Móricz-filmekSzegény barbárokGelencsér Gábor
Az adaptációk tükrében elsősorban nem egy írói világkép, hanem a magyar film ideológiai színeváltozása szemlélhető – derült ki a Duna TV Móricz a filmvásznon című összeállításából.
A 20. század első felének írói közül a leggyakrabban adaptált szerző Móricz Zsigmond, míg például Krúdy Gyula művei nyomán csupán egyetlen mozifilm készült. A Szindbád mégis az irodalmi adaptációk, sőt a magyar filmtörténet kiemelkedő darabja, míg a Móricz-filmek között mindezidáig nem találunk hasonló kvalitású művet. Huszárik Zoltán és alkotótársai tehetségén túl Krúdy és Móricz eltérő írói karaktere adhat magyarázatot mennyiség és minőség feltűnő aránytalanságára. Móricz realizmusa, természetközelsége, anyagszerűsége szinte kiált a mozgóképi ábrázolás után, nem beszélve társadalmi érzékenységéről, amely különösen az 1945 utáni ideológia számára avatja őt vonzó szerzővé.
Az 1945 előtti korszakban „népszínművesítették” az írót, míg a második világháborút követő időszakban „osztályharcosították”. Túlzás volna azt állítani, hogy ezzel a gesztussal meghamisították művészetét, hiszen e műfaj és látásmód valóban jelen van az életműben.
Hosszú vágták
Életében Móricz ellentmondásos viszonyban állt a mozival. Felismerte benne a lehetőséget művészi eszméinek közvetítésére, ugyanakkor a harmincas évek magyar filmjei nem hagytak kétséget számára afelől, milyen korlátokat kell leküzdenie, hogy terveiből valami kevés a vásznon is láthatóvá váljék. Az 1935-ben megvalósuló első Móricz-nagyjátékfilm, a Nem élhetek muzsikaszó nélkül mégis nagy ambícióval jön létre. A harmincas évek filmgyártásának műfajerősségét bizonyítja, hogy Móricz egyébként nem igazán súlyos művéből a korszak uralkodó zsánerének tökéletesen megfelelő film születik. Az átalakulás annál is jobban nyomon követhető, mivel 1978-ban Sík Ferenc újra filmre viszi a történetet, ezúttal a színmű alapján.
Az eredeti kisregény egyszerű anekdotikus konfliktusában kétségtelenül még csak nyomokban fedezhető fel a később apokaliptikussá növelt dzsentri haláltánc-motívum. Hasonló módon húzódik meg a mélyben a Móricz-regények másik meghatározó eleme, a férfi vágyak és a női szerepek közötti végzetes ellentét, amelyben a férfi egyszerre keresi az asszonyban az érzékiséget és a szellemet, a zabolátlanságot és a fegyelmet, a szeretőt és a feleséget. Balázs és Pólika dacos szembenállása itt még feloldódni látszik, békés egymás mellett élésükben azonban korántsem lehetünk biztosak. Az egyáltalán nem meglepő, hogy az 1935-ös adaptáció nem az akkorra már megírt Móricz-regények felől értelmezi a történetet, és „zenés életképet” formál belőle, az azonban jóval kiábrándítóbb, ahogy Pólika korábbi kérőjének, a külföldön meggazdagodott, a vidéki kúriába „meseautójával” beviharzó fess férfiúnak váratlan felbukkanásával határozottan a harmincas évek karriertörténeteinek sémája felé mozdul el a film. Sík Ferenc interpretációja ehhez képest jóval ártalmatlanabb, amikor Pólika szökésének hátországát biztosító három idős grácia komikumát (az egyik fösvény, a másik süket, a harmadik iszákos) dolgozza ki a legnagyobb kedvvel, s legfeljebb az úri mulatozás dekadenciájának részletgazdag ábrázolásába lop bele némi osztályharcos többletet.
Lényegében ugyanez történik, csak kevésbé torz, erőszakos formában a Légy jó mindhalálig két adaptációja esetében. Az eredetileg nem gyerekkönyvnek szánt regényből mindkét rendező gyerekfilmet forgat – nem véletlen, hogy legnagyobb értékük a két egyformán kiváló főszereplő alakítása (Dévényi Laci, illetve Tóth Laci), valamint a kollégiumi és a kisvárosi atmoszféra megteremtése. Székely István 1936-os változata a kor műfaji elvárásainak megfelelően egyszerűen elhagyja a történetből mindazt, amiért Móricz megírta: a (felnőtt) társadalom elutasítását. A bűnügyi szál mellett a szerelmi bonyodalom is megoldódik, a lázadás következménye, a kollégium elhagyása pedig egyszerűen kimarad a filmből. De Székely eleve tompítja a társadalomkritikus élt, amikor Misi szenvedéstörténetét a krisztusi passióval állítja párhuzamba. Ezt az értelmezési lehetőséget viszi tovább Ranódy László, csakhogy nem a saját Légy jó…-adaptációjában, hanem második Móricz-filmjében, az Árvácskában. Érdekes módon Ranódy 1960-ban forgatott Légy jó mindhaláligja, szemben a korszak Móricz-képével, szintén kisebb súlyt helyez a társadalomkritikára, amivel nem a kort mentegeti, csupán a felnőtté válás krízisének pozitív hozadékát, az ellenséges környezet elutasítása helyett a belső szabadság megnyerését hangsúlyozza.
A műfaji klisék könnyűkezű alkalmazásának esik áldozatul a Kerek Ferkó című regény 1943-as, Martonffy Emil rendezésében megvalósuló adaptációja. Az „eddig is megvoltunk, ezután is megleszünk” maradiságát ostorozó történet bíráló-elemző hangnemét a felszínes társadalmi és lélektani motiváció mellett főképp a kidolgozatlan fordulat hitelteleníti, ahogy az idős gróf, „a múltba sáncolt lélek”, érzelmi megfontolásból végül zöld utat ad fia reform- és házassági szándékának: öntözheti szikes földjét és elveheti szerelmét.
Móricz azonban ennél jóval többet akart a filmművészettel elérni. „A regényben – nyilatkozta az Est című napilapban – az író mesél, a színpadon a színészek beszélnek, a filmen az élet szólal meg. Én ebben a filmben igyekeztem megmaradni a valóságnál, és igyekeztem kiirtani belőle az operettszerűséget, amivel minden filmet megszépítenek. Még csak most kezdődik az igazi filmek kora: élet, igazság és hangulat. Remélem, egy jó lépést tettünk ezzel a filmünkkel a jó úton.” A mai olvasó joggal gondolhatná, hogy az interjú a Hortobágy 1936-os bemutatója kapcsán készült, noha nem így van: Móricz egy évvel korábban, első játékfilmje, a Nem élhetek muzsikaszó nélkül premierjekor fogalmazta meg a fentieket. Ha akkori reményei még nem valósultak is meg, a Hortobágy a lehető legközelebb került Móricz ideájához.
Georg Höllering nem egy Móricz-műre aggatta rá a realista stílus külsődleges látványelemeit, hanem fordított a módszeren, s arra kérte az írót, a pusztai felvételű, móriczi ihletésű képsorokhoz illesszen egy történetet. Az „élet megszólaltatása” az egyszerű emberek segítségével nem állhatott távol Móricz törekvéseitől, gondoljunk csak A boldog ember, az Életem regénye vagy a Csibe-novellák eszköztelen, az anyag megformáltságát eltüntetni igyekvő stílusára. Höllering filmjének dokumentarista ereje, képi világa, ritmusa a mai napig magával ragadó, korát megelőző módszerének azonban ára van: amatőrszereplői nem képesek a móriczi élőbeszédhez hasonló természetességgel játszani. A csikósok hosszú vágtáit, a vásári forgatagot, a természet örök rendjét dokumentáló jelenetek meggyőzően valósítják meg Móricz elképzeléseit, de a történet és főleg a dialógusok, amelyekkel kapcsolatosan Móricz később igen keserűen nyilatkozott, már kevésbé sikerültek. A Hortobágy megejtően naiv megoldásaival együtt így is megelőzte korát. „Annak mutatjuk magunkat, amik vagyunk” – közli a nézővel a film elején elhangzó bevezetőben a főszereplő. Öntudatos kijelentése akár a Budapesti Iskola jelmondata is lehetne.
Virtuális valóság
Egy percig sem volt kérdéses, hogy 1948 után a filmgyártásnak szüksége lesz a vitathatatlan művészi értéket képviselő, ugyanakkor az úri Magyarországot ostorozó, a szegények mellett elkötelezett, realista íróra. S az is biztos volt, hogy ideológiai szempontból a látványos jelenetekben bővelkedő dzsentri-regények a legalkalmasabbak a szórakoztató-műfaji elemeket sem nélkülöző (zenés betétes) osztálykritikára. S valóban, Móricz e körbe tartozó, a húszas–harmincas évek fordulóján született regényeinek legjavát szinte azonnal, gyors egymásutánban viszik filmre: 1948-ban mutatják be a Forró mezőket Apáthi Imre, 1949-ben az Úri murit Bán Frigyes és 1954-ben a Rokonokat Máriássy Félix rendezésében. A Forró mezők és az Úri muri a sematizmus korszakából következően a halálra ítélt urak mellett igen erőteljesen hangsúlyozza, mit több, írja bele a regényekbe az öntudatra ébredő, lázadó népet, s utal a hamarosan megváltást hozó jövőre, míg a magyar film történetében és Máriássy életművében egyaránt a sematizmus végét jelző Rokonok ezen a téren jóval visszafogottabb.
A Forró mezőkben a hideg, úri vamp áll a középpontban. Karády Katalin utolsó filmszerepe, miközben tökéletesen idézi fel a már csak az emlékeiben élő, megtört, fáradt, végül öngyilkosságba menekülő szépasszony mítoszát, az ideológiai mondanivalót is jól szolgálja: egy ilyen nőért csak a múltban élő, hanyatló osztály képviselői lőhetik le egymást és magukat. Vilma férjében viszont magával ragadó erővel sűrűsödik össze a felesége hidegsége miatti indulat és beteges féltékenység, a szeretőihez fűződő testi vonzalom és az emiatti önmegvetés, s főképp az ösztönei felett érzett zavart értetlenség, amely szó szerint ide-oda űzi szűkös világában. Meggyilkolásával azonban a film is kimúlik; a Vilma körül legyeskedő többi férfi „őrült” vonzalma a bűnügyi rejtélyhez hasonlóan érdektelen.
Az Úri muriban tágabbra nyílik az olló: a forgatókönyvben határozottabb alakot ölt az ideológiai mondanivaló, ugyanakkor Szakhmáry Zoltán szenvedéstörténete és bukása is árnyalt marad. Vívódása a koszból kiemelt summáslány és megközelíthetetlen felesége között már elsősorban nem az osztályellentéteket illusztrálja, hanem a testi szenvedély irracionális erejét írja le. Szeretője az egyik pillanatban tüzes vágyat, a másikban ocsmány undort vált ki Zoltánból, ahogy hitvese egyszerre megbízható társ és érinthetetlen márványszobor. Feleség és szerető, béke és örvény, a szent asszony és a bűnre csábító lotyó ebben a filmben kerül a legközelebb az író által megformált alakokhoz. Az úri középosztály bomlását tágas tablókban, számos epizodista segítségével mutatja be a film; a visszafordíthatatlan dráma ugyanakkor egyetlen személy sorsában teljesedhet csak be katartikus módon. E haláltáncot, amelyet Móricz zseniálisan azonosít a részeg mulatozás önmagába záruló, fojtott virtusával, egyedül járja háza tornácán Szakhmáry Zoltán.
Ez a fajta szenvedély hiányzik Máriássy filmjéből, noha az asszonyok Kopjáss felesége és Magdolna alakjában, megvolnának hozzá. A történet folyamán többször is az ágyban, a testi fellobbanás fényében és árnyékában születnek meg az erkölcsi bukáshoz vezető döntések. Ám ezúttal nem nyílik tágra az olló; a társadalombíráló-osztályharcos szenvedélyekkel együtt a szexuális szenvedélyek is visszafogottabbak. A rendező, kilábalva a sematizmusból, valóban korrekt módon nyúl a regényhez. Sőt, ennél is többet tesz, a visszafogottságnak ugyanis súlyos oka van. Könnyű harsány színekkel bemutatni Móricz világát, ha azt kizárólag a letűnt úri Magyarország éles kritikájaként kívánjuk értelmezni. Ha azonban a könyvből – s a Rokonok erre egyértelmű lehetőséget nyújt – nemcsak a múltra, hanem a jelenre, a politika mindenkori működésére vonatkozó gondolatok olvashatók ki, akkor már kisebb tere van a túlzó fogalmazásnak, s annál nagyobb a komoly megfontoltságnak. Amíg a főhőst elbuktató környezet megrajzolásában Máriássy finomabb árnyalatokkal ugyan, de folytatja a korábbi filmekben festett társadalmi tablót, Kopjáss alakját töprengőbbnek, rezignáltabbnak rajzolja meg, akiben nem tűz és jég ütközik össze, legfeljebb langyos és hideg áramlatok kerülgetik egymást. Kopjáss a rendező bátor olvasatában nemcsak egy letűnt kor, hanem legalább annyira saját kora, vagyis a sztálini–rákosista diktatúrából kilábalni igyekvő korszaknak is a hőse.
És az ezredfordulóé. Szabó István 2005-ös újrafeldolgozása, a mesterének szóló tiszteletadás mellett, szintén a Rokonok ismételt aktualitásának köszönhető.
(Zs)oltárkép
A politikailag aktuális mondanivaló erőltetésének alábbhagyásával a Móricz-filmek száma drámaian csökken, az adaptációk belső izzása, intenzitása, intimitása ugyanakkor fokozódik. Azok az emberi vonások, amelyek eddig jó esetben árnyalni tudták a társadalomképet, most előtérbe kerülnek, míg a társadalomrajz elhalványul. Nehéz eldönteni, melyik vezet autentikusabb Móricz-képhez, hiszen az író legjobb műveinek épp e két tényező kiegyensúlyozása a legfőbb erénye.
A két Rokonok-adaptáció között mindenesetre csupán két Móricz-mozifilm készül: Fehér Imre Égi madár című alkotása 1957-ben és Ranódy László életművének legszebb darabja, az Árvácska 1976-ban.
Móricz 1916-ban keletkezett Égi madár című elbeszélése balladai tömörséggel mesél el egy különös szerelmi háromszög-történetet. A közeg a szegény- és gazdagparasztok falusi világa, így az osztályellentéteknek inkább valamiféle ősi, archaikus, semmint napi, politikai jelentésük van. S végül ennek a történetnek a középpontjában a nő áll, méghozzá démoni kétarcúságában. Vagyis nem két személyben látjuk a szeretőt és a feleséget, hanem egyben, s ehhez a két szerephez kapcsolódik egy-egy férfi, akik természetesen szembe kerülnek egymással. A korábbi képlet megfordításából az is következik, hogy míg a férfiak oldalán az ösztönökkel való viaskodás elválaszthatatlan a társadalmi szereptől, s az érzelmi kudarc párhuzamos a közéleti bukással, addig a nők esetében mindez szervesen összetartozik: ők saját szerepükkel külsőleg és belsőleg egyaránt végletesen azonosulnak, legyenek akár feleségek vagy szeretők. Az Égi madár annak az útnak a lélekrajza, ahogy egy kedves, érzelmes, szeretetreméltó lányból taszító, merev, gyűlöletes asszony lesz.
A boldogtalanság eltorzítja a személyiséget – Móricz a rendkívül hétköznapi, sokszor elmesélt megfigyelése még csak a későbbi nagy művek ígéreteként van jelen ebben a korai elbeszélésében. Fehér Imre valódi érdeme, hogy nem csupán a vázlatos történetet bontja ki érzékenyen, hanem az életmű talán legnagyobb formátumú motívumát adaptálja e mű apropóján. Vagyis a filmrevitel során nem elvesz az eredeti műből, ahogy ez legtöbbször történik, hanem az életmű egészének szellemében hozzátesz.
Jóval nehezebb feladatra vállalkozik Ranódy László, amikor az író legtisztább költőiségű, legerőteljesebb nyelvi megformálású, a tragikumot életképekbe oltó, metaforákkal gazdagon átszőtt művének, az Árvácskának a filmváltozatát készíti el. Hozzáadni ehhez nem nagyon lehet, elvenni annál inkább. Ranódy valóban elvesz néhány dolgot a kisregényből, ám mindez egyfelől filmjének javára válik, másfelől ezzel is Móricz írói nagyságára, radikális társadalom- és emberképére hívja fel a figyelmet.
Móricz talán legnagyobb prózapoétikai érdeme az Árvácskában az elbeszélés drámai és lírai karakterének ötvözése (a másik a szociológiailag is pontosan bemutatott árvaságsors összekapcsolása a létvesztés egyetemes eseményével). Az elbeszélés életképszerű zsoltárokra tagolódik, miközben a történet egésze Passióként áll előttünk. Árvácska története a sorsában van; az élettörténet eseményei nem mások, mint ennek a sorsnak a beteljesítői. Vagyis Móricz nem egy drámai folyamatot ír le, ahogy a kislány helyzete egyre elviselhetetlenebbé válik, ahogy az élőből halott lesz, hanem egy drámai állapotot bont ki, ír körül, a hiány – a szülők, az otthon, a ruha, az étel, a meleg, a szeretet, a nyelv hiányának – állapotát. Ranódy erőteljes ökonómiával igyekszik megteremteni ezt a drámai állapotszerűséget, vagyis amennyire lehet, ellenáll annak, hogy történetként mesélje el Árvácska sorsát. Csupán kisebb szerepe van mindebben a szöveg meghúzásának, ennél jóval jelentősebb a film képi világának tabló-, jobban mondva oltárképszerűsége. Sára Sándor két uralkodó képkivágata a tágas nagytotál és a szűk közeli, amely Móricz nyelvi egyszerűségével és közvetlenségével fogalmazza meg a kisgyermek élethelyzetének kettősségét: kozmikus magányát az üres térben és végtelen kiszolgáltatottságát az emberek között. Ranódy legnagyobb művészi tette azonban egy nehezen elemezhető „rendezői” megoldásban rejlik, amely szintén nem áll távol Móricz példájától. Ahogy az író számára az elbeszéléseiben Csibének nevezett, árvaként felnőtt fiatal lány volt Árvácska sorsának modellje, úgy a film sem képzelhető el a forgatás idején nyolc-kilenc éves Czinkóczi Zsuzsa nélkül, aki nemcsak testét és arcát, hanem teljes gyermeki személyiségét képes a vásznon megmutatni.
A testi szenvedély–szenvedés ábrázolásának útján Ranódy sem tudja az írót követni, ám ezúttal megértőbbek lehetünk. Móricz ugyanis minden korábbinál radikálisabb módon, a 20. század botrányait vizionáló erővel jeleníti meg az erkölcs és a szellem pusztulását a test lerombolásaként. A meztelen Árvácskát ütik-vágják, tenyerére forró parazsat tesznek, fejét betörik, ártatlanságát megszentségtelenítik, és teste végül tűzben hamvad el. A pedofil zaklatás a kisregény legkövetkezetesebben kibontott, legmegrázóbb és legösszetettebb motívuma. Móricz nem mulasztja el jelezni, miként bűnhődnek halállal az elkövetők, ám azt is kíméletlenül érzékelteti, ahogy a kislányban felébred saját testi vonzerejének, érzéki hatalmának ösztönös tudata. A tisztaság a fertővel keveredve maga is romlott, vagy legalábbis sérülékeny, sebezhető lesz – ez szinte valamennyi Móricz-hősről elmondható. Az áldozatszerep ellentmondásossága, amely magában rejti a bukás lehetőségét (ahogy a másik oldal, az Árvácskával állatias kegyetlenséggel viselkedő felnőttek és gyerekek is mintha nem eredendően, hanem szegénységük, boldogtalanságuk, lelki nyomorúságuk következményeként volnának ilyenek) – nos ez az a mozzanat, amely nem egyszerűen radikálissá, hanem mélyen tragikussá formálja Móricz emberképét. Mindennek belátására és maradéktalan mozgóképi megfogalmazására a modern film történetében talán csak Bergman, Buñuel, Pasolini vagy a Mouchette-et rendező Bresson volt képes.
Szegény barbárok
Találunk azonban a magyar film történetében egy olyan alkotót, aki ha elsősorban nem Móricz apropójából kaphat is helyet a fenti névsorban, sok szempontból azonosult az író látásmódjával, annak ellenére, hogy a nagyszámú Móricz-adaptációk még súlyosabb ellentmondásaként, noha egyetlen művét sem filmesítette meg, az író szellemiségét esszenciális hűséggel ültette át a film nyelvi közegébe. Jancsó Miklós, aki 1956-ban rövid portrét készített Móriczról, a Szegénylegények első epizódjában, az áldozataival szembesített, majd a gyilkos eszköz kézbeadásával vallomásra bírt Gajdor János alakjában ugyanazt a történetet dolgozza fel, mint amit Móricz is megírt a Barbárok című elbeszélésében. Ám e motívumnál is lényegesebb kapocs az író szemléletmódbeli és stiláris jelenléte a filmben: a szabadságától megfosztott szegényparaszti világ deromantizált, illúziótlan ábrázolása, a szótlanságba forduló, jórészt tárgyakban és mozdulatokban elmesélt történet, a társadalmi–politikai kiszolgáltatottság egyetemes/parabolikus emberképe. Az író művészetének másik meghatározó tematikája, a magát és az országot pusztulásba hajtó, retrográd szellemű, múltba révedő, életképtelen úri középosztály, illetve az ezzel azonosítható politikai attitűd Jancsó filmjeinek ugyancsak hol előtérbe állított, hol „ornamens”, az egész életművet átható motívuma. S végül még egy nyilvánvaló és mélyértelmű hivatkozás az íróra: az Égi bárányban felolvasott kivégzési útmutató egy meztelenre vetkőztetett kislány előtt hangzik el…
Móricz Zsigmond egyes műveken túllépő jelenléte a magyar modernizmus reprezentáns filmjeiben és életművében a Jancsónál szintén hangsúlyos bartóki tradícióval teszi egyenrangúvá az író szellemi hatását, amely olyan alkotók munkásságában is felismerhető, mint Gaál István, Kósa Ferenc, Sára Sándor vagy – ahogy erre Balassa Péter utalt a Szenvedély című film kapcsán – Fehér György. A modern magyar filmművészet tehát jóval többet köszönhet Móricznak, mint azt az egyes adaptációk alapján gondolnánk. De talán megengedhető az a feltételezés, hogy Móricz művészetének újraolvasásához a modern magyar film is hozzájárult, amennyiben megkerülhetetlen hagyományként hívta fel a figyelmet az író életművére.
A tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1000 átlag: 5.31 |
 |
|
