KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
   2012/szeptember
CASABLANCA
• Vincze Teréz: Utak Casablancába Casablanca: Humphrey Bogart
KRÓNIKA
• Schubert Gusztáv: Krónika
CASABLANCA
• Takács Ferenc: „You must remember this” Hetvenéves a Casablanca
• Varró Attila: Utak Casablancába Casablanca: Howard Koch
• Hubai Gergely: Utak Casablancába Casablanca: Max Steiner
• Hahner Péter: Rick háborúba megy A Casablanca és a politika
MAGYAR MŰHELY
• Orosz Anna Ida: Folyamatos jelenidő Varga Csaba (1945-2012)
• Zalán Vince: A szellem visszavonul? Beszélgetés Sára Sándorral
• Bilsiczky Balázs: Elvarázsolt lelkek Zsigmond Dezső dokumentumfilmjei
BATMAN-LEGENDÁRIUM
• Sepsi László: Kötött pálya Batman-legendárium
• Pápai Zsolt: Denevér a fényben A sötét lovag – Felemelkedés
AKCIÓHŐSÖK
• Varró Attila: Halálos iramban Az akciófilm útjai
• Géczi Zoltán: Született harcosok A thai és indonéz akciófilm felemelkedése
DÉLKELET-ÁZSIA
• Szalay Dorottya: Minden mehet? Fülöp-szigeteki újhullám
• Nánay Bence: A felszín alatt Hotel Mekong
DÉLSZLÁV FILM
• Forgács Iván: A prágaiak visszatérnek Belgrádba Délszláv filmek 2000-2012
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Családi szennyes A gyanú árnyékában
• Kovács Gellért: Jönnek a részletekkel Híradósok
KÖNYV
• Gervai András: Ó, testvér, merre visz az utad? Kimberly Potts: George Clooney. Az utolsó filmcsillag
• Gelencsér Gábor: Pénz és politika Hamar Péter: Móricz Zsigmond művei a filmvásznon
KRITIKA
• Ardai Zoltán: Nádas tavon Tüskevár
• Schubert Gusztáv: A remake bosszúja Az emlékmás
MOZI
• Margitházi Beja: Lazhar tanár úr
• Forgács Nóra Kinga: Havanna, szeretlek
• Kolozsi László: Párizs – Manhattan
• Varró Attila: Rómának szeretettel
• Zalán Márk: Titokzatos társulat
• Sepsi László: Babycall
• Roboz Gábor: Míg a világvége el nem választ
• Huber Zoltán: Édesnégyes
• Bayer Antal: Marsupilami nyomában
• Szabó Noémi: Amit még mindig tudni akarsz a szexről
• Horváth Eszter: Valaki más élete
• Baski Sándor: A Bourne-hagyaték
DVD
• Pápai Zsolt: A Pál utcai fiúk
• Tosoki Gyula: Tökéletlenek
• Sepsi László: Hírnök
• Géczi Zoltán: Pszichoszingli

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Délkelet-Ázsia

Fülöp-szigeteki újhullám

Minden mehet?

Szalay Dorottya

A filippinó filmművészetben a társadalom számkivetettjeinek életét olcsó HD-kamerákkal dokumentáló filmek sorával új korszak kezdődött.

Sariling dwende – azaz „rejtett lélek”. A kifejezés a Fülöp-szigeteki független film szellemi atyjaként számon tartott Kidlat Tahimikhez köthető (Eric de Guia tagalog művésznevének jelentése: „néma fényesség”), aki a teljes ismeretlenségből robbant be az experimentális filmes világba a hetvenes évek végén Mababangong bangungot (Illatos lidércnyomás) című, Berlinben díjazott munkájával. Többek között az ő intellektuális örökségét hívatott feltámasztani a filippínó filmkészítők legfrissebb generációja, melynek tagjai a Fülöp-szigeteki újhullám képviselőiként kísérelnek meg mozgókép-történelmet írni.

*

A 7107 szigetből álló állam, csak 1946-ban nyerte el a függetlenségét, de 1919 óta bír saját filmiparral. A filmgyártás az amerikai fennhatóság és az időszakos japán megszállás ellenére, kisebb-nagyobb megtorpanásokkal jórészt azóta is folyamatosan működött, és az elmúlt években már a harmadik aranykorába lépett. Hiába azonban a mintegy nyolcezer alkotást számláló nemzeti filmtermés, a filippínó mozgóképes örökség csak tavaly, 2011-ben érdemelt ki saját filmarchívumot. A raktárakban és pincehelyiségekben tárolt tekercsek közül mindössze háromezer élte túl a közel száz évig húzódó költözködést, még az ország egyik leghíresebb direktora, Gerardo De Leon szinte teljes életműve is megsemmisült.

Az audiovizuális kulturális hagyaték megbotránkoztató esete a mindenkori Fülöp-szigeteki filmipar alapelvét követi: a mennyiség a minőség előtt. A Tahimik ösztönözte termékeny avantgárd periódust a késő ’80-as, ’90-es évek profitorientált, kereskedelmi szemlélete váltotta, a helyi stúdiók futószalagon ontották magukból az ötletszegény zsánerfilmeket, különösen elszaporodtak a tinédzsermozik és a szoft-pornók. Az évente forgalmazásba került közel 200 helyi produkció számottevő része úgynevezett pito-pito (hét-hét) film volt, mely elnevezés a többnyire hétnapos forgatási időre utal. Ezek a rögtönzött filmek ugyan gyorsan megtérítették a befektetett összeget, nyereséget csak töredékük termelt. Az 1997-ben bekövetkezett ázsiai gazdasági válság hatására felszöktek a filmkészítés költségei, a megemelkedett adók ellehetetlenítették a megszokott gyártási stratégiát, az állapotot pedig tovább súlyosbította a kalózvideó-hálózatok terjedése. Az új évezred beköszöntével mindössze húsz-harminc helyi film jutott el a mozikba évente, feltartóztathatatlanná vált Hollywood térhódítása.

A Fülöp-szigeteki újhullámként emlegetett irányzat alapvetően nem más, mint a két évtizedes minőségi hanyatlásra és a gazdasági recesszióra adott gyakorlatias válasz, amit a digitális technika robbanásszerű fejlődése tett lehetővé. Irányadó munkája John Red eredetileg betára tervezett – egészestés független filmje, a Still Lives, ami teljes egészében egy Sony VX1000-es digitális kamerával készült. A kilencven percesre vágott produkció – ha nem is alapozta meg a későbbi újhullámos filmek formanyelvi trendjét –, egyértelműen kikövezte az utat az alacsony költségvetésű alkotások előtt. A képzőművészeti tanulmányokat folytatott Red, aki a Mowelfund Filmintézet egyik workshopján sajátította el a filmkészítés alapjait, nagymértékben támaszkodott az intuíció ösztönözte improvizációkra: a dokumentarista elemek szüzsébe integrálása, a mesterséges fények kiiktatása és az egy beállításos felvételek alkalmazása mind rögtönzött, helyszíni döntések eredményei. A pito-pito filmek gyártási szigorát követő munka (egy helyszínen, mindössze két napig tartott a forgatás) formai megoldásai (szokatlan kompozíciók, eltérő műfajok történetmesélési módszereit ötvöző dramaturgia, különböző képrögzítő berendezések, például a térfigyelő kamerák sajátos képi világát átörökítő rendezés) a kísérletező, kreatív alkotót dicsérik. Red direktori attitűdje ugyanakkor – saját bevallása szerint is – sokkal inkább pragmatikus választások sorozata, mintsem a filozófus filmkészítő önmegvalósítási láza. A külföldön is díjazott, mindössze 30 000 peso (körülbelül 170 000 forint) összköltségvetéssel gazdálkodó produkció kritikai és közönségsikere korábban nem tapasztalt aktivitást váltott ki, egyre több, filmkészítésre áhítozó fiatal alkotó ragadott magához digitális felvevőt, hogy pár nap alatt maga is leforgassa filmográfiája első darabjait. Az új évezred filmgyártási láza olyan, nemzetközi hírnévre is szert tett, ifjú szerzői filmeseket termelt ki, mint a cannes-i díjas Brillante Mendoza, vagy az első filmjével 23 elismerést (köztük a berlini, a rotterdami és a montreali mustrák díjait) besöprő Auraeus Solito.

Ahogy az ötvenes évek végén kibontakozó, francia nouvelle vague, úgy az ezredfordulót követő filippínó új hullám sem rendelkezik kiforrott esztétikai programmal. A szigetállam újgenerációs mozgókép-titánjai a Cahiers du Cinéma köré csoportosuló, filmes ambíciókat dédelgető kritikusokhoz hasonlóan a függetlenség visszaszerzésének vágyát, a szabad alkotás igényét képviselték. Ezúttal sem találunk tehát egységes alkotói elméletet, de – ha még kissé bátortalanul is – a körvonalai felskiccelhetőek. Az Express kritikusa által hajdan megbélyegzett francia filmesek útját idézve, a Fülöp-szigetekiek is elutasították a közvetlen mozgóképes múltat, és a hetvenes évek avantgárd periódusának feltámasztására törekedtek. Míg a második aranykorként emlegetett időszak (az első az ’50-es évek igényes, művészfilmes hulláma volt) termékeny, minőségi filmtermését az akkori államfő, Ferdinand Marcos retorziói „ösztönözték”, addig a jelen alkotásait az anyagi források kiapadása indukálta. A hetvenes évekbeli cenzúra szerepét ezúttal a kapitalista világgazdaság generálta, profitorientált szemlélet, és a főárambeli produkciók által támasztott elvárások töltik be. A kortárs szerzői filmesek kreativitásának forrása ismét a túlélés és az ellenszegülés szándéka, amihez a társadalmi szerepvállalás igénye társul.

*

Az idei Edinburgh Nemzetközi Filmfesztivál külön blokkot szentelt a Fülöp-szigeteki újhullám legfrissebb alkotásainak. Az elmúlt két évben készült filmek szüzséje és dramaturgiai építkezése is tanúsítja, hogy továbbra is téves kijelentés lenne filmi és társadalmi konvenciók programszerű felrúgásáról nyilatkozni. A ’70-es évek új-filmes generációjának hagyományait követve a mostani fiatalok is beillesztik a főáramlat műfajaira jellemző paneleket, filmjeikben kitüntetett szerepet kapnak az olyan hagyományos témák, mint a szegénység, a nemi erőszak, a bűnözés és a korrupció; de a szélsőséges, pornográf, exploitation betétek alkalmazása is gyakori. A 11 filmet listázó válogatás összképe meglehetős eklektikáról árulkodik: a vetített alkotások spektrumába epikus hosszúságú, minimalista filmköltemény (Florentina Hubaldo, CTE), retina-próbáló, tabudöntögető, krimi-elemekkel dúsított pszeudo-dokumentumfilm (Mondomanila, or: How I Fixed My Hair after a Rather Long Journey) és a melodráma vagy az akciófilm műfaji tradícióit használó tisztes iparosmunka (Niño, Amok) egyaránt belefért.

A Fülöp-szigeteki digitális filmkészítő nemzedék vezetőjeként ismert költő, dalszövegíró, zongoraművész és rendező, Khavn De La Cruz saját alkotása (Mondomalia) mellett egy összegző riportfilmmel turbózta fel a programot, a Philippine New Wave: This is Not a Film Movement rendhagyó interjúsorozata az újhullámos alkotók seregszemléjén keresztül a ciklusképző sajátosságok felderítését kísérli meg. A közel másfél tucat filmkészítőt – köztük az előző generáció ikonikus alakjait, Mendozát és Lav Diazt is – megszólaltató film a korábban tárgyalt történelmi indítóokok felsorolásán túl a „rejtett lélek” mozgóképi megjelenésének kifejtésével próbálkozik. Ez utóbbi cél elérésében nem csak az elhangzott ars poétikák tartalmára hagyatkozik, magát a médiát is a mondanivaló megerősítésének szándéka szerint manipulálja (a beszélőfejes keretben például mindig az adott alkotó egyéniségéhez igazítja a kompozíciót), mellyel szinte meg is válaszolja a feltett kérdést. A sariling dwende, amit a nemzetközi filmes sajtó a mustrán felvonultatott alkotások fényében anarchista punk szemléletként aposztrofál, a lefilmezett témával kialakított intim viszonyra utal, ami az újhullámos alkotások jelentős hányadát tekintve egy közös pontot is kijelöl: a valóság bemutatásának szándékát. Legyen bár szó rendhagyó, experimentális képi zsonglőrködésről (Buenas noches, España), a zsáner-szabályokat szigorúbban követő játékfilmről (MNL 143) vagy a nyomornegyed egyik kalyibájában tengődő család mindennapjait dokumentáló audiovizuális anyagról (Tondo, Beloved: To What Are the Poor Born?), valamennyi film a való életből kölcsönvett történet legteljesebb feltérképezésére törekszik. A pito-pito attitűd tehát csak a nettó forgatási időre terjed ki, a digitális újhullám filmjei hosszú (néha több évtizedes) témakutatás termékei.

De La Cruz Mondomanila című groteszk stílusparádéja is dokumentarista jelleggel bír. A Manila külvárosában játszódó, elborzasztó történet a Fülöp-szigetek-i gettólakók hétköznapjaiba vezeti be nézőit. A sanyarú sorsú filippínók kényszeres hedonizmusáról szónokló, Baby Jesus pólóban feszítő, 12 éves Tony D., a testét alkalomadtán áruba bocsátó mosónő, de még a striciként tevékenykedő, break-táncos törpe is típusfigurák, a Fülöp-szigetek jelenének realitás-törmelékei. A De La Cruz filmjében központi szerepet vivő gyerekprostitúció ugyanolyan megszokott, mint a csecsemőjét egy lemezekből összetákolt viskóban világra hozó anya (Tondo, Beloved), a régi szerelmét taxisofőrként kereső egykori vendégmunkás (MNL 143), illetőleg az unokatestvérével szexuális viszonyt fenntartó fiú (Niño) esete. A legszembetűnőbb eltérés az intimitás konvencióinak értelmezése, ami viszont nagyrészt a témaválasztás függvénye. Mes De Guzman árvagyerek sorsokat megéneklő filmje (Of Skies and Earth), szentimentális tónusa okán még a vágóhídi munka viszolygást keltő képsorai ellenére is sokkal inkább részvétkeltő, mint a Mondomanila szörnyszülötteinek kálváriája.

A gyártási stratégiák és a választott szüzsé mellett a filmes formanyelvi elemekkel való kísérletezés – tűnjön bár esetenként extrémnek – szintén az intimitás jegyében zajlik. Az újhullámok természetét követve, a fiatal filippínó generáció is az új technikában rejlő lehetőségek felkutatását célozza meg. A digitális matéria és az azt kezelő kompakt készülékek új kapukat nyitottak a technológiai fejlesztések bűvkörében felnövő filmes nemzedék számára, a kézi kamerák és az autodidakta módon elsajátítható vágóprogramok elterjedésével elérhetővé vált az egyszemélyes filmkészítés, amit az újhullámos szemlélet szabadsága (természetes fények, rögzített puskamikrofonnal felvett hang) támogatott meg. A filmipartól elszakadás pedig megadta az esélyt a stiláris és anyagi kötöttségektől megszabadult filmeseknek, hogy még közelebb férkőzzenek a választott témához: órákat töltsenek mellette az autóban ülve (MNL 143), együtt búcsúztassák vele az estét egy apró folyóparti kunyhóban (Tondo, Beloved) vagy elborzadva szemléljék testi megalázását (Mondomanila).

Az Észak Athénjában rendezett mustra Fülöp-szigeteki blokkja távolról nézve rendszertelen, vizuális őrjöngés. Néhány rendező, felidézve a ’70-es évek experimentális filmjeinek tradícióit, a fekete-fehér kép mellett tette le a voksát. Lawas Kan Pinabli gyomorszorító kísérleti dokumentumfilmjében (Forever Alone) a komor színvilág mázsás súlyként nehezedik mind a szereplőkre (hányatott sorsú migránsok), mind pedig a nézőkre. Raya Martin ismétlésekkel, visszajátszásokkal operáló tudományos-fantasztikus ujjgyakorlata pedig (Buenas noches, España) helyenként Chris Marker Kifutópályájának utópisztikus hangulatát idézi. Az MNL 143 látszólag konvencionálisabb képi világa sem mentes a technokrata társadalom nélkülözhetetlen kellékeivé váló ketyerék szerepeltetésétől, Emerson Reyes azonban mintha szívesebben komponálná ezeket a film terén belülre: a taxi szinte valamennyi utasa újgenerációs telefonokat nyomogat, két médiaszakos diák pedig egy handicam kijelzőjével keretezi el saját történetét a filmen belül. A színházi színészeket felvonultató Niño a korábban említett, sötét tónusú munkákhoz képest igazi színorgia. Az egykori operaénekes köré szerveződő családi dráma a dél-amerikai szappanoperákra hajazó, home videós látványvilága idézőjelbe teszi a teatralitásba forduló alaptörténetet. Míg a Niño zenei betéteinek jogosságát szavatolja a szüzsé, a sokat idézett Mondomanila esetében már ürügy sincs a groteszk musical-betétekre.

Bár eredetileg De La Cruz riportfilmje hívatott összefoglalni a filippínó újhullám képviselőinek szerzői hitvallását, saját készítésű fikciós dokumentumfilmje sokkal inkább teljesítette ezt a feladatot. Míg ugyanis az interjúalanyok közül kimaradtak a kevésbé szokatlan dramaturgiával és képi világgal dolgozó műfaji filmesek (Roy Arcenas és Emerson Reyes), a Mondomanila bő kézzel merít a krimi (a bosszú megszervezése), az akciófilm (üldözések, verekedések), a pornó (pedofil szexjelenet), a musical és a családi melodráma eszköztárából. (Ez utóbbi két zsáner a film játékidejének jelentős hányadát uralja.). Ahogy a legtöbb Fülöp-szigeteki újhullámos film, a Mondomanila is jórészt egy helyszínen, a nagyvárost szegélyező nyomornegyed sikátoraiban, alumínium-barakkjaiban játszódik, így a ciklusba soroló alkotásokhoz mérten itt is hangsúlyos a klausztrofób hatást keltő atmoszféra. Legyen bár szó taxiról, lelakott villáról, névtelen faluról vagy ismeretlen tér-idő dimenziókról, a figurák valamennyi említett filmben a bezártság élményével kénytelenek szembenézni. A technikai kísérletezés tekintetében is olvasztótégelyként funkcionál De La Cruz összegző munkája: a fekete-fehér betéteket a Technicolor korszakát megkísértő színkavalkád váltja; az egyenesen az objektívnek valló kisfiú képére rejtett kamerás felvételek rímelnek. Az amerikai fennhatóság szigetországra gyakorolt hatásának vizuális lenyomatai is sokkal erőszakosabban tolakodnak a kameraszem felé: a Nyugat ígéretének hamisságát pedig az angolszász pedofil öregember figurája nyomatékosítja. A hollywoodi produkciók giccses lezárását a nyitott végű befejezés írja felül: a bosszú letudva, a gonosztevőtől lopott pénz a szegényeké lesz, anya és fiai pedig szabadon (?) futkároznak a szemétkupacokkal tűzdelt tengerparton.

A nemzetközi sajtó több képviselője szerint ugyan ezekbe a filmekbe „minden mehet”, egyelőre úgy tűnik, hogy az eddig tárgyalt, maroknyi közös nevező igenis összetartja a Fülöp-szigeteki újhullámba soroló filmeseket. Hiába telt el azonban több mint 25 év a Marcos-rezsim megdöntése óta, hiába a harmadik aranykor címkéje, a független filmesek továbbra is csak a fesztiválokon kapnak szereplési lehetőséget, a hazai vásznak a nyugati blockbustereknek vannak fenntartva. A nyomtatott szaklapok és dohos mozitermek helyett online fórumok köré tömörülő, modernkori filmes forradalmároknak tehát egy hatalommániás elnök helyett egy egész világjelenséggel kell szembemenniük, ami egy valaha volt amerikai félgyarmat esetében finoman szólva is komoly kihívást jelent.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/09 37-39. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11209