Pasolini

Pasolini Teoréma – 1. rész

A sivatag polgárai

Pólik József

„Nem meghalni jöttem ide, hanem sírni.”

Emília mondata a Teorémából

A Teoréma erős képekre épülő esszéfilm és parabola, amely egyszerre mutatja fel a nihilizmus legyőzésének esélyét és lehetetlenségét.

Volt egy időszak a modern európai művészfilm történetében, amikor a rendezők közvetlen szerzői, sőt politikai szövegnek tekintették a játékfilmet: olyan vizuális és verbális vitairatnak, amely társadalmi változások elindítója lehet. Ez volt a politikai modernizmus korszaka, amely kb. 1967-től 1975-ig, a posztmodern kezdetéig tartott. Ebben az időszakban a rendezők ún. „ellenfilmeket” készítettek, Nyugat-Európában a kapitalista, Közép-Kelet Európában a szocialista rendszer működési zavarait vizsgálva. Ezek a filmek alapvetően két csoportra oszthatók. Egyrészt virágzott a nyíltan politizáló aktivista beszédmód (Godard, Costa-Gavras, Straub-Huillet), másrészt olyan filmek is készültek, ahol szimbolikus formák, esetenként szürrealista és abszurd elemek közvetítették a szerző kritikai üzenetét. Ez volt a parabolikus beszédmód. Ennek hívei „nem a politika napi kérdéseibe kívántak beleszólni, hanem a polgári társadalom, az elidegenedés, a fogyasztói társadalom stb. általános ideológiai kérdéseit tárgyalták. Buñuel, Pasolini, Ferreri, Jancsó, Angelopulosz és Makajev voltak a legfőbb példái ennek az irányzatnak. Filmjeik ideológiai irányultsága egyértelmű volt, de éppen a parabolikus forma miatt a szerzői diskurzus nem volt agresszív, mint a politikai aktivista verzióban, és időnként rejtélyessé is vált.” (Kovács András Bálint: A modern film irányzatai, 2008.)

A politikai modernizmus parabolikus irányzatának egyik legfontosabb, s talán legrejtélyesebb alkotása Pasolini Teoréma című filmje. Akárhányszor láttam ezt a filmet, mindig eszembe jutott Nietzsche, aki a 19. század végén azt találta mondani (A hatalom akarása), hogy „a következő két évszázad története” „a nihilizmus térhódításáról” fog szólni. Akik ismerik Nietzsche írásait, tudják: „Európa első tökéletes nihilistája” (ahogy önmagát nevezte) sokat töprengett a „modern elsötétedés” okain, s mivel költő is volt, olykor metaforákat használt diagnózisaiban. Így például terjeszkedő „sivatagnak”, és „ajtó előtt” álló „irtózatos vendégnek” nevezte a nihilizmust (a „semmi akarását”). A Teoréma „szótárában” mindkét metaforával találkozunk: egyrészt egy kietlen, sivatagos táj képe folyton megakasztja a történet folyását, másrészt a kulturális utalásokkal átszőtt, mértani pontossággal megszerkesztett cselekmény középpontjában egy titokzatos idegen alakja áll, aki felforgatja vendéglátói életét.

A Teoréma egy filozófia-ideológiai „tétel”, vagy inkább gondolatmenet költői megjelenítésének kísérlete: parabolaként tálalt esszéfilm, amely egyszerre mutatja fel a nihilizmus legyőzésének lehetőségét és – ugyanazon történeten belül – ennek lehetetlenségét: ugyanúgy, mint Nietzsche.

Pasolini „kétségbeesett kiáltás formájában megírt költeményét” saját elmondása szerint két dolog ihlette: egyrészt a jóléti társadalom ellen lázadó „beat generation” költészete (a „kilátástalanságot megéneklő” Ginsberg, Ferlinghetti és Kerouac), másrészt az amerikai és francia egyetemeken kirobbant 1968-as diáklázadások. Bár a Teoréma a radikális társadalmi és kulturális változásokat hozó hatvanas évek csúcspontján készült: nem látunk benne sztrájkoló munkásokat, egyetemfoglaló diákokat, utcán masírozó, kövekkel megdobált rendőröket, nem látunk benne szüleik ellen lázadó „virággyerekeket”, bombamerényletre készülő anarchistákat. Csak egy nagypolgári családot, amelynek tagjai nem szenvednek hiányt semmiben. Látszólag. Mert ebben a nyitott, toleráns, higgadt közösségben mégis „forradalom” tör ki, amely megváltoztatja minden családtag sorsát. Pasolini – ugyanúgy, mint Miloš Forman az 1971-es Elszakadásban – egy család felbomlásának történetén keresztül mutat rá ‘68 jelentőségére eszkatológikus és apokaliptikus hangvétel között ingadozó filmjében. Előbbit (a társadalmi megújulás reményét) Emília és, részben, Pietro, utóbbit (a folytatólagos dekadencia lehetőségét) a másik három családtag, Odetta, Lucia és az apa sorsa reprezentálja a Teorémában.

Pasolini nemcsak az eszeveszett fogyasztást erőltető, kiváltságokat és társadalmi igazságtalanságokat konzerváló, ősi tradíciókat elsorvasztó „konzum” kapitalizmusról volt rossz véleménnyel. Bírálta a szocializmust is. Kapitalizmusellenességéről egyrészt a társadalom páriáinak szenvedéstörténetét ábrázoló korai, posztneorealista filmjei tanúskodnak – A csóró (1961), Mamma Roma (1962) –, másrészt azok a művek – Teoréma (1968), Disznóól (1969), Salò (1975) –, amelyek a burzsoá elit világképét és mentalitását elemzik. A „kommunista kollektivizációval” szembeni szkepszisének ritkábban adott hangot, érthető módon, hiszen csak szórványos tapasztalatai voltak a szocialista országok életéről. Polgárháború című írása azonban arról tanúskodik, hogy érzékelte a szocialista rendszerek társadalmi problémáit: „Csehszlovákiai, magyarországi és romániai tartózkodásaimat értelmiségiek körében éltem meg – írja 1966-ban (A költői film) –, következésképpen rajtuk keresztül, az ő nyugtalanságaikon, az ő nehéz helyzetükön keresztül éreztem ezeknek az országoknak a nyugtalanságát és a nehéz helyzetét, aminek az okát vázlatosan és sommásan, azt hiszem, abban lehet megjelölni, hogy a ‘forradalom nem folytatódott’, vagyis hogy az Állam nem decentralizálta magát, nem tűnt el, és a gyárak munkásai a politikai hatalomnak valójában nem a részesei és nem a felelősei, hanem éppen ezzel ellentétben olyan bürokrácia uralja őket – vajon ki nem tudja ezt még és ki nem fogadja el? –, amely csak a nevében forradalmi. És amely természetesen ‘kispolgári forradalmároknak’ aposztrofálja azokat, akik viszont még abban hisznek, hogy a forradalomnak folytatódnia kell.”

Hogyan lehet elkezdeni vagy folytatni egy forradalmat? Hogyan lehet létrehozni egy olyan társadalmat, ahol nemcsak szabadság van, hanem egyenlőség is? Egy olyan társadalmat, amely a kapitalizmus a szocializmus erényeinek szintézise lenne? Erre a kérdésre ad parabolikus választ a Teoréma, amely az 1968-as forradalmi hullám eseményeire reflektáló ‘68-as filmek csoportjába tartozik. Ugyanúgy, mint a Week-end (Godard, 1968), a Ha (Lindsay Anderson, 1968), a Fényes szelek (Jancsó Miklós, 1968), a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1969), az Extázis 7-től 10-ig (Kovács András, 1969), a Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970), vagy a már említett Elszakadás (Miloš Forman, 1971). Ugyanúgy, mint a Disznóól, a Teoréma testvérfilmje, amelyet 1969-ben forgatott Pasolini azért, hogy a Teorémában felállított „tétel” helyességét, egy évvel később, a forradalmi hullám lecsengésének időszakában ellenőrizze.

Monológ a monstrumról

Mit jelent az, hogy Teoréma olyan, mint egy „költemény”? Erre a kérdésre akkor tudunk válaszolni, ha vetünk egy pillantást Pasolini filmelméletére, ahol központi szerepet játszik a „költői film” fogalma.

Pasolini két irányt különböztet meg a filmművészet nyelvi fejlődésében. Az egyik a narratív film, ami az „elbeszélő próza nyelvéhez kötődik”, s történetileg „naturalista és objektív irányba mutat”, a másik a tradíció „szubjektív” iránya, a költői film. Ez nem feltétlenül tagadja az elbeszélést (mint például az avantgárd film), de „hiányzik belőle a ‘próza nyelvének’ egy alapvető eleme: a racionalitás.”

Pasolini rámutat: a két hagyomány közül „a filmes elbeszélő próza nyelvi tradíciója”, tehát a narratív vagy klasszikus film a népszerűbb – annak ellenére, hogy „a film nyelve lényegileg költői nyelv.” Költői itt azt jelenti: eredendően álomszerű, álomszerűségben pedig eredendően konkrét. A narratív film „sajátos, csalóka prózája” ennek a konkrét álomszerűségének – „a film irracionális alapjának” – az elfojtása, elbeszélésként való racionalizálása: a filmes kommunikáció eredendő, „szinte állati” nyelve – írja Pasolini – „egy egyébként előre látható és elkerülhetetlen erőszakos beavatkozást szenvedett el. A film minden irracionális, álomszerű, ösztönös és barbár elemét a tudatalatti tartományába szorították, azaz mint az ütközés és a meggyőzés tudattalan eszközeit használták fel. Erre a minden filmet jellemző hipnotikus alapra, ‘monstrumra’ aztán sebtében ráhúzták azt a narratív konvenciót, amely remek alapanyagot szolgáltatott s színházzal és regénnyel való fölösleges és álságos kritikai összehasonlításokra.”

Pasolini szerint a költői film célja az álomszerűség felszabadítása: a mindent racionalizáló, ok-okozati összefüggésbe illesztő prózanyelv olyan félresöprése, amely „újra működésbe hozza a filmek az álom és a tudattal emlékezés valóságához kötődő természetét” (mint ahogy ez Buñuel Andalúziai kutyájában történik, ahol „a nyelv költőisége rendkívül világosan megnyilvánul”). E cél megvalósítása érdekében Pasolini a „szubjektíve szabad függő filmbeszéd” alkalmazását javasolja a filmművészetben. Ez a képalkotási mód – írja – „csak ürügy: arra szolgál, hogy a művész közvetett módon – egy narrációs alibi közbeiktatásával – egyes szám első személyben szólalhasson meg: tehát az ürügyként használt belső monológjainak nyelve végeredményben egy ‘első személy’ [a rendező] nyelve, aki a világot lényegében irracionálisan látja, s így önmaga kifejezéséhez a költői nyelv legfeltűnőbb eszközeit kell használnia.”

A költői film tehát a szerzői film radikális típusa, amely a szerző „belső” – szubjektív, álomszerű, ha kell, konkrét (naturalista), ha kell, szimbolikus és mitologikus (parabolikus) – „monológjaként” képzeli el a játékfilmet, olyan műalkotásként, amely „felszabadít a hagyományos elbeszélő konvenciók [linearitás, ok-okozatiság] alól és bizonyos értelemben visszatér a kezdetekhez: újra felfedezi a film technikai eszközeiből adódó, eredendően barbár, szabálytalan, álomszerű, agresszív, látomásos jellegzetességeket.”

Ez a Teorémára is érvényes, ahol a naturalista és szimbolikus (mitológiai) elemek páratlan egységet alkotnak egymással – ilyen például a házak fölött kitárt karral lebegő Emília, az isten-képet levizelő Pietro, a görcsös mozdulatlanságba dermedt Odetta, a kápolna melletti árokban szeretkező Lucia, vagy a pályaudvaron meztelenre vetkőző apa képe. A Teoréma olyan „prózavers” – „a költészet nyelvén írott ál-elbeszélés” –, ahol a történet minden szereplőjéhez kapcsolható egy-egy konkrét, s ugyanakkor mégis szimbolikus kép, képen belüli gesztus. Ezek a „nyers”, „álomszerű”, „babár” képek és gesztusok sűrítve fejezik ki Pasolini (belső, monologikus) „látomását” a polgári társadalomról, annak jelenéről és jövőjéről.

Szex egy istennel

Miről szól a Teoréma? Pasolini így látja: „Egy vallási tárgyú történetről van szó: egy polgári családba betoppan egy szép, fiatal, elbűvölő, kék szemű Isten. És az apától… a cselédlányig… mindenkit szeret. Rögtön utána egy sor járulékos elem következik, és kész is a film.” Egy másik interjúban pedig megállapítja: „A Teoréma, amint a címe is mutatja, egy hipotézisből indul ki, amelynek azután per absurdum matematikai bizonyítását adja. A kérdés a következő: ha egy burzsoá családba egy isten látogatna el, legyen az Dionüszosz vagy Jehova, vajon mi történne?”

Erre a kérdésre ad parabolikus választ a film, amely szerkezetileg három önálló részre bontható. Az első rész (amely egy prológust is tartalmaz) a család tagjait, a második rész pedig a családtagok és az elbűvölő idegen kapcsolatát mutatja be. A harmadik rész azzal foglalkozik, hogy mi történik az epifánia után: hogyan dolgozzák fel a családtagok az istennel való találkozás „traumáját”.

A vendég a katalizátor szerepét játssza a történetben: ő a kulcsfigura (a második részben), aki lerombolja a család tagjainak hamis (nihilista) identitását. Mint az apa mondja: „Biztos, hogy pusztítani jöttél ide. Bennem olyan pusztulást okoztál, ami totálisabb már nem is lehetett volna. Egyszerűen az önmagamról bennem kialakult képet pusztítottad el. Most már nem látok az égvilágon semmit, ami visszaadhatná az önazonosságomat.” Együttérzés, érzéki csábítás, könyörtelen rombolás – jól látható, hogy a vendég karakterében Erósz, Jahve és Jézus tulajdonságai keverednek: Pasolini a görög, a zsidó és a keresztény vallási hagyomány istenképe alapján mintázta meg alakját. A különféle kultuszokból eredeztethető vonások sajátos egységet alkotnak a Terence Stamp által megformált vendégben: saját, rejtélyes identitással bír, amely megkülönbözteti őt mindhárom előképétől. Alakja egy filozófiai elképzelés hozadéka. Eszerint felesleges a régi istenek valamelyikének visszatérésére várni, mert ők nem segíthetnek rajtunk: nem tudnának minket felrázni, helyünkre tenni – minket csak a mi istenünk válthat meg. Pasolini tehát abból a regnáló vallási kultuszok nézőpontjából botrányosnak tekinthető hipotézisből indult ki a vendég alakjának elgondolásakor, hogy minden világtörténelmi korszaknak másféle istenre van szüksége, sajátos, más istenekkel nem rokon istenségre, aki nem kínálhat „megváltást” mindenkinek, csakis kortársainak. A „megváltás” fogalmát itt speciális értelemben használom – mivelhogy Pasolini is így használja. A Teoréma „kék szemű” istene nem valamilyen „adósságtól”, a bűn vagy a halál „terhétől” váltja meg „híveit” – az idézőjel használata ebben az esetben különösen fontos, mivel a vendégnek, átadható tanítás és elbeszélhető csodatételek híján, nincsenek követői, tanítványai –, hanem egy állapottól, amelyet Hegelnél és Lukácsnál az elidegenedés, Kierkegaardnál a kétségbeesés, Heideggernél a hanyatlás, a már említett Nietzschénél pedig a nihilizmus fogalma jelöl. A család életét felkavaró idegen ezen állapot, tehát az elidegenedés megváltója – mivel azonban csak egy-egy ember megváltására képes, mivel személyesen adja át az elidegenedés leküzdéséhez szükséges tudást, vagy inkább késztetést, mivel a „megváltottak” valamilyen rítus vagy ünnep formájában nem ápolják az emlékét, mivel csak új, már nem-elidegenedett életűk origójának tekintik, amelytől el kell távolodni, a titokzatos vendéget orvosnak vagy tanítónak is tekintetjük. Ha így nézzük, leginkább Szókratészhoz hasonlít, vagyis egy bábamesterhez. Egy bábamester szülni segít, ami azt jelenti, hogy olyan házat keres fel, ahol szülni való is található. Ez a szülni való Szókratész szerint az erény, Kierkegaard szerint az igazság, Pasolini szerint pedig a szakralitás iránti érzék, amelyet az ember egykor birtokolt, a modernitás korszakában azonban elveszített.

A Teorémában a „találkozás” konkrétan azt jelenti, hogy a családtagok szexuális kapcsolatba kerülnek vendégükkel. A házvezetőnő és az anya esetében ez egyértelmű. A szoknyáját felhúzó Emília és a meztelenre vetkőző Lucia szeretkezik az idegennel. A lány és a fiú, tehát Odetta és Pietro is így tesz – bár ezen a ponton Pasolini mértéktartó: Odetta esetében megelégszik egy csókkal, Pietro esetében pedig a vendég nemiségére való utalással: Pietro felhajtja a takarót, hogy meglesse szobatársa meztelen testét, „férfiasságát”.

Más a helyzet az apával, akinek nincs neve a filmben. Pontosabban van, csakhogy ez egy irodalmi alaké, akire az apa akkor hivatkozik, amikor elmondja vendégének, hogy ő egy beteg ember. A dúsgazdag, gyártulajdonos apa Ivan Iljicshez, Lev Tolsztoj kisregényének hőséhez hasonlítja magát, az idegent pedig a haldokló Ivan Iljicset ápoló „üde” és „fiatal” Geraszimhoz. Ez az összehasonlítás azért figyelemre méltó, mert rávilágít az idegen identitásának Pasolini által elgondolt lényegére. Eszerint az idegen olyan személy, akit romlatlan, őszinte nyitottság és nagylelkűség jellemez. Pasolini is erre utal, amikor megállapítja, hogy a történet olyan emberekről szól, akik „hamis képet” alkottak önmagukról, akik „őszintétlenül” élnek. Mivel – írja Pasolini – „az őszinteség és az őszintétlenség nem tud kapcsolatot teremteni egymással a nyelvi kommunikáció szintjén”, az idegen nem próbál meg beszélgetni vendéglátóival, „hanem szerelmi kapcsolatba lép mindegyikükkel.”

Az apával ez nem történik meg. Az idegen megértő barátként, a betegség-jelenetben pedig empatikus gyógyítóként közeledik az apához: leül az ágy szélére, amelyen a szorongó, talán pánikbeteg férfi fekszik, majd a nyakába emeli annak lábait. A testi kontaktus egy bizarr relaxációs pózra korlátozódik kettőjük között.

A jelenet folytatása – dramaturgiai ellenpontja – a vidéki kirándulás epizódja. A meggyógyított, megint ereje teljében lévő apa autóba ül, és elviszi egy tóhoz a vendégét. Ekkor hangzanak el az apa szájából azok a mondatok, amelyeket Jeremiás próféta könyvéből emelt át a filmbe Pasolini. Ezek a mondatok már nem egy tiszta lelkű emberként, hanem erőszakos, csábító „istenként” festik le az idegent. „Te nem vagy Geraszim – mondja az apa az országúton. – Téged nehéz kiismerni.” Majd a tóparton így folytatja: „Elcsábítottál isten, és én hagytam elcsábítani magamat. Megerőszakoltál és fölébem kerekedtél.” E mondatok elhangzása közben nem az apa arcát látjuk, hanem a már említett kietlen, sivatagos tájat – nem először, s nem is utoljára a filmben.

Az erőszak tájai

Mire utal a pusztaság képe, szimbóluma? Könnyebb meghatározni, hogy mire nem. A sivatag nem a felvilágosult, racionálisan gondolkodó, együttérzésre és szolidaritásra nevelt, humanista ember világa. Ez a világ „minden, csak nem napnyugati” – írja Vajda Mihály az Oidipusz király természet- és társadalomképével kapcsolatban: itt „minden vad: a természeti táj éppúgy, mint az ember által teremtett környezet, ‘az istenek, a templomok, a papok, az ünnepségek, a játékok, a költők, a gondolkodók’, az uralkodó, a vének tanácsa, a népgyűlés, a hadsereg, a polisz… az ember tettei pedig erőszakosak.”

Pasolini sivatag-filmjeiben tombol az erőszak. Ennek legenyhébb, szellemi formáját a Máté evangéliumában látjuk, ahol a Sátán egy elhagyott, kopár tájon próbálja megkísérteni – s ily módon elpusztítani – Jézust. Mielőtt a Sátán egy intelligens, de durva arcú férfi képében megjelenik, a kamera kétszer is végigsvenkel a tájon: bemutatja a szellemi párbaj kietlen, embertelen helyszínét, ahol csak egy isten képes megőrizni a hitét. Az erőszak szempontjából a másik végletet az Oidipusz király jelenti. Pasolini szöveghűen adaptálja Szophoklész drámáját, két ponton azonban látványosan eltér tőle: egyrészt amikor Oidipusz szellemi párbaj helyett leszúrja a szfinxet, másrészt pedig amikor megöli az apját és annak kísérőit. Az, ami Szophoklész drámájában alig több balesetnél, Pasolini filmjében hosszú és véres mészárlás, irgalmatlan leszámolás: nem egy sértett, hirtelen felindulásból cselekvő férfi veszi el Laiosz életét, hanem egy kegyetlen és módszeres gyilkos, sőt sorozatgyilkos, aki mintha élvezné, amit tesz. Abban a világban, amelyet a sivatag jelképez: nincs megbocsátás, irgalom, tisztelet és szeretet – a vad, őrjöngésbe átcsapó indulatok, a tomboló „szabadságösztönök”, a civilizálatlan vágyak világa ez. Erről tanúskodik a Disznóól is, ahol a sivatagban bolyongó, éhező, bármit felfalni kész főhős – egy szép, angyali arcú férfi – megöl egy társaitól elszakadt katonát. Nem harc közben végez vele, hanem amikor ellenfele megadja magát, s már az életéért könyörög. De nincs irgalom: a katona levágott fejét füstölgő kráter nyeli el, húsát pedig az emberevő torka.

Kísértés, gyilkosság, emberevés, fajtalankodás, nemi erőszak – bármi megtörténhet az emberrel a sivatagban, amely a barbarizmus metaforája Pasolini filmköltészetében. Egy ősi, premodern világ metaforája, ahol már van tudat, de még nincs józan ész, már van törvény, de még nincs lelkiismeret: ez „az 5. századi fordulatot megelőző világ” – írja Vajda Mihály a racionalitást és lelkiismeretet hozó szókratészi „fordulatra” utalva – „a hátborzongató otthontalanság érzetét kelti bennünk: egy világ, amelytől a mienkhez, a napnyugatihoz, a modernhez, nem vezet folyamatos út.” Vagy mégis?

(Folytatjuk)

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/07 34-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13721

Cikk értékelése:

szavazat: 1 átlag: 1