfér a szado-mazo jelenetekkel, a vízen lebegő főhadiszállás pedig mintha kiléptetné a gonoszt az egyes országok kisszerű földrajzi teréből, jelezve hogy nálunk is, ahogy a nagy példaképnél, minimum az emberiség megmentése a tét.

Az akcentus varázsa

Föl kell, hogy tűnjön: a bűn-témájú zsánerek sajátos Kádár-kori evolúciójában mintha a magyar film rögtön kettőt lépett volna előre. Hiszen úgy képzeltük volna, ha az ötvenes évek sokszorosan korlátozott és korlátolt szabotázsfilmje volna a kiindulópont, a szánalmas minimum, akkor a nyugati mintákat hasznosító csillogó kémfilm a témaszabadság szűk honi köreinek tágításában a maximum. Vagyis, hogy itt, éppen, ezzel a műfajjal feszegetnék az érintett filmcsinálók legjobban a puha diktatúra bűnfilmekre vonatkozó cenzurális határait. A köztörvényes bűnözők és az ő üldözőik egyszerű krimi-világa pedig – gondolnánk – valahová a két végpont, a szabotázsfilm és kémfilm közé esik, úgyis, mint fejlődési lépcső, a zsánerevolúcióban.

 A filmtörténet évszámai másról tanúskodnak. Mire az első „köztörvényes ügy” – egy értékes bélyeg eltulajdonításának ügye – egyszerű magyar krimiként a moziba kerül, addigra a fentebb emlegetett négy hírszerző-elhárító opuszból három már a megszületett: konkrétan a két komolynak szánt, és az első paródia. Hiszen Bácskai Lauró István Hamis Izabellája 1968-ból való.

Vagyis végre-valahára, abban az esztendőben, amikorra a Kádár-kor szerzői filmjei már évente söprik be a fesztiváldíjakat, amikorra magyar rendező – Jancsó Miklós – már az európai modernitás egyik ikonja – megszületik nemhogy a puhadiktatúra, de talán az 1949-től számított, komplett államosított filmgyártás első magyar krimije! Aztán rögtön egy évvel rá a második is, Szemes Mihály rendezésében: Az alvilág professzora (1969). Bélyegért gyilkolnak az egyikben, ékszerekért, örökségért a másikban, vagyis engedélyezve van végre a bűnügyi történetekben az egyszerű bírvágy, mint a legszimplább műfaj-specifikus indíték. Ezen felül mindkét mesében végre rendes rendőrnyomozó göngyölíti fel a szálakat – egyszerű, félévszázados műfaji sztereotípiák szerint megrajzolt karakter. Továbbá bélyeg és ékszerügy felgöngyölítése közben is előkerül a hamis nyom, fölbukkan a csinos privát segítő, akad szerelmi mellékszál – minden, ahogy illik.

Mégis éppen ezek a filmek jelzik, hogy a létező szocializmus bűn-tematikájával súlyosabb a gond annál, hogy csupán nem kapott volna zöld utat eddig a politikai hatalomtól. Erős a gyanú: itt bizony maguk az alkotók döntöttek úgy, hogy a gulyáskommunizmus langymelegében bizonyos dramaturgiai mankók nélkül egyszerűen nem lehet hiteles krimit csinálni. És ehhez a cenzúrának semmi köze. Merthogy nem a cenzorok igényeit kielégítendő kísért a szabotázsfilm sztálinista öröksége még olyan, igazán késői darabokban is, mint a „Csöpi-filmek”, azaz a Pogány Madonna (Mészáros Gyula, 1980), a Csak semmi pánik (Szőnyi G. Sándor 1982). Hogy milyen alapon lehet hírbe hozni ezeket a derűs és sikeres Piedone-hommage krimi-vígjátékokat olyan megrendelésre politizáló csúfságokkal, mint mondjuk, a korábban emlegetett Gyarmat a föld alatt? Azért, mert ez is, az is betartja a honi kísérletekre évtizedekig érvényes „bűnfilm-főszabályt”.

A főszabály pedig az, hogy a Gonosz a határon túlról érkezik. E tekintetben nincs fejlődés, hacsak az nem, hogy a Dalton nevű kancsal amerikai ügynökhöz képest, aki a nagykövetségről whiskyt vedelve menekül, a külföldre szakadt hazánk lányára azért minden elvetemültsége ellenére jó ránézni (játssza a fiatal-középkorú Medveczky Ilona), ráadásul ő csupán a Balaton fenekén rejtőző kincset próbálja megkaparintani (vagyis „leendő köztörvényes”), és sohasem óhajtaná tönkretenni az ország olajkútjait. De ettől még – miként eredetileg is akcentusos diverzáns állt mindig az első helyen a szabotőrök szamárlétráján –, úgy bélyeglopás, műkincslopás, ékszerlopás sem lehet meg nagyautós, fekete szemüveges külföldi orgazda nélkül. És e tekintetben nincs különbség a Foto Háber típusú klasszikus kémfilm, azután a kémfilm-alapú kalandfilm, majd ezek paródiája, vagy a Hamis Izabella hagyományos nyomozásnarratívája, végül ennek Pogány Madonna féle krimi-vígjáték változata között.

Kém, avagy tolvaj, komor, avagy vicces: a kortárs Magyarország szűk helynek találtatik, hogy a Bűn elférjen benne. Arról a bűnről pedig, ami mégiscsak elférne benne, nem érdemes krimit csinálni. Hazai bűnöző túl kicsit álmodik.

És tényleg, mit nyerhetne a létező szocializmusban a tolvaj, mégoly nagy zsákmánnyal is, ha egyszer a pénzen csak meghatározott számban és méretben vehet ingatlant? Ha fél tucat szerény autómárka közül válogathat? Szórni akarná a pénzt? Két kezén megszámolhatja az ország kopottas éjszakai mulatóhelyeit. Ha magyar krimi ezt a bűnözői perspektívátlanságot másképpen ábrázolná, az nem volna hiteles. Ha hitelesen ábrázolná, az nem volna krimi. Hanem csak sült-realista alámerülés a magyar alvilágba. Annak meg csak az utolsó felvonásban, a nyolcvanas évek derekán jön el az ideje.

Vagyis mi akkor a megoldás? Természetesen a „külföldi szál”. És így már az is érthető, miért látunk a Kádár-kori moziban előbb kémet és kémelhárítót, mint egyszerű rablógyilkost és még egyszerűbb rendőrnyomozót. Azért, mert a nyugati diverzáns a hatvanas évek közepén egy szerény fokozattal mégiscsak valószerűbb az idetévedt nyugati maffiózónál, aki itt raboltatna ékszert, bélyeget, kincset – netán „pogány madonna” szobrot. Aztán szerencsére változtak az idők, és a hazamerészkedő disszidensek végre ellepik a frissen épített szállodákat, továbbá más, egzotikus turisták érkeznek, tömött pénztárcával, akik tényleg értéket vásárolnak budapesti műkereskedőknél. Márpedig, ha vásárolnak, akár lophatnának is. Vagyis a hatvanas évek végére azért szép fokozatosan készre formálódott Magyarországon az egyszerű krimihez is passzoló társadalmi valóság, föltéve, hogy azért továbbra is idegeneket kever a dologba a forgatókönyvíró.

Hogy az ilyen idegen rosszban jár, ez pedig legtöbbször sötét múltjából következik. Ez is szabotázsfilm-hagyomány: a főszabotőr nem csak egyszerűen nyugatról jön, fasiszta múltja is van. Ez a kémekre, tolvajoknál egyaránt érvényes. A háború emléke kísérthet a vígjátékokban is: ott a náci professzor idegmérge az Oroszlán ugrani készül tengermelléki meséjében, ott a Wermacht-pilóta elsüllyedt kincse a Csak semmi pánik balatoni történetében. Az etalon e tekintetben egy televíziós koprodukció, mely éppen azért nem illeszkedik pontosan az itt vizsgált filmcsoportba, mert több mint kétharmada múltban játszódik, azaz voltaképpen, műfaja szerint, történelmi kalandfilm. No de éppen ezért képes megmutatni a „külföldi szálat” teljes gazdagságában, összes korabeli közhelyelvárásával együtt. A Berkesi András sikerregényéből készült, két részes Sellő a pecsétgyűrűn (Mihályfi Imre, 1967) főgonoszát még véreskezű SS-tisztként ismerjük meg, hogy húsz évvel később már az angol titkosszolgálat bérgyilkosaként nyerje el méltó büntetését – bizonyítva, hogy „összenő, ami összetartozik”, legalábbis a kor antiimperialista propagandájában.

A végleges és teljes sorrend tehát: az 1944-es gyilkosból lesz az 51-es szabotőr, szabotőrből az 56-os disszidens, és mert az úgymond nácibarát nyugaton könnyedén feledteti múltját, lesz belőle szocialista titkokra vadászó nyugati ügynök 65-ben, hogy végül – kémfilmből krimibe lépve át – alvilági üzletemberként egy egyszerű magyar zsaru vasmarkában végezze, ha előbb nem, hát valamikor a nyolcvanas évek elején.

 Magyar vászonra magyar bűnöst!

A nyolcvanas évek elejétől egyébként új idők jöttek. Persze úgy, hogy a régi idők sosem értek véget. Egy Kojak Budapesten (Szalkay Sándor, 1980) rendületlenül sulykolja az eredeti, kishitű üzenetet: legyen csak a hazai bűn és bűnüldözés a globális fogyasztásra szánt hasonló tartalom paródiája! Úgy, és csak úgy van értelme. Mert tényleg vicces, hogy Inke László tényleg hasonlít Telly Savalashoz. Hát legyen akkor vicc az egész.

A változást amúgy egyetlen mozi-pillanathoz, egy ikonikus légi felvételhez, alatta a jó filmzenéhez köthetjük. A Dögkeselyű című film legelején (András Ferenc, 1982) a helikopter egy olyan Budapestet mutat, ami nagystílű és egyben fenyegető, ahol, a néző érzi, a filmre kívánkozó Bűn immár őshonosként virágzik, terjed, fedez föl új mélységeket odalent a körutak és sugárutak katlanjaiban. Vagyis nem kell hozzá többé akcentusos importőr, aki elsötétített Mercédeszével a határon át szállítja a krimi-muníciót, hogy a cselekmény úgy-ahogy hihető legyen. A Dögkeselyű kétszeresen is mozis mérföldkő: hiszen magyar „bűnfilmben” bűnöző eleddig még nem kölcsönözte tekintetét a nézőnek. Márpedig Simon taxisofőrből bűnöző lesz, és a nézőnek az a dolga, hogy kövesse őt halálba vezető útján minden együttérzésével, és közben ráadásul az ő szemével lássa részleteiben is azt a Budapestet, amit madártávlatból már megcsodáltunk, és ahol bűnözni muszáj.

És még egy harmadik újdonság is előkerül. Rendőrt, nyomozást, emberrablást, autós üldözést mindeddig sterilen tiszta zsánerekben láttunk, illetve azok paródiáiban. Kémfilm és érzelemmentes zsarufilm: ez volt a választék. Most viszont vadonatúj mozifajták és közeghangulatok kavarják föl a magyar szórakoztatófilm műfaji állóvizét: évtizednyi késéssel megérkezik tengerentúlról az újra értelmezett film noir – erre érez rá többe között András Ferenc.

De hirtelen más is van itt: megérkezik a klasszikus thriller, amihez a magyar valóság eddig hiteltelen háttérnek találtatott, és ahol, úgy képzeltük, a bérházak falai csupán a történelmi-politikai rettegés emlékét őrzik, és senki sem gondolta volna, hogy ezen felül akár bűnbandáktól, keresztapáktól, netán perverz gyilkosoktól való félelemről is mesélhetnek. Dobray György két ilyen filmmel is próbálkozik, egy korai thriller-zsarufilmmel, ahol azon kellene drukkolunk, a rendőrnek sikerül-e megmenteni a hisztérikus és önfejű szőkeséget, a prédára leső sorozatgyilkostól (Az áldozat, 1979), és egy bajtárs-thrillerrel, melyben a vagány és a naiv katonaszökevény együtt lépnek a bűnözés útjára (Vérszerződés, 1983). Az ő utolsó esztelen lövöldözős jelenetükben úgy néznek szembe a törvény és rend géppisztolycsöveivel, hogy éreznünk kellene, egy kelet-európai botcsinálta gengszter öngyilkos kitörésére ugyanazok a szabályok és hangulatok érvényesek, mint akármely amerikai üldözés-menekülés történet véres fináléjára.

Nem biztos, hogy éreztük. Lehet, hogy mégiscsak túl pitiáner volt akkor még – a nyolcvanas évek elején – a magyar bűnvalóság, hogy egy valódi thriller köztörvényes poklaként lehessen moziban mutogatni? Miközben persze politikai pokol ábrázolásához ideálisnak bizonyult – hiszen mi mást is bizonyítanának akár a rendszerváltás utolsó évtizedének fesztiváldíjai?

Akárhogy is volt – a magyar krimi nem sietett sem tovább komorulni, a bűnügyi thrillert hazai műfajjá tenni, sem új szubzsáner territóriumokat meghódítani. És mi tagadás, ha voltak filmes specialistái, úgy átaludták a rendszerváltást. Pedig a kilencvenes évek a bűnfilmek kincsesbányája lehetett volna! Micsoda pazarlás: olajszőkítéses évek múltak el felettünk egyetlen sikeres maffiafilm nélkül!

Vagy egy másik minta: ami tengeren túl körülbelül az 1932-es Sebhelyes arcúval kezdődött, arra a magyar film nyolcvanhat évvel később rezonált. Persze, jobb későn, mint soha, nekünk is van már végre „karrier-gengszter” szubzsánerünk, egyetlen élő példával, ez volna A viszkis, Antal Nimród rendezésében. Lehet erre mondani: a karrier-gengsztert Kádár cenzúrája bizonyosan nem szívelte volna, ahogy persze a Sebhelyes arcúval szinkronban, Horthyé sem.

Egy bűnfilm szempontjából szabad negyedszázadot akkor is elvesztegettünk.

Van remény: a bűnözők felemelkedésének-bukásának filmre kívánkozó dinamikája most már töretlen marad. A gengszter zsákmányt gyűjt, a rendező ihletet. A néző kivár.

Az írás a NKFI által támogatott, 116708-as számú, A magyar film társadalomtörténete című kutatás része.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 12-16. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13708

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 1