KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/december
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• N. N.: Hibaigazítás
MAGYAR MŰHELY
• Báron György: Gyermekjátékok Jeles András
• Forgách András: Eleveny kollégák József és testvérei

• Kovács Marcell: Türelemjáték Monte Hellman indie-westernjei
• Strausz László: A reklám a lényeg! Exploitation - a rosszízlés diadala
• Zoltán Gábor: Lopott kameraidő Kávé és cigaretta
• Kolozsi László: Harisnyanesz Truffaut és a nők
• Ardai Zoltán: Felismerni Doinelt Újhullámos Gil Blas
• Kubiszyn Viktor: A Gutenberg-galaxis ég-e? Kultmozi: 451° Fahrenheit
CYBERVILÁG
• Géczi Zoltán: Flash-köztársaság Animáció a neten
• Berta László: Macromedia Flash
• Sebő Ferenc: Kíméld az ajtófélfát Magyar net-animáció
• Varró Attila: Digitális paletta CGI és fantasztikum

• Gelencsér Gábor: Beszédes csend Bergman Trilógiája
• Kúnos László: Bergman estéje Sarabande
MAGYAR FILM
• Szlanárs Emese: Ugrás az ismeretlenbe Beszélgetés
• Pápai Zsolt: Tűzkeresztelő A restaurált Ludas Matyi
KÖNYV
• Zalán Vince: Képkrónika Sára Sándor, a fotográfus
KRITIKA
• Vágvölgyi B. András: Egy alvezér gyermekkora Che Guevara – A motoros naplója
• Kolozsi László: Van másik Világszám
• Vaskó Péter: Szabadság, szerelem Nyócker
• Lajta Gábor: Nun vagy Sin Csoda Krakkóban
• Szőnyei Tamás: Ajvé Yiddish Blues
LÁTTUK MÉG
• Tosoki Gyula: Könyörtelenek
• Nevelős Zoltán: Ördögűző – A kezdet
• Köves Gábor: Young Adam
• Kis Anna: Kóristák
• Vaskó Péter: Zuhanás a csöndbe
• Kolozsi László: A pityergő teve története
• Hideg János: Sírhely kilátással
• Pápai Zsolt: Kidobós
• Csillag Márton: Orion űrhajó – A visszatérés

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Exploitation - a rosszízlés diadala

A reklám a lényeg!

Strausz László

Az exploitation filmek gyártói valójában az első független amerikai filmesek voltak. Szinte semmit sem tudtak a szakmáról, egy dolgot azonban nagyon is: a botrány és a szex jót tesz a terméknek.

 

Exploitation? Kezdetben még neve sem volt a gyereknek, a kritikusok zavarodottan próbálták körülírni a kínos jelenséget: „Nem véletlen, hogy a főcím nem tünteti fel a forgatókönyvírót. Nem hiszem, hogy egy írónak bármi köze lett volna az egészhez. A történet követésére tett bármilyen kísérlet először is mélységes zavarhoz, majd beteljesületlen elvárásokhoz, végül pedig reményvesztett beletörődéshez vezet. A vetítés után a nézőben rengeteg kérdés tolong: Kik ezek az emberek? Honnan jönnek? Mit csinálnak? És, isten szerelmére, miért?” – Thomas O’Guinn osztotta meg gondolatait imigyen a Kokain markában című 1935-ös film kapcsán. A szóbanforgó kritikus nem volt egyedül az exploitation („kizsákmányolás”) filmek szellemi színvonala és minősége kapcsán megfogalmazott aggályaival. Az irányzat legjobbjai egytől egyig pocsék munkák: összefüggéstelen történetek, kidolgozatlan karakterek, csapnivaló operatőri és vágói teljesítmény, kritikán aluli jelmezek és díszletek jellemzik az összes filmet.

Ugyanakkor tény, hogy ezek a produkciók könnyen megengedhették maguknak a minden korábbi szintet alulmúló minőséget: az exploitationnel kapcsolatban nem léteztek formai elvárások. Egy exploitation filmnek nem kellett jó filmnek lennie. A pornóhoz hasonlóan elegendő, ha pusztán van, hiszen az exploitation filmet kizárólag egy jól körülhatárolható téma hajtja előre. Amennyiben ez a tabutéma (meztelenség, szex, drogok, fegyverek, erőszak stb.) elegendő ideig látható a vásznon, a „történet” már senkit nem érdekel. Az első világháború végétől a késő ötvenes évekig tartó exploitation filmciklus a klasszikus amerikai film ellenpontját valósította meg: a polírozott (de kiszámítható) képi stílus, a tökéletes (de sokszor egyhangú) világítás , a hibátlan (de gyakran valódi mélység nélküli) színészi alakítások és a jól átgondolt cselekmény helyett a kisiparosok, önképzőkörbe illő filmvállalkozók fogásait csodálhatjuk a nézhetetlenség határát súroló munkáik tükrében.

Önmagukban véve az exploitation filmek, mint mozgóképes alkotások tökéletesen érdektelenek lennének(feltéve persze, hogy a minőség hiányát nem vagyunk képesek viccként felfogni, mint ahogy Tim Burton is tette az Ed Woodban). Ugyanakkor az exploitation filmesek Hollywooddal és főként a filmipar belső cenzúrájával folytatott harcai rengeteg információval szolgálnak arról, hogy a mainstream filmipar mit gondolt saját termékéről és hogyan próbálta azt megkülönböztetni és elhatárolni a „káros hatású szennyfilmektől.” Ilyen szempontból a műfaj története az amerikai társadalom kirekesztő mechanizmusainak története is egyben. A kilencvenes években számos filmtörténész (Eric Schaefer, Linda Williams) hívta fel a figyelmet a marginális filmek, többek között az exploitation fontosságára. Mondván, az exploitation film gyakran kendőzetlenebbül beszél a szociális konfliktusokról, mint a hollywoodi fősodor rendezői. Igaz, ezeket a bulvársajtó módszereivel járja körül, és a legolcsóbb, legdilettánsabb filmes eszközökkel ábrázolja, azonban így is rengeteg információval szolgálnak a korabeli előítéletek különböző formáiról.

Az exploitation (kizsákmányolás, kihasználás) kifejezést az ötvenes években kezdték el használni először a kritikusok. A szó tulajdonképpen a filmek egyetlen megragadható közös nevezőjére utal: a gyártók a pikáns témákat kihasználva reklámozzák a terméküket. A posztereken gyakran olyan hölgyek vetik be a bájaikat, akik nem is szerepeltek a filmekben. A feliratok a leg-leg-leg stratégiát követik és nagyon is valódi társadalmi hisztériából táplálkoznak: „Amerika legbotrányosabb házibulija!” vagy „A legveszedelmesebb kísértés: marihuána!” Ha azonban a néző megvette a mozijegyet, a filmnek nyert ügye volt. Ugyan ki merne reklamálni a pénztárnál („Kérem vissza a pénzem: nem láttam a csajt a plakátról!”) azokban az évtizedekben, amikor egy fedetlen váll elegendő volt egy film betiltásához. A cenzúra által száműzött szex és erőszak ígérete garantálta e pikáns filmek sikerét. Mivel az exploitation tabu témákat vitt a vászonra, ki is volt tiltva a legfontosabb nagyvárosi mozikból, amelyeket a klasszikus stúdiórendszerben az öt nagy hollywoodi stúdió ellenőrzött. A filmek bűnös jellegét ezért aztán még az is kihangsúlyozta, hogy a nézőknek városszéli fapados kismozikba vagy vándor-filmszínházak cirkuszi sátraiba kellett ellopakodnia, hogy drogos deliriumban örjöngő gyilkos meztelen nőket láthasson (lásd A narkós, 1933; Az ifjúság gyilkosa, 1937).

Meglepő módon e veszedelmes műfaj a szexuális felvilágosító filmektől ered. A tízes évek Amerikájában a nemi úton terjedő betegségek súlyos népegészségügyi problémát jelentettek, ezért a kormány megbízásából a hatóságok elrettentő oktatófilmek sorozatát készíttették el. A cselekmény hiányát az exploitation a szexuál-higiéniai filmektől örökölte. Az eredetileg oktató célzatú filmek azonban olyannyira sikeresek lettek, hogy a műfaj hamarosan cirkuszi látványosságként kelt önálló életre. Ezekben az esetlen propaganda-művekben a nagyérdemű végre premier plánban láthatta a bűnös nemi szerveket. A betegség mindig társadalmi stigmaként jelenik meg. A filmek a fertőzött személy állapotát jogos büntetésként állítják be, ami a határokat sértő, bűnös magatartás (szex, drogfogyasztás) logikus büntetése. A húszas évekre az exploitation a másságról folytatott ultrakonzervatív és prűd társadalmi diskurzus egyik legfontosabb része. Nemiséggel és osztálykülönbségekkel kapcsolatos hisztérikus előítéletek kristálytiszta formában jelennek meg: a betegségek terjedéséért majd mindegyik film a nőket (néhány árulkodó filmcím: Biztonságban van ma éjjel a lányod, 1927; A meg nem született gyermek, 1929; Alvilági lányok, 1932; Nemet kellett volna mondania, 1949) és az alsóbb osztályokat teszi felelőssé. Ekkorra azonban már annyira népszerű a mozis kirekesztősdi, hogy lassan körvonalazódni kezd az exploitation filmipar: filmgyártók laza koalíciója épül az növekvő érdeklődésre. A filmek morális pozíciója mind nosztalgikus, mert az egyszerű, ártatlan, édeni múltat állítják szembe romlott és bűnös jelennel.

A húszas évek közepére formát öltenek az exploitation filmek stiláris jellemzői. Legszembeötlőbb a katasztrofális minőség, az exploitation mindig fércmű, ami nem utolsó sorban a vadkapitalista módszerekre vezethető vissza. A producer számára a legfontosabb kérdés, hogyan tudja minél olcsóbban kiszolgálni az amerikaiak cenzúra által elfojtott fantáziáját? A filmek silánysága nagyrészt a rendelkezésre álló munkaerő és technika fogyatékosságaira vezethető vissza: a stáb tagjai ritkán találkoztak a forgatás előtt és vajmi keveset tudtak kameráról, világításról, montázsról, dramaturgiáról. Legtöbbször egy beállításban forgattak le egész jeleneteket, hogy ne kelljen sokat bajlódni a vágással. Ha ezekhez a tényezők hozzáadjuk a minimális költségvetést és a stáb rendelkezésére álló néhány napot, érthetővé válik, miért lett a silány minőség az exploitation filmek „védjegye”.

A botrányos dilettantizmuson túl azonban a exploitation filmesek tökélyre fejlesztettek néhány sajátos eljárást. Ezek közül a legfontosabb a korábban leforgatott anyag újrahasznosítása. A recycling filmes világrekordját valószínűleg az Egy bűnbáró vallomásai (1942) tartja: az 59 perc hosszú film 8 perc új anyagot tartalmaz, a maradék más filmek szecskáiból áll össze. Az újrahasznosított anyag gyakran olyan sokoldalúan felhasználható és nem cselekményfüggő jelenet, mint egy autósüldözés, verekedés vagy meztelenkedés. Ha valaki megnéz három-négy exploitation filmet, garantáltan újra meg újra szembetalálkozik néhány visszatérő jelenettel. Ugyanakkor egy-egy filmnek rendszerint rengeteg eltérő verziója létezett. A forró változatban az összes szokásos panel benne volt (szex, erőszak, drogok) de a legtöbb exploitation filmnek létezett egy szoft verziója is, amit a konzervatívabb városokban vetítettek. Ez történetesen arra is jó volt, hogy a rendőrséget megtévesszék: ha megjelentek a hatóságok, a gépész hirtelen átváltott a könnyű verzióra. Amint tiszta lett a levegő, visszatértek a kemény változathoz.

A higiéné-filmes örökségből fakad a szinte minden explotation elején megtalálható magyarázkodás. Mielőtt a „cselekmény” elkezdődne, egy komor tekintetű, öltönyös úriember mélyen a néző szemébe néz, majd közli: „Mélyen tisztelt közönség! Amit most látni fognak, az maga az erkölcsi fertő, mégsem húnyhatjuk be a szemünket, mindenkinek szembe kell néznie e határtalan romlottsággal, hogy tudja, mivel is áll szemben!” Mindenki tisztában van vele, hogy az exploitaion valójában a kukkolás elfojtott örömére épül, de ezt a harmincas-negyvenes években még lehetetlen bevallani. Ezért, bármilyen humoros is a gesztus, az exploitation – legalábbis a retorika szintjén – mégiscsak a felvilágosító, világjobbító törekvés részévé válik.

Filmtörténeti szempontból az exploitation szervesen kapcsolódik a korai némafilmek epizódikus szerkezetéhez. A burleszk akciódús cselekménydarabok laza füzére. Ugyanez a tradíció folytatódik az exploitation hagyományában is, azzal a különbséggel, hogy a átfogó narratív szerkezet még annyira sem fontos, mint a burleszkben, a filmek a történet folytonosságának látszatával sem törődnek túl sokat. Az exploitationben a néző figyelmének megragadása és fenntartása kizárólag a tiltott képek, a látványos ízléstelenség mennyiségének függvénye.

Nemcsak a filmek gyártása volt meglehetősen kaotikus folyamat az exploitation iparban: a terjesztés és a bemutatás legalább annyi elszántságot követelt. Amerikában az ötvenes évek végéig az öt nagy hollywoodi stúdió az egész filmipart (gyártás, terjesztés és bemutatás) a markában tartotta. Exploitation film gyártására kölcsönt nem lehetett felvenni, hiszen semmi garancia nem volt arra, hogy a produkció eljut a mozikba. Az exploitation producere, aki legtöbbször rendező is egyben, az esetek többségében saját pénzét fekteti be. A filmek, mint például az Egy modell titkai (1940), átlagosan tízezer dollárba kerültek. Ebből az összegből a film rendezője ötszáz dollárt kapott, de ugyanennyit keresett az összes színész is együttvéve. Kétszáz dollár fizettek a sztoriért, és a maradék pénz a technika és a stúdió bérlésére, valamint a laborköltségekre ment el.

A kész filmeket területi alapon értékesítették: a producer például Chicagóban való vetítés jogát adta el. Ennél nagyobb méretekben nem lehetett gondolkodni, hiszen se a gyártó, se a terjesztő nem tudhatta előre, miként fog reagálni a filmre egy adott közösség és a cenzor. A patinás belvárosi színházak néhány kivételtől eltekintve nem vetítettek exploitationt: szexfilmekhez hasonlóan külvárosi B-mozik, autósmozik, és vándormozisták sátraiban kaptak helyet ezek a filmek. Ugyanakkor egy-egy sikeres darabnak meglepően nagy volt a gazdasági jelentősége: 1928 júniusában Minneapolisban a Romlás útján (1928) 14 ezer dolláros hasznot produkált. Összehasonlításképpen ugyanebben az időszakban Charlie Chaplin Cirkusz című filmje 18 ezer dollárt kasszírozott a város egy elegánsabb mozijában.

Az exploitation legfőbb ellensége a filmcenzúra volt, és tulajdonképpen a cenzori hivatalok akadályozták meg, hogy a műfaj nagyságrendekkel nagyobb gazdasági jelentősségre tegyen szert. Az amerikai filmtörténet klasszikus korszakában a filmcenzúra két főbb szinten működött: egyrészt területi hivatalok vizsgálták a filmeket, másrészt a filmipar saját belső cenzori szervezete tartotta távol a nem-hollywoodi filmeket a stúdiók tulajdonában lévő legfontosabb moziktól.

A területi cenzori hivatalok legtöbbször nem tiltották be magát a filmet, hanem „csak felnőtteknek” kategóriába sorolták őket, valamint változtatásokat írtak elő. Ez leggyakrabban a kényes jelenetek újravágását jelentette. Az exploitation filmesek legfontosabb kifogása az volt, hogy mindegyik területi cenzori hivatal más jelenetet tartott problematikusnak. Ezért gyakran városról városra újra kellett vágni a filmet, jelentősen megnövelve a költségeket. A szövetségi állami cenzúrán kívül gyakran a városok is létrehozták saját ellenőrző szervezetüket. Ezek legtöbbször azonban csak akkor léptek működésbe, ha valaki feljelentette a mozi tulajdonosát botrány okozása miatt. A rendőrségnek ugyanakkor nemcsak feljelentések miatt kellet kivonulnia a lepattant kismozikhoz. Egy-egy film akkora érdeklődést keltett, hogy a jegyért sorban állók tömegverekedéssel próbáltak eldönteni, ki juthat be a moziba.

A területi cenzori hivatalokat többnyire le lehetett kenyerezni a film újravágásával, valamint a szokásos exploitation retorikával, amely a filmek pedagógiai jellegét próbálta kihangsúlyozni. Ellis P. Oberholtzer, Pennsylvania cenzori hivatalának vezetője a következőképpen írja le az exploitation-forgalmazót: „ezek az emberek megrögzött moralisták, ameddig az irodámban tárgyalunk. Semmi nem érdekli jobban őket, mint a közönség jólinformáltsága. Ahogy kilépnek az ajtómon, arcátlan kalandorokká változnak, akik az emberek rossz ízléséből élnek!”

A filmipar érdekvédelmi szervezete, az MPPDA volt az amerikai filmcenzúra másik intézménye. A szervezet pecsétje nélkül az ország legfontosabb, azaz legtöbb hasznot hajtó mozijai nem vetítettek semmilyen filmet. Ugyan a nagy stúdiók mozijai soha nem tűzték a programjukra az exploitationt, az MPPDA mégis kezdettől fogva vehemensen támadta, és a nemzetre leselkedő súlyos veszedelemként próbálta beállítani a fércmozit. Az MPPDA kényes terepen mozgott, hiszen az állami cenzúrát ellenezte (éppen az állami cenzúra kikerülése érdekében hozta létre saját belső cenzori szervezetét, a PCA-t), másrészt az exploitation szövetségi szintű betiltását követelte. Hollywood évtizedeken keresztül változatos módszerekkel próbálta lejáratni ellenfelét, azonban a stúdiórendszer ebben az esetben az exploitation filmesek érdekeit is védte: ameddig az exploitation filmek nem futottak a MPPDA mozijaiban, a szervezet nem sokat tehetett, hiszen a PCA szabályai csak ezekre a produkciókra vonatkoztak.

A függetlenség tehát a rengeteg hátrány mellett létfontosságú volt az egész exploitation műfaj fennmaradása szempontjából. Hollywood ugyan mindent bevetett, hogy ellehetetlenítse a filmiparnak ezt a gazdaságilag nem túl jelentős szeletét, de mivel a filmek nem a stúdiók mozijaiban futottak, a filmipar nem sokat tehetett, hogy saját szabályait ráerőltesse a független mozitulajdonosokra.

Az ötvenes évek után a stúdiórendszer szétesésével, a cenzúra átalakulásával és a mainstream film szabadosabbá válásával az exploitation is jelentős átalakuláson ment keresztül. Nem volt többé szükség a filmek elejére illesztett idétlen, de humoros prológusokra, amelyek a filmek ismeretterjesztő jellegét voltak hivatva elhitetni. Az exploitation filmből sexploitation lett, ami nem sokat köntörfalazott: megmondta a nézőnek, hogy mire számíthat. Ezzel a klasszikus exploitation kora is végetért.

A független filmgyártás, forgalmazás és bemutatás gerilla-módszereit az USA-ban az exploitation ipar fejlesztette ki, és sokat tanultak ezekből a fortélyokból a kortárs függetlenek is. Nem véletlen, hogy az egyik legfontosabb kortárs független forgalmazó, a Miramax is az exploitation reklámstratégiájának felhasználásával lett meghatározó tényező. A Miramax kezdetben amerikai független filmeket es európai művészfilmeket terjesztett az Egyesült Államok nagyvárosaiban. Felismerték, hogy ugyanazt kell csinálniuk, mint hajdanán az exploitation filmforgalmazóknak: a darab valódi jellegétől függetlenül igazi botrányfilmként kell beállítani az alkotásokat, vagy a filmekben meglévő szex és erőszak kidomborításával és eltúlzásával kell eladhatóvá tenni azokat. Így lett a Miramax kezében szexfilm Soderbergh Szex, hazugság, videójából, Greenaway Szakács, a tolvaj...-ából, vagy a legtöbb Almodóvar filmből. Az exploitation tanította meg az amerikai filmiparnak, hogy amennyiben a reklámokkal sikerül a nézőt rávenni, fizessen be a vetítésre, nagy baj már nem történhet. A vetítés után a mozipénztárnál nehéz reklamálni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/12 20-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2385