Trauner 100Szellem a házbanMolnár György
A filmtörténet ritkán emlegeti a rendezőkkel egy sorban a díszlettervezőket, Trauner Sándor (1906-93) a kivételek közé tartozik.
Sok millió néző számára a harmincas-negyvenes évek Párizsa vagy az ötvenes-hatvanas évek Amerikája nem a valóság, hanem az a vízió, amelyet Trauner a maga és a közönség számára megálmodott.
*
Budapesten, az Epreskertben, a Magyar Képzőművészeti Egyetemen, a Látványtervező Tanszék épülete ma az ő nevét viseli, márványtáblán olvasható a felirat: Trauner Sándor műteremház.
Az 1906-ban Pesten született ifjú is ide járt, Csók Istvánhoz, festőnek készült. Barátai, évfolyamtársai a későbbi nagy hírű művészek, Korniss Dezső, Kepes György, Vajda Lajos és Schubert Ernő voltak. 1927-ben e baráti kör úgy döntött, hogy otthagyja az általa konzervatív szemléletűnek ítélt Akadémiát, és a korra oly jellemző módon avantgárd csoport alakítottak, KÚT (Képzőművészek Új Társasága) elnevezéssel. 1928-ban valamennyien Kassák Munka című folyóiratának köréhez csatlakoztak. Traunernek itt Dor aláírással jelentek meg rajzai. (Körner Éva művészettörténész egy tanulmányában kifejti, ha Trauner marad a festészetnél, akkor is világhírű lett volna, sok, kevésbé jóindulatú mai festő szerint azért jobban tette, hogy a díszlettervezést választotta.)
Párizsban élt 1929-től, „romantikus” nyomorban. Littmann Frigyes szobrásszal „béreltek” műtermet, már ha ki tudták volna fizetni a bérleti díjat, mert sokszor enniük sem volt mit. Littmann bátor és váratlan elhatározásra jutott: úgy döntött, hogy dolgozni fog. Egy filmstúdióban ajánlottak neki rajzolói állást. A stúdió vagy másfél órányi gyalogútra volt lakhelyüktől (a buszozás, metrózás, anyagiak híján, fel sem merülhetett). De Littmann útközben, a közeli nyomda bejáratánál meglátott egy álláshirdetést, mettőrt kerestek, fel is vették a szobrászt. Így hát kényszerűségből Trauner baktatott a távoli filmstúdióba.
1929-36 között 14 filmben működött együtt Lazare Meerson díszlettervezővel, az ő rajzolója majd asszisztense lett, ám sok részfeladatot önállóan kellett megoldania.
Dolgozott a Párizsi háztetők alattban, s még megannyi René Clair-alkotásban, de Autant-Lara, Marc Allegret és Jacques Feyder filmjeiben is. A francia hangosfilm kezdeteitől szinte a stúdiókban élt, sokszor még aludni sem ment haza. És ott lehetett, sőt tevékeny részese volt a később francia lírai (költői) realizmusnak elnevezett irányzat megteremtésében Carné és Prévert mellett. Az „izmusok” (impresszionizmus, dada és szürreál) után a hangosfilm „visszazavarta” az alkotókat a műtermekbe, s ez igazán kedvező lehetőség volt a tervezőknek. Traunerhez meg közel álltak a köznapi hangulatok, a realisztikusabb ábrázolásmód.
Önálló tervezői munkáját 1938-ban kezdte, kezdhette el. (Rossz nyelvek szerint erre Lazare Meerson halála után kerülhetett sor, más források szerint már korábban kezdett függetlenedni.)
A harmincas évek második felében és még sokáig a művészfilm egyet jelentett a francia filmmel. Talán a legismertebb „franciás” filmek alkotói „négyesfogata”: Marcel Carné rendező, Jacques Prévert a költő-forgatókönyvíró és két magyar, a zeneszerző Kozma József és a tervező Trauner Sándor.
Ezeket a filmeket a pesszimizmus, a fatalizmus jellemzi, amelyekben komor és kilátástalan a világ, s legtöbbször a Jean Gabin alakította balsorsra ítélt hős keresi a boldogságot, a szerelmet, de javarészt elbukik.
A Ködös utak (1938), a Külvárosi szálloda (1938), a Mire megvirrad (1939) képi világát Trauner alakította ki Carné számára. Trauner munkamódszerének sajátossága, egyedisége, hogy nagyon ritkán dolgozott makettel. (Erről azután le is szoktak a tervezők, amúgy helyesen, hiszen ennél az „optikai” művészetnél nem egyféle a nézőpont, mert az előtér háttérré válik és fordítva). Rafináltan festett díszletekkel és a legkülönbözőbb optikai trükkökkel érte el a kívánt képi hatást. Igen érzékletesen teremtette meg a miliőt, a tárgyi környezetet. Mindig nagy intenzitással vett részt a forgatáson, gyakran korrigált, nem szűnő lelkesedéssel vett részt az alkotó folyamatban. Tudta és gyakran nyilatkozott is erről, hogy a film-felvevőgép másképpen lát, mint az emberi szem.
Számtalan részletrajz segítségével teremtette meg a hiteles tárgyi világot, az atmoszférát. Sokszor hónapokig készítette a vázlatokat, gyűjtött motívumokat, „terepszemlézett” egy-egy lehetséges filmnél.
A műteremben érezte igazán otthon magát, mert ott „befolyásolhatta” az időjárást, a napszakokat, oda tervezhetett villamospályát, csapszék-bejáratot vagy akár csatornát hidakkal, ahová csak megálmodta. (Meg amit a költségvetés megengedett.)
Legendás a története a Mire megvirrad szállodája építésének. Bizony ez a sokak számára „igazi párizsi ház” is műteremben épült. A film mitikus magja maga a díszlet. A történetben egy munkás, aki megölte vetélytársát, padlásszobájában elbarikádozza magát. Gabin azért lakik a bérkaszárnya legfelső emeletén, hogy képletesen is kifejezze a hős kívülállását. Az eredeti forgatókönyvben erről szó sem volt, csupán egy emeletről, az építési igény nem a rendezőtől, hanem a tervezőtől eredt. Trauner emeletről emeletre „küzdötte” fel magát. A producer sírt, rimánkodott, hogy tönkremegy, és öngyilkos lesz. Trauner azt válaszolta, látott ő már tragikus hirtelenséggel elhunyt rendezőt, színészt, költőt, festőt, de öngyilkos producert soha. A producer életben maradt, s az emeletek is megépültek, az eredmény látható a filmen.
A Mire megvirradról így írt Bazin: „A jelenetek annyira részletezőek, hogy már-már azt hihetnénk, társadalmi dokumentumfilmmel van dolgunk, mégis olyan műgonddal készültek, „mintha festő dolgozott volna vásznán”. És valóban…
A környezet átszellemítése az impresszionista környezetfestés főleg a francia filmekre volt jellemző, ez idő tájt elsősorban Trauner munkáiban, amelyekről így nyilatkozott: „Úgy kell segíteni a megjelenítést, hogy a néző azonnal képes legyen megérteni a karakter lélektanát.”
Trauner díszleteiben mindig szoros kapcsolat áll fenn a jellem és a miliő között, a díszlet kompozícióvá válik, olykor sok, csupán hétköznapi tárgy is, akár a táj, a „ködös utak” vagy a romantikus párizsi utcaképek. Noha elsősorban mesterembernek látta önmagát, munkáira mégis érvényesek Balázs Bélának a típusról és a fiziognómiáról írott gondolatai: „Minden szereplőt tárgyakkal, környezettel és persze ruhával is, jellemezni kell. Minden szereplőt külseje, külső környezete alapján ítélünk meg, tehát az ember jellemére környezetéből is következtethetünk.”
Trauner Sándor – Kozma, Prévert és Carné mellett – egyértelműen társszerzőnek tekinthető oly sok lírai realista film létrejötténél. Ez talán leginkább érvényes a Szerelmek városára, hiszen a társszerzők együtt is laktak ebben az időben egy dél-franciaországi kis panzióban. Párizs német megszállása idején valamennyien elhagyták a fővárost. Anélkül, hogy előre megbeszélték volna, az olaszok által megszállt Nizzába menekültek. Ez a vidék kevésbé volt elviselhetetlen, mint a németek által uralt vagy a Vichy székhelyű, „független” országrész.
A Szerelmek városa 1943 és 1945 között készült. A XIX. században játszódó metaforikus történetben a színészek és a pantomimesek valóságos és színpadi élete állandóan összekeveredik – akárcsak a film alkotóié, gondolhatjuk joggal ennyi esztendő után. A film a szabadság, az elpusztíthatatlan szellem allegóriája. Carné álom és irracionalitás iránti vonzalma segítette Trauner festői elképzeléseit.
A háború végéig, így a Szerelmek városában is, a zsidó származású Trauner álnéven dolgozott. A barátok védelmezték és bújtatták. (Oh, boldog ifjak, akik nem ismerhetik a diktatúrák működését! Hogy miképpen lehet titokban monumentális díszletet tervezni, az építést levezényelni és részt venni a forgatáson. Hogy miképpen lehetett titokban írni, zenét szerezni. S hogy az engedélyezett filmet hogyan lehetett betiltani, hogy az illetékesek tudtak is róla, meg nem is, aztán mégis bemutatni. Akadnak honi példák is a rég-, de a közelmúltból is…) Csak a később került a valóságos látványtervező neve a főcímlistára.
A háború után a francia stúdiókban a díszletre fordítható pénzek szép lassan eltünedeztek (van ilyen?) – bizonyára a neorealizmus hatása –, másféle filmkészítés vált uralkodóvá, amelyben már nem volt oly fontos a műteremben felépített díszlet. (A száztíz esztendős filmtörténetben időnként váltakozik a „fő csapás” iránya: az eredeti helyszínek igazságában hívők, illetve a mesét „varázslók” ideológiája. A lumiere-i és a melies-i út napjainkig váltakozik, akár a Dogma-filmekig, illetve a Harry Potter-szerű fotóstílusélményig.)
Trauner dolgozott még néhány francia filmben, lenyűgözők például Az éjszaka kapui műtermi díszletei, igazi forgalmas francia utcával, nagy autóforgalommal, párizsi metróállomással.
Azután bő húsz éven át csak amerikai filmekben működött közre, olyan rendezők látványtervezőjeként, mint Jules Dassin, Fred Zinnemann, Peter Ustinov, William Wyler, Gene Kelly vagy John Huston.
Orson Wellest sokan hagyták cserben az Othello forgatásakor, még a színészeket is gyakran dublőrökkel kellett helyettesítenie. Trauner végig kitartott az 1949-1952-ig sok megszakítással, leállással létrejött, később „neo-expresszionistának” besorolt alkotásnál. Itt fel sem vetődhetett a műtermi felvétel lehetősége. Tunisz, Velence az eredeti helyszínek a körülbelül 2000 beállítást tartalmazó filmnél, amelynek tragikus, szélsőséges világképe, a félelem légköre, a jó és a rossz egyértelműsége, a manipulációnak áldozatul eső jó azt a kort is idézi, amelyben a film megszületett. (Ez a mi tájainkon a koncepciós perek, a tengeren túl meg az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság működésének kora.) A film jelmezeit is Trauner tervezte. A szóbeszéd szerint a film díszleteit és jelmezeit azért készítette üres olajos-dobozokból, maradék bőrdarabokból, mindenféle hulladékból, hogy a franciáknak bebizonyítsa: nem pénzhajszolásból hagyta el őket és ment Amerikába. A sok szenvedéssel elkészült film végül is Cannes-ban díjat kapott.
Aztán a Billy Wilder-korszak következett. Az 1957-es Ariadnéban játszott is az apró termetű tervező. Az Agatha Christie forgatókönyvéből készült 1958-as, Charles Laughton és Marlene Dietrich főszereplésével készült A vád tanújában meg az a képi különlegesség, hogy a megrendítő és izgalmas történet barátságos és hiteles környezetben játszódik, s a borzongást nem a borzalmak vizuális megoldásaival érzékelteti.
Ma már talán meglepő, de független produkcióként jött létre a Legénylakás 1960-ban. Felületes megközelítésben kedélyes szórakoztató filmnek látszik: egy kishivatalnok (Jack Lemmon) a lakását átengedi a főnökének, aki a vállalati liftes-lánnyal (Shirley MacLaine) alkalmi légyottjait bonyolítja le itt. A hétköznapi vígjáték a „kisemberek” kiszolgáltatottságát mutatja be, a munkahelyet is, ahol olyannyira kiszolgáltatottak, ahol minden mozdulatukat ellenőrizhetik. A film – Pierre Marcabreu szerint „A hatalmas irodákba egész nap bezárt nyulak sorsának kegyetlen ábrázolása. Ahogy kiszabadulnak a nyulak, rohannak légkondicionált óljukba”. Trauner nagy találmánya a nyomasztó, félelmetes irodaterem, az üvegkalickák, ahol mindenki mindenkit figyel, ahol az emberek egy automata gépezet részeivé válnak. A díszlet trükkje a perspektivikus rövidüléssel megépített iroda, ahol a mennyezet összetartó fémcsíkjai, illetve a kamerától távolodva egyre kisebb és kisebb bútorok, íróasztalok emelik ki a tér nyomasztó monumentalitását. A távoli asztaloknál egyre kisebb és kisebb emberek ülnek. Kepes András negyedszázados portréfilmjében (Trau, 1981) megkérdezte erről a mestert, akinek válasza ez volt: „A törpék nagyon drágák, a gyerekek olcsóbbak…”
André Bazin szerint „a művészet realizmusa körüli vita az esztétikai és pszichológiai realizmus összezavarásából származik, abból a felfogásból, amely nem tud különbséget tenni a világ konkrét és lényegi jelentésének szintetikus kifejezése iránti szükségletéből fakadó igazi realizmus és a formák látszatát visszaadó, szemfényvesztő pszeudo-realizmus között. Például a középkori művészet még nem ismeri ezt a konfliktust. A perspektívát a nyugati művészet eredendő bűnének tekinthetjük.”
Perspektíva ide-oda, Trauner a Legénylakásért Oscar-díjat kapott, akár az ugyancsak Billy Wilder rendezte Irma, te édesért. Minden műteremben készült, a párizsi csapszék – amelynek megismeréséhez nem kellett terepszemlére mennie – s a hűtőház is, hiszen eredeti helyszínen a reflektorok hőtermelése tönkretette volna a temérdek húsárut, s arra még egy hollywoodi szuperprodukciónak sem telik, hogy hűtőháznyi romlott húst kifizessen. A filmtörténetben, talán elsőként, műanyagból „leszívott” makett-húsok tűnnek valódinak a vásárcsarnoki jelenetekben. De a tervező a részletekre is ügyelt: más a húsfeldolgozási technológia Amerikában, mint Európában. A húsmintákat egy korábban Párizsban is dolgozó, magyar származású hentes készítette el Trauner számára. A bemutató után nem csak a film lett sikeres, a hentes is: a hollywoodi sztárok hozzá jártak gyulai ízesítésű kolbászért.
Trauner a hetvenes években leginkább újra Európában dolgozott, újra Franciaországban, elsősorban Joseph Losey-val. Itt megint egy másfajta tervezővel ismerkedhetünk meg, akit valamiféle jó értelemben vett vizuális kétértelműség, kompozíciós telítettség, kifinomult szépségű képkomponálás jellemez. Losey-val két közös munkájuk lett César-díjas, az 1976-os, Alain Delon főszereplésével készült Klein úr, illetve egy operafilm, az 1978-as Don Giovanni. Mindkettő javarészt eredeti helyszíneken készült, sok díszlet-kiegészítéssel. De Trauner most sem volt híján a találmányoknak. Például a Don Giovanniban egy lépcsősort kétszer építtetett meg; egyet a palota előtt, s egyet a csatorna partján. A szereplők egy csónakból lépnek a lépcső aljára, útjukat a palota előtt folytatják. Trauner az azonos lépcsősor (és persze a vágás) segítségével azt az illúziót kelti, mintha a valóságban a sok száz kilométerre fekvő épület a víz mellett lenne.
1981 decemberében kis időre hazatért. A Magyar Nemzeti Galériában kiállítást rendeztek életművéből. 1982-ben, még Losey Pisztrángja és Claude Berri Tchao Pantinja mellett elvállalta Simó Sándor Viadukt című, magyar–német–amerikai koprodukcióban készült filmjének tervezését.
Trauner a „papa mozija” képviselői közé tartozott, akik ellen az új hullámos fiúk lázadtak. De az unokák és a nagypapák között már más a viszony (lásd Turgenyev: Apák és fiúk). Az idős mestert a nemzedékekkel ifjabb Luc Besson felkérte az 1984-ben bemutatott Metró díszlettervezőjének. Milyen más az 1946-os Az éjszaka kapui metróállomása, mint amelyet e filmben láthatunk. Mintha nem ugyanaz a művész tervezte volna mind a kettőt. Trauner megértette a „cinema du look” üzenetét, posztmodern képi világot tárt elénk. A csillogó reklámfények, a hideg kékfényű „alvilág” jelzik, hogy ezt a kort is ábrázolni tudta, amely már a videoklipek és reklám-spotok közvetett és közvetlen hatását is figyelembe veszi.
*
A száztíz esztendős filmtörténet felében folyamatosan és meghatározó módon működött közre. Közel hatvan év alatt 81 filmet tervezett (18 műben társtervező, a negyvenes években, ideiglenesen, álnéven, négy filmben tevékenykedett, és Alexandre Trauner néven 63 filmnek lehetett önálló tervezőművésze).
Barátai Traunak hívták. Ez franciául éppen úgy hangzik, mint a „trop” szócska, amely azt jelenti túl (sok), túl (jó).
Jacques Prévert így jellemezte: „A díszlettervező meghatározás nem fedi a lényeget. Trauner építész, festő, talán ennél is több. Amikor egy épületegyüttest felépít, megkomponálja a napsugarat is…”
A cikk a szerző habilitációs előadásának részlete alapján készült – MKE 2005.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 941 átlag: 5.67 |
 |
|
