Új raj

Naomi Kawase

Még közelebb

Teszár Dávid

A kortárs japán film leghíresebb rendezőnője Méliès helyett a Lumière-testvérek örököse: akkor is dokumentál, amikor játékfilmet készít.

*

Naomi Kawase filmes előképzettség nélkül vált minden idők leghíresebb japán rendezőnőjévé: rendhagyó pályája a japán független filmes (jishu eiga) vonalról indult önéletrajzi ihletettségű, rövid dokumentumfilmekkel, és az első egészestés nagyjátékfilmje (Suzaku, 1997) hozta meg számára a nemzetközi ismertséget. Azóta a cannes-i filmszemle ünnepelt auteurje és állandó meghívottja: Franciaországban olyannyira nagyra tartják, hogy a francia kulturális miniszter 2015-ben nemzeti kitüntetésben részesítette a filmművészeti munkásságáért. Dokumentumfilmes karrierje nem szakadt meg, hiszen megosztja a figyelmét a két filmes forma között, a 2010-es évekre azonban nyilvánvalóvá vált, hogy immár a játékfilmekre fókuszál, azon belül is a nagy presztízsértékkel bíró fesztiválmozikra. Érzékeny, a vidéki Japánt bemutató, természetközeli, az élet végső kérdései iránt fogékony, méltóságteljesen hömpölygő, kép- és hangulatközpontú munkái egy szűk nézői réteget céloznak meg: ennek tudható be, hogy a nemzetközi szemléken kívül ritkán láthatók az alkotásai, mivel rendszerint nem kerülnek be a nemzetközi forgalmazási rendszerbe. E tekintetben A remény receptje (Sweet Bean, 2015) hozott áttörést, amely a magyar mozikba is eljutott (lásd Filmvilág 2016/9). Új művét, A naplemente ragyogását (Radiance, 2017) ugyancsak bemutatják itthon, ez pedig kiváló apropóul szolgál ahhoz, hogy áttekintsük a művésznő különleges életútját.

*

Naomi Kawase 1969-ben született Nara prefektúra székhelyén, a buddhista templomairól és sintoista szentélyeiről ismert Nara városában. Szülei korán elváltak és lemondtak a lányukról: Kawase idős nagynénje volt az, aki örökbefogadta és felnevelte őt. Az oszakai egyetem fotóművészeti szakán végezte a tanulmányait, ahol 1989-ben diplomázott. Érdeklődése már az egyetemi évek alatt a film felé fordult, ezt példázzák a ‘80-as évek végén forgatott, néhány perces, 8mm-es barkács-dokumentumfilmjei.

A legelső rövid dokuja 1988-ból rögvest deklarálja az ifjú művésznő filmes mottóját: Arra koncentrálok, ami engem érdekel (I Focus On That Which Interests Me). És valóban: Kawase a munkássága kezdete óta saját életére, a közvetlen környezetére és az őt körülvevő emberekre fókuszál. Kézikamerával rögzített, bájosan őszinte, intim home movie-k ezek, amelyek közül az Ölelkezve (Embracing, 1992) és a Katatsumori (1994) került először nagyobb közönség elé Japánban (előbbi a Yamagata Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztiválon 1995-ben elnyerte a FIPRESCI különdíját). Az Ölelkezve Kawase identitáskeresését rögzíti, amelyben beszámol a magányos gyermekkoráról, az örökbefogadásáról és a szülei felkutatásáról: konfesszionális jellegű, lírai önarckép ez a rendezőnő saját narrálásában. Kawase a kamera mögül beszélget a nevelőanyjával, akit nagymamának nevez, vágóképeknek pedig az őt körülvevő, vidéki flóra és fauna kincsestárából válogat. Az Ölelkezve egy drámai momentummal zárul: egy telefonbeszélgetést hallhatunk a rendezőnő és az édesapja között. A Katatsumori folytatja ezt a feszengésmentes, naturalista home videós vonalat, de Kawase most a mindig derűs, mosolygós fogadott anyját teszi meg főszereplőnek, akinek a hétköznapi életét rögzíti (főzés, kertészkedés), egy alkalommal azonban játékosan átadja a kamerát az idős hölgynek, hogy az alkotóról is készüljön néhány jó kedélyű felvétel.

*

Az 1995-ös Yamagata Nemzetközi Dokumentumfilm Fesztiválon Kawase megismerkedett Takenori Sentóval, aki vállalkozott arra, hogy producerként tető alá hozza a fiatal rendezőnő első egészestés játékfilmjét. A végeredmény a Suzaku (1997) lett, amely olyan közel maradt a dokumentumfilmes formához, amennyire csak lehetett (amatőr színészek szerepeltetése a saját vidéki közegükben, ahol gyakorlatilag önmagukat alakítják), és még a helyszín sem változott (Nara prefektúra). A minimális történettel rendelkező (Nara egyik eldugott hegyi falvában a családfő elvesztése után széthullik a família), minimalista mozi ráérős tempóban váltogatja a természeti táj- és a hétköznapi családi életképeket, ahol felsejlik az időtlenség idilljét megtörő modernitás/gazdasági prosperitás ígérete (vasútvonal kiépítése), ez azonban soha nem válik valósággá. A Suzaku drámai ívet nélkülöző leíró jellege, kontemplatív hangulata és elsőrangú fényképezése elnyerte a kritikusok tetszését, hiszen Cannes-ban a legjobb elsőfilmesnek járó Arany Kamera-díjjal jutalmazták a 27 éves direktort. Ezzel ő lett Japán első díjazottja a Camera d’Or kategóriában, e tény pedig azonnal sztárstátuszba katapultálta Kawasét a japán film ‘90-es évekbeli csúcsesztendejében (Kitano ugyanekkor nyert Arany Oroszlán-díjat a Tűzvirágokkal, Miyazaki pedig otthon minden addigi nézettségi rekordot megdöntött A vadon hercegnőjével). Akárcsak Kitanót, akit addig hazájában csupán humoristaként tartottak számon, Kawasét is rögtön elkezdték komolyan venni a nippon ítészek a naivan bájos, vidéki home videói után, és kikiáltották az X-generációs japán filmesek egyik vezető egyéniségének (lásd még: Hirokazu Kore-eda, Shunji Iwai, Shinji Aoyama, Nobuhiro Suwa, Akihiko Shiota, Makoto Shinozaki).

Még ugyanabban az évben elkészítette a Suzaku dokumentum-párdarabját, Az erdőt (The Weald, 1997), amely ugyanazon a helyszínen játszódik, és hat idős favágóról/házaspárról nyújt remek portrét. Kawase bemutatja őket munka közben és az otthonukban, beszélteti őket az életfilozófiájukról, életük fontos eseményeiről és a jelenlegi nehézségeikről. Kawase kivételes érzékenységgel és empátiával ragadja meg a régi Japán egyszerű, kétkezi munkásait, akik valószínűleg ötszáz évvel ezelőtt is ugyanígy éltek: annyira intenzíven érdekli a saját szülőhelyének minden jellegzetessége (kisközössége, kultúrája, vallása, tája), hogy képessé válik néhány mondatba és snittbe sűríteni egy emberi sorsot a maga természeti közegével és rekvizítumaival együtt. A Suzaku és Az erdő tandem-mozija egyúttal ki is jelöl egy ismétlődő mintát az életművében: a dokumentumfilmes és a játékfilmes forma váltogatását. A Kawase-életmű képzeletbeli fájának gyökerét és törzsét tehát a dokumentumfilm, míg lombját a játékfilm képezi.

*

Kawase második nagyjátékfilmje, a több mint két és félórás Szentjánosbogár (Firefly, 2000) soha nem került nemzetközi forgalmazásba, ekként néhány nemzetközi filmfesztiválon kívül láthatatlan maradt a mai napig. E munkáját két dokumentumfilm követte: a saját személyes múltját ismételten, de még részletesebben leltárazó Ég, szél, tűz, víz, föld (Sky, Wind, Fire, Water, Earth, 2001), valamint a rendezőnő személyes barátja (Kazuo Nishii japán filmkritikus és fényképész) életének utolsó napját bemutató Levél egy sárga cseresznyevirágtól (Letter from a Yellow Cherry Blossom, 2003), amelyben Kawase és a gyógyíthatatlan rákban szenvedő férfi dialógusait kísérhetjük figyelemmel. Ugyanebben az évben, 2003-ban egy játékfilmmel is jelentkezett (Shara, 2003), amellyel először került be a cannes-i mustra versenyszekciójába (a továbbiakban egy kivételével valamennyi játékfilmjét szerepeltette a fesztivál, rendszerint a versenykategóriában). Kawase ezen munkájában válik nyilvánvalóvá az, hogy nem érdekli igazán sem a történetmesélés, sem pedig a karakterfejlődés: impressziókra, a vidéki táj hangulatára és a helyi szokásokra helyezi a hangsúlyt. Az újfent Narát helyszínül választó Shara tragikus családtörténetként indul (eltűnik a fiúgyermek ikertestvére), de a hiány fájdalmán túl nem bontja ki a központi konfliktust. Egy potenciális szerelmi szálat is meglebegtet a rendezőnő a csinos szomszéd lány képében, akibe titkon szerelmes a testvérét elvesztett kiskamasz fiú, de végül ez is elvarratlan marad. Ahol elemében van Kawase, az a kulturális antropológiai vonal: a város évente megrendezésre kerülő tradicionális fesztiválját emlékezetesen festi le, az esőben játszódó, rituális vezényszavakkal kísért táncjelenet például életműve egyik legemlékezetesebb szcénája.

A Születés/Anya (Birth/Mother, 2006) az önéletrajzi dokufilmjeinek sorát folytatja, amelyben előbb a 90-es éveiben járó nevelőanyja testi és szellemi leépülését mutatja be (életképek és a rendezőnővel folytatott dialógusok váltakoznak), majd pedig önmagára szegezi a kamerát, és lefilmezi, amint megszüli az első gyermekét. A születés és elmúlás, az élet és halál örök körforgásának a saját élettörténetén keresztül állít mementót Kawase, aki azzal a képpel búcsúzik a nézőtől, hogy az Alzheimer-kórban szenvedő nevelőanyja kezében pihen a nemrég világrajött kisded.

*

A Siratóerdő (The Mourning Forest, 2007) minden tekintetben Kawase karrierjének eddigi csúcsa: kritikai- és presztízsszempontból azért, mert Cannes-ban elnyerte a zsűri Nagydíját, másrészt pedig azért, mert a legtisztább esszenciáját adja a japán rendezőnő művészetének. A Siratóerdő minimális sztorival és minimális dialógussal rendelkezik (az idősek otthonának születésnapos betegét, Shigeki nagypapát elviszi kirándulni a közeli erdőbe az ápolónő, Machiko, de a kocsi lerobban és eltévednek), ehelyett a természet, a halál, a gyász és az emlékezés áll a középpontban. Két magányos karaktert látunk, akiket fogságban tart a múlt (Machikónak nemrég hunyt el a gyermeke, Shigekónak pedig a több mint három évtizede elhunyt felesége hiányzik), de egy előre nem látott incidens során egyedül maradnak az erdőben, hogy aztán a mitopoetikus táj, a narai erdőség beavassa őket a halál misztériumába (shinrin-yoku, így hívják japánul a napfürdő mintájára elnevezett erdőfürdőt) és ekként magukra találhassanak. A lassan, komótosan pergő idő és az elégikus, lírai hangnem Kawasénál mindig kéz a kézben jár az esztétizált szülővárosi tájjal, az egzisztenciális kérdésfelvetésekkel és az örök természeti törvények – hol finoman sugalmazott, hol agresszívan sulykolt – illusztrációjával. Az önéletrajzi ihletettségről az idős beteg karaktere árulkodik (megidézve a rendezőnő Alzheimer-kóros nevelőanyját), viszontláthatjuk Kawase első nagy felfedezettjét (a Suzaku iskoláslánya, Machiko Ono tér vissza tíz évvel később), és az amatőr színész jelenléte sem hiányozhat (a demens nagypapát a használtkönyvboltot üzemeltető Shigeki Uda formálja meg).

A soron következő alkotás, a Nanayo (2008) azt példázza, mi történik akkor, ha Kawase elhagyja a hazai pályát és a bejáratott motívumait, és külföldön forgat le egy nagyjátékfilmet. A Nanayóban egy harmincas japán nő látogat el Thaiföldre, aki elalszik a taxiban és az őserdő mellett ébred, amint kiebrudalja a kocsiból az angolul nem beszélő sofőr. A nő kétségbeesetten segítséget próbál szerezni, amit meg is talál egy idilli, természetközeli helyen fekvő thaiföldi masszázsiskolában. A filmben nincs közvetítő nyelv, minden szereplő a saját, mások által nem értett nyelvét használja (japán, francia, thai, angol), amelynek következtében csak a néző érti a dialógusokat. A bábeli zűrzavar frusztrált karaktereket, a strukturális zűrzavar pedig frusztrált nézőket eredményez, ugyanis a történet nem halad sehonnan sehová, és a karakterekről sem tudunk meg semmit a játékidő végéig. A Nanayo értelmezhetetlen és értékelhetetlen, spektakuláris cinematikus luftrúgás Naomi Kawasétől egyetlen esztendővel a legrangosabb nemzetközi filmes elismerése után.

*

A Genpin (2010) a dokumentumfilmek sorát folytatja, amelyben találkozik Kawase két kedvelt témája: a természet és az élet kezdete. Yoshimura doktor a természetes szülés egyik legismertebb japán támogatója, akinek a szülészeti klinikája Okazaki városának erdejében található. A Genpinben a négy évtizedes tapasztalattal rendelkező orvos osztja meg a gondolatait a születésről, az életről, a gyógyításról és az általa kifejlesztett gyakorlatokról, amelyek csökkentik a vajúdás alatt az anyák fájdalmait. A Hanezu (2011) visszatérést jelez a nagyjátékfilmekhez és a japán vidékhez, azon belül is Nara prefektúrájához. Családtörténet helyett Kawase egy szerelmi háromszögről tudósít, és kifejezetten a történetmesélés igényével lép fel. Az allegorikus alapot a film címe (a hanezu egy ősi japán szó, amely elsőként egy VIII. századi verseskötetben tűnt fel, bíborvöröset jelent és egyszerre szimbolizálja a napot, a tüzet és a vért) és a helyszínül szolgáló falu (Asuka) legendája szolgáltatja. Erre a helyi legendára épít Kawase egy szerelmi konfliktust, amely transzgenerációs okokból nem oldható fel: a barátjával élő nő bejelenti a szeretőjének, hogy terhes, de mégsem hagyja el a vele élő partnerét, mert a nagyszüleik esetében is hasonló, baljós dinamika állt fenn. Az ősök szellemei és a szent hegyek nem hagyják nyugodni a szerelmeseket, a múlt fatalista módon felülírja a jelent: erre jut Kawase a kevés beszédű, enigmatikus alkotásában, amelyben jobb híján dramaturgiai eszközzé nemesedik a balladai homály. A Hanezu 2011-ben a cannes-i filmfesztivál versenyfilmjei között szerepelt.

A Chiri (2012) ismét egy dokumentumfilm, amely a személyes családi múltra tekint vissza: Kawase a 95. életévét betöltött nevelőanyját filmezi immár sokadjára. Kizárólag rá fókuszál a film, e tekintetben pedig a Katatsumorit idézi. A rendezőnő ezt maga is így gondolhatta, hiszen levetíti az idősek otthonában ezt a negyvenperces, 1994-es alkotását, és párhuzamot von a régi és az új képsorok között: vizuális rímet ír közel húsz évvel később, amikor kinyúl a kamera mögül, hogy megérintse a nevelőanyja arcát csakúgy, mint a Katatsumoriban. Szeretetteljes viszonyulás és humanizmus: ez Kawase erőssége, és ez a dokumentumfilmjeiben erőlködő nagyotmondás nélkül, torzítatlan formában érvényesül – intenzívebben, mint a játékfilmjeiben.

*

A 2014-es keltezésű Víztükör (Still the Water) a szerzői öntudatra ébredés újabb fokát reprezentálja: Kawase kifejti egy interjúban, hogy e nagyjátékfilmjét kifejezetten azzal az igénnyel készítette, hogy Arany Pálma-díjat nyerjen vele. Az Amami-Oshima szigetén játszódó alkotás egy családtörténetet keresztez két tinédzser, Kaito és Kyoko naiv szerelmi históriájával: az introvertált Kaito az útmutató édesapa hiánya miatt szenved, míg Kyoko a gyógyíthatatlan beteg édesanyja közelgő halálára igyekszik felkészülni. Kawase a Hanezu óta kötéltáncot jár szépség és szépelgés, természetesnek tetsző kellem és émelyítő manír között: a Víztükörben például őszinte, hétköznapi családi életképek váltakoznak a tizenévesek szájába adott, ad hoc filozófiai kérdésfelvetésekkel életről, halálról és a szerelemről. A gyönyörű víz alatti felvételek ugyanígy nevezhetők indokolatlan, erőltetett csinálmánynak vagy pedig a prózavers jellegű, a lélek örökérvényűségét deklaráló mozi transzcendens dimenzióját adekvát módon megjelenítő vizuális lenyomatnak. Nézői ízlés kérdése annak eldöntése, hogy rendezőnő kötéltánca sikeres volt-e. Kawase mindenesetre „mesterműnek” nevezte ezen munkáját.

A remény receptje (Sweet Bean, 2015), avagy a rontott palacsinták elégiája az egyik legsikerültebb és legjapánabb munkája, amely nevezhető ugyan szentimentálisnak, mégis olyan kompaktsággal és egyensúllyal rendelkezik (kidolgozott karakterek, drámai ívvel rendelkező történet), amely nem jellemző Kawaséra. Melegszívű, derűs zen-nagymamája (a filmbéli babpaszta-sensei és beavató papnő) a rendezőnő nevelőanyját idézi, a természet és a természeti törvények megbecsülése pedig visszatérő motívum az életművében.

*

A naplemente ragyogása (Radiance, 2017) izgalmas darab, mert egy játékfilm keretein belül reflektál a rendezőnő filmhez és a saját művészetéhez fűződő viszonyára. Szerelmi története előbb egy érzékeny, fiatal nőt (Misako) mutat be, aki vakok számára készít filmes audiónarrációt, hogy ezáltal a képzeletükben megelevenedhessen az aktuális mozgókép, majd összehozza őt egy középkorú, morózus fotóssal (Nakamori úr), aki fokozatosan elveszti a szeme világát. Misako tesztvetítéseken ismerteti az audiónarrációját, ahol lehetősége nyílik a célközönség néhány kiválasztott tagjának arra, hogy kommentálja és építő jellegű kritikai megjegyzésekkel lássa el a munkáját. Mintha csak Kawase saját rajongói és kritikusai csapnának össze: egyesek szerint túl keveset, mások szerint túl sokat mond. Egyesek szerint pont elegendő részletet oszt meg a nézővel, és ezzel láthatóvá teszi a láthatatlant, mások szerint viszont ráerőlteti a publikumra az általa kiötölt szimbólumok jelentését. Kawase alteregója, Misaki szerint a szigorú ítész nem rendelkezik kellő képzelőerővel, mindazonáltal átérzi a totális vakság felé tartó egykori sztárfotós személyes tragédiáját, és idővel beleszeret. A naplemente ragyogása alapján olybá tűnik, hogy a nippon rendezőnő empatikusan és szeretetteljesen viszonyul azokhoz a félvak nézőkhöz, akik nem értékelik kellőképp a legpatinásabb A-kategóriás nemzetközi filmfesztiválon ünnepelt művészetét.

*

Kawasénak van egy TED-előadása a Youtube-on a film értékéről, ami rámutat az érzékenységére és arra az őszinte erőfeszítésére, amellyel kapcsolódni kíván másokhoz és önmaga lényegéhez. Ebben felhívja a figyelmet arra, hogy számára a film kapcsolatteremtő eszköz, majd pedig rendhagyó módon belenéz a kamerába és kiszól a nézőkhöz egy-egy létező japán nevet megemlítve. A néző megszólításának gesztusa és a szeretett személyt megérintő, a kamera mögül kinyúló kéz (Katatsumori, Chiri): kulcsszavak ezek egy olyan művész esetében, akit elhagytak a szülei. Közel, közelebb, még közelebb – ebben áll Naomi Kawase ars poeticája.

A NAPLEMENTE RAGYOGÁSA (Hikari) – japán-francia, 2017. Rendezte és írta: Naomi Kawase. Kép:Arata Dodo. Zene:Ibrahim Maalouf. Szereplők: Masatoshi Nagase (Masaya Nakamori), Ayame Misaki (Misako Ozaki), Tatsuya Fuji (Kitabayashi/Juzo), Kazuko Shirakawa (Jasuko Ozaki). Gyártó: Comme des Cinéma / Kino Films/ Kumie. Forgalmazó: Cirko Film. Feliratos. 101 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 24-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13709

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 1