Magyar Műhely

Varga Csaba (1945-2012)

Folyamatos jelenidő

Orosz Anna Ida

A rendezetlenségből a rendezettség irányába törekvés – az idő analízise mellett – a Varga-életmű kulcsmotívuma.

Mottó: „Az idő-mutató mennybolt, amit vájtunk, minden irányú a tekintetünkben.”

Weöres Sándor: Kezdetben

„Isten óvjon bennünket a szakbarbároktól!” – írja Varga Csaba Film és story board című, 1998-ban megjelent filmnyelvi segédkönyvében, mely a filmkészítők számára filozófiai alapozással, az „elmélészek” számára gyakorlati fogásokkal szolgál. A matematika-rajzszakos tanár, a stúdióalapító, a műteremvezető, a producer, a zeneszerző, az íráskutató, a filozófus és mindenekelőtt az animációs filmrendező Varga Csaba missziónak tekintette a látóhorizont kiszélesítését.

Tudva levő, hogy igen gyakran a kívülről érkezők, az „amatőrök” közül kerülnek ki azok, akik egy-egy szakma, például a filmművészet megújításáért a legtöbbet teszik. Nem kötik őket tanult konvenciók, és elemi ösztönnel éreznek rá a lényegi kifejezésbeli lehetőségekre. Az elmúlt bő száz esztendőben a film művészetté válásának útján az irányjelző karókat vásári mutatványosok, cirkuszi artisták, avangárd képzőművészek, filmkritikusok és paparazzi-fotósok ütötték a földbe. A magyar filmtörténet, esetünkben annak animációs „kistestvére”, szintén sokat köszönhet a kívülről érkező vérfrissítésnek. A magyar animáció, és az annak intézményi keretet biztosító Pannónia Filmstúdió aranykorának legeredetibb alkotásait hagyományos filmesként végzett rendezők (például a Herskó-tanítvány Reisenbüchler Sándor) vagy épp’ avantgárd festőművészek (például Kovásznai György) készítették. Ennek a bizonyos aranykornak a már lecsengéséhez közeledő csúcskorszakában toppant be a professzionális filmesek közé a rajzfilmezést autodidakta módon elsajátító Varga Csaba (aki nem mellesleg az előbb említett két alkotót tekintette szellemi mesterének).

Ixilon, Pannónia, Varga

Varga a hetvenes évek elején Pécsett pár lelkes barátjával trükkfilmeket kezdett el házilag barkácsolni. Saját maguk kísérletezték ki a cellfestés, fázisrajzolás, tárgyanimáció, filmmontázs mesterfogásait (akárcsak annak idején Macskássy Gyula, aki Halász Jánossal szövetkezve egy hokedli sarkáról indította útjára a magyar animációtörténetet). A pécsi szellemi műhelyből nőtt ki az Ixilon Filmstúdió, melynek alkotói, élükön Varga Csabával, sorra kapták a díjakat az országos amatőrfilmszemléken. A pécsi különítmény az állami rajzfilmstúdiótól, a Pannóniától, kilószámra vette át a használt fázispapírokat és celleket, hogy aztán palimpszesztként saját alkotásaikkal írják felül a „hivatalos” trendeket. A központi ellenőrzés alá nem tartozó, közösségi amatőrmozgalom térnyerését az akkori kultúrpolitika egyre kevésbé tűrte, és amikor a Magyar Filmlabor egyik napról a másikra úgy határozott, hogy nem vállalja tovább a filmjeik előhívását, az a pécsi független filmezés hőskorszakának végét jelentette. Varga számára egyetlen lehetőség maradt: 1978-ban úgy döntött, hogy az Ixilont az akkori világ egyik legnagyobb filmgyára, a „használt cellek” révén megismert Pannónia leányvállalataként fogja életben tartani.

A hazai televíziós megrendelések dömpingjében a Pécsi Műterem is kivette a részét a sorozatkészítésből (Auguszta, Gyurmatek, Szekrénymesék), ami mellett a műteremvezető–rendezőnek, „vérbeli Ixilonosként” továbbra is gondja volt arra, hogy az animációs kifejezési forma lehetőségeit autonóm alkotásokban is próbára tegye (Változások–változatok, Aktrakció, Időben elmosódva, Valcer, Sztárparádé, A szél).

Majd’ egy évtizeddel a kényszerű beolvadás után a profivá érett rendező visszatért a függetlenséghez. A ’89-es gazdasági változásoknak köszönhetően a piac fölszabadult az állami béklyók alól, és Erkel András producerrel szövetkezve Varga Csaba megalapította az első magánkézben levő hazai animációs filmvállakozást, a Varga Stúdiót. Közben a nagy állami cég, a Pannónia a politikai-gazdasági, s mindenekelőtt a rohamos filmtechnikai változásokba beleroppant. Úgy tűnt, hogy a stúdióóriás fokozatos leépülésével keletkezett űrt Vargáék fogják betölteni. Varga Csaba a műhelystúdió művészeti vezetőjeként dolgozott, és sokszor hangoztatott szándéka volt, hogy a bérmunkákból befolyt bevételeket a pályakezdő rendezők és a nem szakmabeli underground művészek részvételével alkotott szellemi műhelybe forgassa vissza. A stúdió a hazai avantgárd alkotók mellett a környező országokból, Szlovéniából, Bulgáriából, Szerbiából vagy épp Oroszországból érkező művészek gyűjtőhelyévé vált. A kilencvenes években „a Vargán” keresztül hoztak új színt a magyar és a világ animációs filmművészetébe olyan alkotók mint Wahorn András, F. Zámbó István, feLugossy László, Bada Dada, Milorad Krstić, Igor Lazin, Kollár-Klemencz László vagy épp Alekszej Alekszejev.

A külföldi megrendelésre termelt reklámfilmek, televíziós sorozatok és tévéfilmek (pl. Baby Blues, Mr. Bean, vagy a Varga Csaba ötletéből született Help! című sorozat) a fősodortól független, autonóm művészfilmekkel együtt születtek meg (Bestiák, My Baby Left Me, Rambo13): ez volt a Varga Stúdió alapkoncepciója a névadó-alapító filmes pályafutásával összhangban. Varga Csaba 1999-ben három filmmel zárta le filmes karrierjét, melyekkel, akárcsak egy matematikai axiómát, mintha éppen ezt a tételszerű elvet bizonyította volna (s mint látni fogjuk, a bizonyításra váró tételek cseppet sem esnek távol Varga gondolkodásmódjától). A Don Quijote című angol-magyar koprodukcióban készült félórás tévéfilmben a hagyományos stop motiont vegyítette az akkoriban nálunk még igencsak ódzkodva használt digitális trükkökkel, míg két kísérleti kisfilmje közül a Bogár hagyományos cell-animáció, az Ablak – Hommage à Miró már teljes egészében számítógéppel készült rajzfilm.

„Élet csak most van”

„A múlt már nem létezik, a jövő még nincs. Élet csak most van.” – idézi Varga fentebb emlegetett filmes tankönyvében az ezoterikus bölcselkedést. Amennyiben az aforizmát a filmre, mint művészi formára vonatkoztatjuk, már nem is hat olyan misztikusan a bölcselkedés, tudniillik a filmet az irodalomtól és az ábrázoló művészetektől elválasztó szubsztanciára, a mozgókép folyamatos jelenidejűségére hívja fel a figyelmet. Varga Csaba autonóm rajzfilmjei a cselekményesség ellenében az időnek ezt a múlt- és jövőnélküli, csak a tűnő pillanatban létező kiterjedését teszik meg fő tárgyuknak. Első nemzetközi szakmai elismerést hozó filmje, az 1980-ban készült Időben elmosódva már címében is jelzi alkotójának intencióját: hogyan lehet egy egész emberéletet belesűríteni pár percnyi filmidőbe? Párhuzamos montázsban látjuk, ahogy az áhított szoborszépségű és -mozdulatlanságú nő felé a férfi teljes erőbedobással fut az egyesülés reményében. A figura fekete tussal festett, dinamikusan lüktető kontúrját – Jankovics pár évvel korábbi Sisyphus-figurájához hasonlóan – szinte szétveti a lendület: a négyperces kisfilm versenyfutás az idővel. A néző lélegzetvisszafojtva várja a boldog beteljesülést, aminek ugyan mi szabhatna gátat. A férfi pillanatokon belül a csak rá váró nő karjaiban kell hogy landoljon. Így mintha pofon után ocsúdnánk, amikor a film végi pár másodpercnyi áttűnéses képsorban a szépséges lány vénasszonnyá töpörödik, anélkül, hogy a férfit láttuk volna megérkezni.

Hasonlóan az örökkévalóság és a tűnékeny pillanat dimenziója fonódik egybe a Valcer című 1983-as filmben. A boldog békeidők tárgyi tartozékai a szemünk láttára semmisülnek meg: gerendák, asztalok, székek, a konyhai nagysublót, a nászágy, gyerekjátékok véget nem érő sorban hullnak alá, miközben a roncsok között egy meztelen pár próbál egymásba kapaszkodni. A percek alatt széteső élettel együtt darabokra hull az idő is, ahogy azt a sor végén érkező szétroncsolt óraszerkezet jelképezi. Az aláhulló tárgyakat követő függőleges kameramozgás hirtelen megáll, és vízszintesen folytatja útját a romok között, míg meg nem állapodik a horizontot kémlelő két katonán. A koordináták átrendeződésével, a mozgásirányok ütköztetésével szó szerint teret kap a percek alatt semmivé foszló múlt és a háború végtelennek tűnő jelenidejének drámája.

Az idő térbe helyezésének leginvenciózusabb példája A szél című 1984-es Varga-opusz. A Banga Ferenc grafikus jellegzetes, „szőrös-mókás” figuráit felhasználó filmben mintha a vázlatfüzetbe skiccelt alakok, összefüggéstelen jelenetmorzsák elevenednének meg, anélkül, hogy képesek lennének kitörni folyamatos jelenidejük üvegketrecéből. A fehér alapon fekete rajzok és loopolt mozgássorok ciklikusan körbe-körbe forognak: madarak húzkodják a földből a gilisztát, egy lány székében előre-hátra hintázik, egy kutya folyamatosan be akarja kapni a macska farkát, egy szalmakalapos fickó az orráról minduntalan a legyeket kergeti el, egy öregasszony folyamatosan az asztalon lévő csészébe tölti a teáját, és mindeközben megállás nélkül, monoton szitál az eső. Egy megmagyarázhatatlan előérzet képei, egy nagy klataklizmát megelőző csend jelenetszilánkjai sokszorozódnak a Melis László által komponált szenvedélyes, repetitív zene ritmusára, és válnak egyre bonyolultabb rajzolatokká, miközben az idő, valamirevaló történés híján, egy helyben áll.

A szél a végtelenített idő és zene fúziójának különös csúcsteljesítménye, melyben a rendező először kölcsönözte más alkotótól a látványvilágot. Ehhez a bevált koncepcióhoz később is visszatért. 1993-ban mutatták be Bestiák című, Igor Lazinnal közösen jegyzett festményadaptációs rövidfilmjét. A hatperces animációban a szentendrei avantgárd festőtrió, efZámbó István, feLugossy László és Wahorn András jellegzetes figurái elevenednek meg a Frank Zappától kölcsönzött zenére. Sajnos éppen a zene kölcsönvett és nem eredetileg filmre írott jellege miatt a Bestiák ugyan tobzódik a dadaista képi humorban, de a Zappa-muzsika és az animált látvány nem tud összeérni, hiányzik az eddigi filmekben pontosan kidolgozott dramaturgiai ív. (Nem úgy a két évvel később szintén a Vargában készült My Baby Left Me című szürreális klipben, melyben tökéletes párost alkot Wahorn minimál szintetizátorzenéje a szlovén származású művész, Milorad Krstić monoton „szexpumpa”-animációjával és neoprimitív rajzstílusával. A filmben ugyan nehéz dekódolni bármiféle történetet, a visszatérő szereplők és az ismétlődő helyszínek mégis valamiféle drámai egységbe rendezik a dadaista orgiát. Ebben a korszakos alkotásban Varga Csaba vágóként működött közre.)

Egyik utolsó filmje, a Miró-figurákból építkező 1999-es Ablak repetitív szintetizátor-zenéjét már a rendező maga jegyzi. Ha a (dokumentum)film ablak a valóságra, akkor ez a mű ablak egy művész elméjére. A számítógéppel rajzolt látványvilág steril jelleget kölcsönöz a filmnek, amely mintha laboratóriumi körülmények között akarná analízis alá vetni az ihlet születését. „A zene maga a tiszta gondolkodás”, állítja Varga, és az Ablakot látva miért is ne hinnénk neki. A zene sorvezetője mentén az üveg mögött apró vonalakból, színfoltokból összetett, mégis gyermekien egyszerű figurák kavalkádját látjuk, mely, ahogy felpörög, úgy „el is halkul” a végére. A következő példák alapján kiviláglik: a rendezetlenségből a rendezettség irányába törekvés – az idő analízise mellett – a Varga-életmű kulcsmotívuma.

„Növekedik a világegyetem entrópiája”

„Az idő iránya és múlása könyörtelenül összefügg az entrópiával. (...) A világegyetem a lehető legrendezetlenebb állapot elérésére törekszik. (...) Az élet az egyre rendezettebb állapotok felé törekedik.” Ezek a Film és story board című nagyesszé egyik legizgalmasabb gondolatmenetének kulcsmondatai, melyek Varga térben megvalósuló stop motion animációs filmjeire igencsak illenek. Legelső, már a Pannóniában készült 1977-es alkotását Weöres Sándor Tizenegyedik szimfóniája ihlette: a Változások–változatok lisztbe rajzolt „végtelen vonalak hatalmas árama”. A hullámokba rendezett vonalak harmonikus mozgása az animátor biztos kezét dicséri, aki a rendezetlenségre törekedő lisztkupac felületén szemet gyönyörködtetően elegáns formákat varázsol.

Aktrakció című 1982-es filmjének főhőse maga a művész, aki hosszasan küzd a vászna előtt pózoló modell megörökítésével. Ken, mázol, pacsmagol, mígnem a festékfoltok a vászon helyett a munkaköpenyén állnak össze Boticelli Vénuszává. A művészi intenciót ebben a korai gegfilmben a véletlen számlájára kell írnunk. A teremtő alkotó láthatatlan, ám mégis kézzel fogható megjelenése a gyurma-animáció formai ismérve, melyben a porból lett ember minatűr hasonmásaként kelnek életre a kézzel formált figurák. Varga népszerű burleszk-szériái közül az 1986-os Gyurmatek főhősei, a mohó golyó és a szenvtelen téglatest megelőlegzik a Nickelodeonon futó, Aardman-féle Purple & Brown-gegsorozat „Dumb és Dumber”-párosát. Másik sorozata, az 1980 és 1986 között készült Auguszta címbéli főhősnője az entrópia nagyasszonya, aki ott, ahol rend van, gond nélkül teremt rendetlenséget. Fésülködés közben a hajkefe fogaival fölszabdalja az arcát, a nokedlitésztából vérszomjas kisgömböcöt dagaszt, máskor pedig saját karját is sikerül a levesbe aprítania. Auguszta magára hagyva a felismerhetetlenségig torzulna, és csak az animátor láthatatlan kezének köszönheti, hogy végül mindig visszanyeri eredeti formáját.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2012/09 12-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11219

Cikk értékelése:

szavazat: 1133 átlag: 5.37