KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
   2012/szeptember
CASABLANCA
• Vincze Teréz: Utak Casablancába Casablanca: Humphrey Bogart
KRÓNIKA
• Schubert Gusztáv: Krónika
CASABLANCA
• Takács Ferenc: „You must remember this” Hetvenéves a Casablanca
• Varró Attila: Utak Casablancába Casablanca: Howard Koch
• Hubai Gergely: Utak Casablancába Casablanca: Max Steiner
• Hahner Péter: Rick háborúba megy A Casablanca és a politika
MAGYAR MŰHELY
• Orosz Anna Ida: Folyamatos jelenidő Varga Csaba (1945-2012)
• Zalán Vince: A szellem visszavonul? Beszélgetés Sára Sándorral
• Bilsiczky Balázs: Elvarázsolt lelkek Zsigmond Dezső dokumentumfilmjei
BATMAN-LEGENDÁRIUM
• Sepsi László: Kötött pálya Batman-legendárium
• Pápai Zsolt: Denevér a fényben A sötét lovag – Felemelkedés
AKCIÓHŐSÖK
• Varró Attila: Halálos iramban Az akciófilm útjai
• Géczi Zoltán: Született harcosok A thai és indonéz akciófilm felemelkedése
DÉLKELET-ÁZSIA
• Szalay Dorottya: Minden mehet? Fülöp-szigeteki újhullám
• Nánay Bence: A felszín alatt Hotel Mekong
DÉLSZLÁV FILM
• Forgács Iván: A prágaiak visszatérnek Belgrádba Délszláv filmek 2000-2012
TELEVÍZÓ
• Baski Sándor: Családi szennyes A gyanú árnyékában
• Kovács Gellért: Jönnek a részletekkel Híradósok
KÖNYV
• Gervai András: Ó, testvér, merre visz az utad? Kimberly Potts: George Clooney. Az utolsó filmcsillag
• Gelencsér Gábor: Pénz és politika Hamar Péter: Móricz Zsigmond művei a filmvásznon
KRITIKA
• Ardai Zoltán: Nádas tavon Tüskevár
• Schubert Gusztáv: A remake bosszúja Az emlékmás
MOZI
• Margitházi Beja: Lazhar tanár úr
• Forgács Nóra Kinga: Havanna, szeretlek
• Kolozsi László: Párizs – Manhattan
• Varró Attila: Rómának szeretettel
• Zalán Márk: Titokzatos társulat
• Sepsi László: Babycall
• Roboz Gábor: Míg a világvége el nem választ
• Huber Zoltán: Édesnégyes
• Bayer Antal: Marsupilami nyomában
• Szabó Noémi: Amit még mindig tudni akarsz a szexről
• Horváth Eszter: Valaki más élete
• Baski Sándor: A Bourne-hagyaték
DVD
• Pápai Zsolt: A Pál utcai fiúk
• Tosoki Gyula: Tökéletlenek
• Sepsi László: Hírnök
• Géczi Zoltán: Pszichoszingli

              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Délszláv film

Délszláv filmek 2000-2012

A prágaiak visszatérnek Belgrádba

Forgács Iván

A szerb, horvát, bosnyák politika mindmáig nem mer őszintén szembenézni a délszláv háború traumájával, a filmesek sokkal bátrabbak náluk.

Az elmúlt évtizedben a román film fellendülése, nemzetközi sikere és kultusza mellett kétségkívül a boszniai és a szerb alkotások fémjelezték legerőteljesebben a közép-kelet-európai régió filmművészetét. Hatásosságuk vizsgálatánál a kritika hajlamos némi cinizmusra: könnyű érdekes filmeket csinálni egy véres háború traumája után. Az ember a dicséretek hallatán néha már azt hiszi, hogy a délszláv háború a jugoszláv térség filmművészetének fellendítése miatt robbant ki. Kétségtelen, hogy egy ilyen tragédiát követően kevesebbet kell gondolkozni azon, miről is kéne filmet csinálni. De azt, hogy több mű is megrázó erővel dolgozta fel a témát, mégiscsak jelentős művészeti, szellemi eredménynek kell elkönyvelni. Az örmény és az azeri filmet egyáltalán nem „termékenyítette meg” a karabahi háború, és a mai orosz filmkultúra legjelentősebb alkotásait sem a csecsenföldi vagy az egykori afganisztáni véres események „ihlették”.

A nagy mozgóképes áradatban sokáig fel se tűnt, hogy megerősödőben van két délszláv nemzeti filmgyártás. Az egyes sikerek valahogy nem kapcsolódtak össze. Finanszírozásuk rendre nemzetközi összefogást igényelt. Danis Tanović Oscar-díjas alkotása, a Senkiföldje (2001) kifejezetten külföldi produkciónak számított. A kiemelkedő filmek egyedi sikerként kaptak elismerést, hangsúlyosan a rendezőhöz kötötték őket. Mikor 2005-ben Jasmila Zbanić nevétől volt hangos a sajtó, se őt, se kultikussá vált alkotását, a Szerelmem, Szarajevót nem tekintették valamiféle boszniai filmművészet részének. Több fiatal, radikális hangú szerb rendezőt is vállon veregettek fesztiválokon, de szinte föl sem merült, hogy magában a szerb filmben izgalmas folyamatok zajlanak.

Ebben talán szerepet játszott Emir Kusturica hosszú tündöklése is, aki az évek során a boszniai és a szerb film egyedüli megtestesítőjévé vált. Mindenesetre a többiek akkor kezdtek előtűnni árnyékából, amikor az évtized közepén alkotói zsenialitása zseniális magabiztossággá érett. Fontos mozzanat, hogy frissességét épp a délszláv háborúval foglalkozó filmjénél vesztette el (Az élet egy csoda, 2004). Kusturica harsány, emberközeli mikrorealizmusa addig új árnyalatokkal gazdagította annak a kelet-európai problémának az ábrázolását, hogyan próbálja meg az ember egy beszűkült, provinciális léttérben is nagyszabásúvá tenni életét. Míg a menzeli, „csehes” megközelítésben a finomságok túlélvezete, az apróságok szépségének kényszeredett felfedezése nyújtja a teljesség derűs-szomorkás illúzióját, Kusturica „balkáni” variánsában az emberek a szegénység rekvizitumaiból és a kisszerűség gesztusaiból nagyvilágot teremtenek maguknak, amelynek színpadán a ripacsok örömével élik át az összes lehetséges szerepet. Ez a modell páratlan gazdagsággal variálódik a délszláv rendező filmjeiben, de poétikus mélységet csak úgy kaphat, ha a vele gerjesztett kavalkád a hétköznapiság kavalkádja marad. Kusturica azonban a délszláv háború ábrázolását is ebbe a modellbe építette bele, és így annak történelemformáló véres valósága úgy jelent meg, mint a „balkáni” életpótló teatralizmus önpusztító őrületté fokozása. A stílusőrző megközelítés felszínességhez vezetett, a rendező művészi virtuozitása a modorosság élvezetes örömzenéjévé egyszerűsödött.

Kétségtelen, hogy Kusturicához mérhető tehetség máig nem jelent meg a térség filmművészetében. De az a szándék, hogy túl kell lépni a kliséken, a háború és a nyomasztó jelen ábrázolásának egzotikus naturalizmusán, az évtized végére kitermelt egy izgalmas, magas művészi színvonalú boszniai és szerb filmművészetet. Ennek tudatosítását remekül szolgálta a magyar filmforgalmazás, amely az utóbbi fél évben négy jelentős alkotást juttatott el a nézőkhöz a 2008 és 2010 közötti időszakból.

Abban, hogy összeállhatott a kép, és a térség alkotásai a nemzeti filmművészet összefüggéseiben is értelmezhetők, meghatározó szerepet játszott a „prágai” nemzedék hatvanas éveiket taposó tagjainak szinte egyidejű újbóli megszólalása. Ennek a generációnak, Goran Paskaljevićnek, Goran Markovićnak, Srdjan Karanovićnak és a náluk fiatalabb, de még szintén ide sorolható Kusturicának nagyon jelentős helye van a jugoszláv, majd a szerb filmművészetben, amelynek története igen sajátosan alakult. Lényegében csak a második világháború után született meg, és első nemzedékének gerincét egykori partizánok alkották, akiket a film területére vetett a sors. Az ötvenes évek végére azért jól beletanultak a szakmába, és valamennyire szinkronba hozták a jugoszláv filmet a nemzetközi tendenciákkal. De szinte azonnal jelentkezett az új hullám hatása, amelynek legmarkánsabb képviselői, köztük Duąan Makavejev, az amatőr mozgalomból nőttek ki. Miután a nagy nemzetközi sikereket elért modernista, provokatívan formabontó áramlatot társadalomkritikai radikalizmusa miatt a kultúrpolitika a hatvanas évek végén megbénította, a formanyelvi újításokat is kultiváló szerzői film nem tudott igazi hagyományt teremteni. Ezért a hetvenes évek közepén induló rendezőket elsősorban a nemzetközi szintű szakmai színvonal elérése motiválta. Ez a nemzedék, amelynek legjelentősebb tagjai a prágai főiskolán tanultak, tekinthető a jugoszláv film első igazán professzionális gárdájának. Ami kis túlzással azt jelenti, hogy a jugoszláv filmgyártás csak jóval az új hullám után, a nyolcvanas években vált szakmailag teljesen éretté. A korszak rendezői a műfajiság felől közelítették meg a szerzőiséget, és sokuknak, elsősorban a fentebb felsorolt alkotóknak, sikerült a kettő ötvözetéből őszinte, letisztultan személyes hangvételt kimunkálniuk. Paskaljević szociografikus történetei kapcsolatot tartottak a hetvenes évek dokumentarizmusával, Marković a lélektani horror, az abszurdisztikus mikrorealizmus, Karanović a kamaradráma mestere lett. Közben a kultúrpolitika is újra engedékenyebbé vált, és így ennek a generációnak adatott meg több óvatosan kezelt téma, köztük az ötvenes évek diktatúrájának első komolyabb feldolgozása. És mivel ez a folyamat Kusturica személyében kitermelt egy világszerte elismert nagy művészegyéniséget is, az alapját képező professzionalista szemlélet lett irányadó a posztjugoszláv korszakban. Makavejevék egykori nyelvezete, alkotói szemlélete az alternatív film szférájában maradt életben, mindenekelőtt ®elimir ®ilnik megszállottan kitartó újhullámosságának köszönhetően.

A rendszerváltás és a háború utáni szétesettség persze változtatott az arányokon. A kilencvenes évek végének nagy szerb felfedezettje, Srdjan Dragojević még igazi „professzionalista” és boszniai oldalon ugyanez mondható el nemzedéktársáról, a néhány évvel később induló Danis Tanovićról. Ám a financiális nehézségek – főként Szerbiában – visszahozták az alternatív szemléletet és eszköztárat. A fiatalok dühödt kiábrándultsága, elveszettség érzése itt is kialakítja az alacsony költségvetés „új hullámát”. Lepusztult lakótelepek, kocsmák, perifériára került emberek – remegő kamerák előtt. De a nyelvezet kényszeredettségét mégis pontosan jelzi a dramaturgiai kidolgozottság, és a dialógusoknak a sok káromkodás ellenére is kiérződő eleven irodalmiassága. Így nem meglepő, hogy mikor elegendő pénz áll rendelkezésre, a filmnyelv is kidolgozottabbá válik. A harmincasok megalkotják első jelentős filmjeiket: Jasmila Zbanić a Szerelmem, Szarajevót (Grbavica, 2005), Srdjan Golubović pedig A csapdát (Klopka, 2007). És ekkor csatlakoznak be a „prágaiak”, valamint a külföldről visszatért Tanović és Dragojević. Három nemzedék találkozik hát és erősíti egymást az évtized végén.                       

Zbanić és Golubović munkájára most csak azért térnék ki, mert jól érzékeltetik, mi a boszniai és a szerb film közötti alapvető szemléleti különbség. Előbbi életigenlő, reménykedő, kusturicás, míg az utóbbi depresszióba, halálba hajló. A háború fájdalmát hordozó Szerelmem, Szarajevó hitet tesz az újrakezdés lehetősége mellett. Az alkalmi munkákból élő hősnő számára volt kollégái végül összeadják a pénzt, hogy el tudja küldeni lányát egy kirándulásra. A csapda főhősének is pénz kell: kisfiát csak egy külföldi műtét mentheti meg. Környezete azonban magára hagyja, egyetlen lehetősége, hogy rászánja magát egy bérgyilkosságra, amibe persze beleroppan, és megváltásként fogadja a megtorlást.

Mélyebb szinten jelenik meg ez a szemléleti eltérés a Cirkusz Kolumbiában (Cirkus Columbia, 2010) és A turnéban (Turneja, 2008). Danis Tanović filmjének hangvétele egyértelműen Kusturica első korszakát idézi. A háborút megelőző napokban egy férfi fiatal barátnőjével hazatér Németországból hegyek közé zárt, elhagyatott boszniai szülővárosába. A kint összeszedett pénz otthon jómódot biztosít számára, ezért bohém gesztusokkal úgy viselkedik, mint a helység új ura. Visszaköltözik egykori lakásába, ahonnan kirakja elhagyott feleségét és fiát. Könnyed humorú, stilizált szappanoperává bolydul a kisváros élete, ami végül is beletorkollik a háborúba. A régi vezetők új pozícióikban elkezdik kiélni egymás elleni bosszúvágyukat, a fiatalok menekülni akarnak a katonai szolgálat elől. Nincs más megoldás, mint időben elhagyni az országot, amire nincs sok esély, minden szereplő életveszélybe kerül. Ott állunk egy tragédiába hajló végkifejlet előtt. De ekkor mintha a rendező azt mondaná: tudjuk, mi történt ezután, végigéltük a valóságban is, filmekben is. Forduljon ezúttal minden jóra! Sikerül a menekülés, a főhős és volt felesége visszatalálnak egymáshoz, a városban maradnak, és felülnek fiatalságuk körhintájára. Lehet még itt boldogság, hiába jelennek meg már körülöttük a környező hegyekben a háború első füstfelhői.

Tanović filmjének persze nem ez a különös, szomorkásan feloldozó bizakodás az igazi értéke, annál is kevésbé, mert némi közhelyességből születik meg. Sokkal érdekesebb benne a társadalmi közeg és a háború viszonyának értelmezése. A rendező szerint az évekig tartó vérengzés nem más, mint a jugoszláv rendszerváltás törvényszerű formája. A városka régi és új vezetőinek, a hadsereg tisztjeinek érdekkonfliktusa nem kiforrott politikai törekvések mentén, hanem familiáris szinten, bal- és jobboldali ideológiákba mártott nemzeti lózungokban artikulálódik, ami itt nem véletlen, nem egyfajta balkáni idiotizmus. Levezethető belőle a folyamat lényege. Jugoszlávia szerbiai hatalmi központja félt a polgári demokratikus átalakulás decentralizáló hatásától, de nem valamiféle szocialista rend védelme miatt, hanem mert így elveszthette domináns politikai-gazdasági pozícióit a szövetségi állam egésze felett, amire a rendszerváltás után is szüksége lett volna. Ennek a jugoszláv és szerb nemzeti eszmékbe kapaszkodó központi elitnek a leváltására a szerbiai ellenzék nem volt képes. A tagköztársaságokban pedig csak nacionalista erővonalak mentén lehetett szembeszállni vele. És mikor az ellentétek elérték a jugoszláv hadsereget is, a rendszerváltás folyamata „függetlenségi háborúk” sorozatává vált.

Ezt erősíti meg Goran Marković filmje, A turné is. Az összecsapások kezdeti szakaszában néhány belgrádi színész haknizásra utazik a néphadsereghez Boszniába. Tudnak a viszályokról, mégsem sejtenek komoly veszélyt. Megmosolyogni való – megint csak nincs jobb szó rá: kusturicás – közegbe érkeznek, az elszabaduló indulatok, a zűrzavaros gátlástalanság világába, amely azonban úgy jelenik meg számukra, mint a hétköznapi állapotok szélsőségesen teátrális, az ő ripacskodásukat is elnyelő tükörképe, és ezért ártalmatlannak tűnik. Csak az első pusztító lövések döbbentik rá őket, hogy nem egy háborús film forgatásán vannak, innen menekülni kell. A frontvonalon bolyongva sorra belebotlanak az összes harcoló csoportba. Marković remekül állítja szembe a néphadsereg szétesettségét a szerb, horvát és muzulmán alakulatok elszántságával, kíméletlen fegyelmezettségével. Kívülről nézve nemzeti jellegük és kegyetlen indulataik sajátosságait is sikerül finom eszközökkel érzékeltetnie az egymást követő rövid epizódokban. De legnagyobb érdeme az, hogy nem marad semleges, kilép az átfogó abszurditás egyenlőségjelei közül. Beemel a történetbe egy harcra agitáló ismert írót, s elitista, nagyszerb nacionalista szónoklatainak kifigurázásával – amelyek még így is ijesztőek – egyértelművé teszi, kiket tart felelősnek a háborús pusztulás miatt. Megértjük, miért nem tudnak kíméletesek lenni vele a muzulmánok. És Marković azt is fölvállalja, hogy ők végezzék el a színészek megtisztító mélységű, morális szembesítését a helyzettel. Katartikus erejű jelenet a filmben, amikor a muzulmán egység sziklából faragott, de józan parancsnoka bemutatja őket katonáinak. Ezek a didergő, a félelemtől szinte arcukat vesztett emberek, akik olcsó haknizásra érkeztek ide, a jugoszláv korszak sztárjai voltak: egykor mindenki, a parancsnok is rajongott értük, és Szarajevóban is a központi focicsapatnak, a belgrádi Crvena Zvezdának szurkolt, mert hitt a szövetségi államban. Ripacskodás lett volna az egész? A szerb művészek megtörten érkeznek haza Belgrádba, s bár látszólag gyorsan visszarázódnak eddigi életükbe, alighanem érzik, hogy mostantól már egy vidéki színház tagjai.

Példaértékű a legjobb szerb rendezők elszántsága a kritikus nemzeti önvizsgálatra. A múlt felé is ezért fordulnak, nem hősi mítoszok feltámasztásáért. Érthető, ha az egyelőre még kiúttalannak látszó jelen az első világháborús szétesés állapotát idézi fel bennük. Ebbe a korszakba helyezte el új, „nemzetiségi melodrámáját”, a Besa – Az adott szót Srdjan Karanović (Besa, 2009). Kár, hogy a nagy műgonddal elkészített, visszafogott hangú alkotás az érzékletes korrajzon túl nem képes hitelesíteni a szerb férjét a háborúból visszaváró szlovén nő és a rá vigyázó albán szolga hűségbe fojtott közeledését. A hatás a délszláv film legnagyobb sztárjára, Miki Manojlovićra épült, ami azonban ezúttal elhibázott megoldásnak minősült. Annál súlyosabb alkotássá sikeredett a Szent György lelövi a sárkányt (Sveti Georgije ubiva azdahu, 2009). Srdjan Dragojević régi álmát valósította meg Duąan Kovačević ’80-as években született híres színdarabjának megfilmesítésével. Nem lett elégedett nagy költségvetéssel készült művével. A kritikus se nagyon lehet az, több merev, dekoratív, közhelyes rész miatt. De azért egészében ez mégiscsak nagyszabású alkotás (a történelmi közeg és a csatajelenetek életszerű megjelenítése párját ritkító a mai kelet-európai filmben), amely megfogja és elgondolkoztatja az embert. A szerelmünk és a hazánk nem szeret, becsap és tönkretesz minket. Nem lehet velük értelmes az életünk, de csak értük lehet értelmes, vállalható a halálunk. Dragojević filmjében nem azért vonulnak az emberek újra háborúba még rokkantan is, hogy megvédjék Szerbiát, amely rokkanttá tette őket, hanem hogy szent halállal szabadulhassanak végre meg tőle. Az ő háborújuk nem tömeggyilkolás, hanem tömeges öngyilkosság.

Dragojević munkáit mindig is feszítette az indulat. Az 1998-as Sebek (Rane) kegyetlen szemléletmódjában Spiró György állami sovinizmust vélt fölfedezni, s föltette a kérdést: „vajon lehetséges-e a fasizmus kritikai ábrázolása egy alapvetően mégiscsak fasiszta szemlélettel”? (Filmvilág, 1999/5.) Nos, a rendező 2011-ben úgy érezte, a helyzet azt követeli egy művésztől, hogy fölfedje lapjait. Semmi értelme megértően szemlélni ezt a világot, és ismételgetni a közhelyes hitvallást, mely szerint „nem az én dolgom, hogy ítélkezzek”. A melegekkel szembeni agresszív kirekesztő magatartásra, a több órás tömegverekedéssé fajuló 2010-es belgrádi Büszkeség Menetre reagálva elkészítette a Pride-ot (Parada), amely távolról sem valami jópofa vígjáték, pamflet vagy szatíra, hanem kiáltvány-értékű alkotás. Vaskos, fájdalomig röhögtető tanmese, egyértelmű üzenete van. A gyűlöletkeltő kirekesztés, a fasisztoid szemlélet a zsigerekig hatolt egy megváltásra váró országban. A jogaikért harcoló emberek nem számíthatnak polgártársaikra, a törvény szerveire, leginkább csak felfogadott maffiózók verőembereitől, a délszláv háború egykori pribékeitől várhatnak védelmet. Meddig tűrjük ezt? Meddig hisszük el, hogy a felvilágosult eszmék békésen utat találnak manipulált emberek szívéhez, akik hatalmi érdekeik vagy éppen tökéletes kiszolgáltatottságuk miatt elfogadják a számukra kínált ellenségképeket? Dragojević harcra szólít fel. Nem lát más lehetőséget, bár lehet, hogy végül – velünk együtt – megfutamodna előle. Mindegy, reméljük elmarad az igazi próbatétel. A lényeg, hogy a mai szerb filmnek vannak bátor, nemzeti önkritikára kész rendezői, akik fellépnek hazájuk szélsőségesen nacionalista politikai áramlataival, mozgalmaival szemben. A térség más országaiban is szükség lenne hasonlókra.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2012/09 42-45. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11208