Beszélgetések a filmzenéről (2.)A mozizongorától az elektromos gitárigLőrincz Andrea
Ránki Júlia
– Dr. Vukán Györgyről azt mondják humorosán a szakmában, hogy a fogorvosok között a legjobb filmzenéire) és a filmzeneírók között a legjobb fogorvos. Ez bizonyára nem sérti, de valóban: melyik inkább?
– Valóban nem sért, mert az életem alakult így, anélkül, hogy különösebben elhatároztam volna. Zenésznek indultam és nagyon korán, 13–14 éves koromban fölvettek az Akadémiára, ezért bőven volt időm később azon gondolkodni, hogy mit tanuljak még. Amikor 18 éves lettem, úgy éreztem, hogy van bennem energia valami mást is elsajátítani. És azért választottam a fogorvosi pályát, mert úgy gondoltam, hogy ez az, ami mellett az ember 6 órai munka után esetleg mással is foglalkozhat és nincs kitéve a művészpálya sajnos néha kegyetlen helyzeteinek, amikor az ember esetleg kénytelen bármit elvállalni, azért, hogy valami pénzhez jusson. Azt, hogy a zenében amatőr lennék, nem gondolom, mert befejeztem a Zeneakadémiát, ugyan erről papírom nincs. Magánúton tudtam csak befejezni és tilos volt vizsgáznom. De hát nem a diploma teszi az embert.
– A filmzeneszerzés is szakma. Lehet-e külön ágnak tekinteni a zeneszerzésen belül?
– Én azt hiszem, hogy mint mindenhez az életben, a mosogatáshoz is, a filmzeneíráshoz is kell valamiféle speciális talentum. Ha nagyon durván fogalmazok, azt is mondhatom, van aki nagyszerű vonósnégyeseket tud írni, de nem tud írni egy színházi darabhoz vagy egy filmhez kísérőzenét, mert ahhoz alkalmazkodni kell. Tehát nem elég a saját invencióját kibontani, hanem a saját invencióját egy másik szolgálatába kell állítani.
– Be tudta-e tartani, vagy hűséges tudott-e lenni ahhoz a fogadalmához, hogy van polgári foglalkozása, tehát művészként csak azt vállalja, amit szívesen csinál?
– Nagyjából igen, mert volt film, amit visszamondtam. Utólag látom, hogy volt még, amit vissza kellett volna mondjak, de megmondom őszintén, hogy előzőleg, mikor belekezdtem, nem éreztem úgy, hogy jobb lenne nem megcsinálni.
– Ilyenkor zeneileg, vagy pedig a filmmel kapcsolatban kételkedik?
– Ez nagyon komplex dolog. Sajnos volt néhány film, ami utólag nem olyan lett, amilyennek a forgatókönyv és a kezdés stádiumában egyáltalán gondoltam.
– A zenét mikor írja?
– Pályafutásom elején előfordult néhányszor, hogy akkor szóltak, amikor már kész volt a film. Most már hosszú évek óta csak a kezdés előtti stádiumban kérnek fel. Hogyha az embernek adnak egy könyvet, akkor annak a legjobb vonásait igyekszik maga elé képzelni, és abból kiindulni, és bizony nagyon sokszor lehet, hogy egész más a végeredmény, mint amiről eredetileg szó volt.
– Ilyen tapasztalatok milyen módszert kívánnak?
– Én úgy gondolom, hogy a zenének, a filmzenének egységesnek kell lenni, szóval a filmzenét nem az határozza meg, hogy fúj a szél, vagy esik az eső. A filmzene kiindul valamiből, ami a legfontosabbnak tűnik a film egészében, és azt a saját dramaturgiája szerint, természetesen alkalmazkodva a filmdramaturgiához, építi föl. Érzésem szerint meg kell lenni a filmzenében is a csúcspontnak, amit nem olyan folyamatosan érek el természetesen, mint egy zeneműben. A filmzenének szünetei is vannak, és ennek ellenére kell egységes vonulatnak lennie, én legalábbis ezt tanultam meg ebben a tíz évben. Aztán vannak olyan zenei területek, amit alkalmazottnak tudnék nevezni, a ténylegesen felmerülő zenei igények. Például a filmben van egy presszójelenet, ahol táncolnak, akkor oda tánczene kell, ha nem táncolnak, akkor valami más kell. Én ezeket nem is szoktam megírni, azt szoktam mondani, ezt vegyék elő valahonnan konzervzenéből, vagy bármiből.
– 36 filmzenét írt eddig. Ezek olyan műfaji végletek között mozognak, mint Fábri Zoltán: Magyarok című filmje és a másik oldalon a Fedőneve Lukács. Nem jelent nehézséget ennyire különböző megrendeléseknek eleget tenni?
– Nagyon örülök, hogy megkérdezte, mert megmondom őszintén, azt hiszem, hogy rám talán ez a legjellemzőbb. Én klasszikus zenén nevelkedtem. Ugyanakkor úgy néz ki, hogy végül is filmzeneszerző lettem és dzsesszzenész. Például a 141 perc a befejezetlen mondatból kísérőzenéje hangvételben, hangzásban olyan volt, mint egy Beethoven, vagy mint egy Chopin – volt is olyan gyanúm, hogy azt hitték, onnan vettem; hát nem, sikerült kitalálnom egy olyan valcert és egy olyan Czerny-etűd témát, amit aztán később egymással tudtam elegyíteni. A Kitörés című filmhez erősen dzsessz hangvételű zenét írtam. A Kakuk Marciban például vonósnégyes–fúvósötös volt. Népzenéből nagyon sokfélét ismerünk. Én úgy érzem, hogy ehhez tudtam valamit hozzátenni, mert az a munkám valami egyéni népzenei közelítés volt. Legutóbb újra dzsesszes hangvételű zenét írtam Fazekas Lajos Haladék című filmjéhez. Egyszóval úgy érzem, nagyon sokat csináltam. Ennek ellenére ez az első alkalom, hogy megkérdeznek erről a műfajról. Pedig erről megjelent könyv is, megjelentek riportok is, mégis olyan, mintha nem is csináltam volna semmit. A tüske nem túl nagy, így van ez sok mindennel az életben, csak kétségtelen, hogy nem esik túl jól az embernek. És sokkal előbb nyilatkozik erről olyasvalaki, akinek az egészhez semmi köze nincsen, és elsőként oda nyilatkozik, hogy ez az egész dolog egy nagy nulla. Anélkül, hogy megpróbált volna filmzenét szerezni életében.
– Ne titkolózzon ...
– Én Kocsis Zoltánnak olvastam egy cikkét ...
– A Filmvilágban ...
– Igen. Végeredményben nem Kocsis Zoltán a hibás, én a Zolit ismerem és nem ellenségeskedés mondatja ezt velem. Öt valószínűleg fölkérték és írt egy cikket – gondolom, ez így történhetett. De nem tudom miért, nálunk úgy megy, hogy bármiről van szó, mindig ugyanazt az egy embert kérdezzük meg. Pedig van, aki ebben a témában már esetleg éveket tényleges munkával töltött. Itt van például Fényes Szabolcs. A filmzenéről megjelent egy könyv. Abban Fényes Szabolcs, aki ebben az országban a legtöbb filmzenét írta, úgy nem szerepel, mintha nem is írt volna filmzenét életében. Pedig mindenhez elsősorban tehetség kell, aztán másik dolog, hogy erről ki milyen okosakat tud mondani.
– Amikor Szokolay Sándort arra kértük, hogy beszéljen a filmzenéről, saját filmzeneszerzői munkásságáról, nagyon örült és rögtön sok-sok történetet és élményt kezdett mesélni...
– Tulajdonképpen a filmzenét szakmai önzésből szerettem meg. Úgy nevezném, hogy büntetlenül kísérletezhettem.
– Ez mit jelent?
– Egy operában, egy szimfonikus műben, vagy egy kamarazenében azért ha nem is biztosra kell menni, de kétes dolgokat az ember nem mer leírni. Egy kísérőzenében, ahol egyrészt lekeverik, másrészt a rendező háttérzenének használja, vagy mögötti zenének, ott az ember kipróbálhat egészen új dolgokat Például a Hamlet című operámban nagyon izgatott a Színész-monológnál és a hamleti monológoknál egy olyan lehetőség, hogy piccolót, tehát a legmagasabb hangszert, és mondjuk a tubát vagy kontrafagottot, tehát a legmélyebb hangszert egyszerre használjam. Ezt vonósoknál könnyű megcsinálni, de a magas fúvóshangszer visítása és a mély nehézkessége..., szóval jó ezt előbb kipróbálni. Így próbáltam ki több kísérőzenében ilyen furcsa hangszerelési lehetőségeket, amelyeket azután a Hamlet című operámban kézzelfogható haszonnal kamatoztattam is. Bevallom, azért első kísérleteim még nem voltak eléggé kísérleti jellegűek, mert meg voltam hatódva. A zenekari színek orgiája rabul ejtett. Nyilvánvaló, hogy hangszerelési effektusokat is akkor lehet a legjobban megtanulni, ha az ember figyelhet külön a hangszerelésre. Akkoriban számomra még minden hangszernek varázsa volt, és kísérleteimnek az eredménye több mint tíz játékfilm, rengeteg rajzfilm, kisfilmek, azonkívül színházi és rádió kísérőzenék. A ‘rádióstúdióban akkor különböző kolomp hangú és egyéb csengők is voltak, meg szélgép, egy nagybőgő, egy cimbalom – sose felejtem el, hogy a vibrafoni is itt a stúdióban próbáltam ki először. A nagybőgőn például egész más fogások vannak, mint a többi vonóshangszeren, mivel kvarthangolású. Ezek nélkül sosem, azt hiszem, hogy soha nem jöttem volna rá a kísérőzene örömére. Azt is bevallom, hogy egy idő után a „romlás virágait” értem meg, mert utána az ember a megrendelés határidejével számolva írja – ha megy, ha nem – a kísérőzenét. Ha csak ebből állna az ember élete, akkor elhasználódna, elkopna a zenei anyaga. Én inkább a feladat elé állítást láttam benne. Az első filmkísérőzenémet is a rádiónak köszönhetem. Az Alba Regia című film előzménye a Dunántúli rapszódia volt, ez a székesfehérvári felszabadulási történet, amikor Szamojlova, aki már az Alba Regiában játszatta a főszerepet, találkozik egy székesfehérvári orvossal, aki őt bújtatja. Ehhez nem meg-rendeléses kísérőzenét írtam, hanem Mike Klára – akkor ő volt itt a forgató – azt mondja, hogy Sanyikám, annyiszor ütögetted itt ezeket a hangszereket, orgonával, zongorával, ütőkkel. Egy pár ilyen effektus kellene, tehát a kísérőzene igénye nélkül. Nem vállalkoznál rá? Ilyen családi megoldásban a Rádió hatos stúdiójában elkészült ez a felvétel. Amikor ezt meg akarták filmesíteni, meghallgatták, és nagyon tetszett a rendezőnek, Szemes Mihálynak, aki azt mondta, kérjenek fel engem. Akkor még nem volt nagy nevem, nem voltam ismert zeneszerző, tehát ez szinte az inaséveimet jelentette.
– És akkor ezeket az effektusokat felhasználta az Alba Regia zenéjénél?
– Részben. Mire ebből film lett, eltelt tíz év, és én zeneszerzőként is felnőttem. Talán az operaszerzői előzmények is arra ösztökéltek, hogy a filmzenében is megmutassam, mit tudok. Monumentális nagyzenekart, orgonát használtam, sőt volt egy nagy kórusos rész is. Az Alba Regia nagyon nagy élmény volt, mert talán az iróniához nincs érzékem, akkor még a lírához sem volt eléggé, de a dráma, a félelem és a pátosz, ez vonzott. Ez olyan érdekes lehetőséget adott, aminek nyomait, ha konkrétan nem tudom is kimutatni, de azt hiszem, hogy nagyon erősen rányomta a bélyegét azokra az évekre és a későbbi kantátáim, oratóriumaim és operáim, azt hiszem, hogy az Alba Regia tapasztalataiból okultak a legtöbbet.
– Beszélgetésünk elején használta azt a kifejezést, hogy háttérzene. Ez azt jelenti, hogy ön szerint a filmzenének háttérben kell maradnia? Teljesen?
– Nem. Mégis azt mondanám, hogy az a jó kísérőzene, ha nem veszem észre. Akkor hiányzik, ha nincs.
– S akkor hogyan vélekedik azokról a filmzenékről, amelyek ma már önállóan is slágerek és megállják a helyüket?
– Ez más, ennek zenés filmnek kell lennie. Vagy olyannak, mint például a Csillagszemű. Középkori történet, ahol táncolnak, ahol rengeteg olyan karaktert, népi duhajkodást kellett kimondottan a táncon keresztül ábrázolni úgy, ahogy az akkor lehetett. Ott archaikus táncokat írtam, köztük egy gagliardát például. Ezek nyilvánvalóan sokkal önállóbb, és önmagában is megálló zenék lettek. Az Aranysárkányban például egy hintázás esetében az ember, mint zeneszerző is ki kell hogy találjon valamit. Soha nem felejtem el Ránki Körhinta-zenéjét, csak ha ilyet hallott az ember, akkor el sem tud más hintát képzelni. Ezzel természetesen, hogy mondjam, Ránki dicséretén kívül azt is ki kell hogy mondjam, hogy vannak dolgok, amit csak egyszer lehet kitalálni.
– Petrovics Emii a Színház- és Filmművészeti Főiskolán is tanít zenét, filmrendezőszakos hallgatóknak. Tanít-e filmzenét is?
– A legelején megpróbáltam, de ez kilátástalan dolog, mert minden film másfajta zenét igényel, s ilyenformán nem nagyon lehet rendszert teremteni. Tanítani pedig csak bizonyos rendszert lehet.
– Akkor másképp kérdezzük: úgy tanítja-e a zenét, hogy számításba veszi azt is, hogy a hallgatók előbb-utóbb rendezőként filmzenét fognak kérni zeneszerzőktől?
– Igen. A filmrendezők többségében bizonytalanság van a zenével kapcsolatban. Nem biztos a zenei ízlésük, nem tudják pontosan, mit akarnak, ezért fémek a zenétől. A zene a művészetnek az az ága, amelynek szerkezetével, tulajdonságaival, jelentéstartalmával nincsenek tisztában. Nem tudják olyan szuverénül beépíteni vagy beleképzelni rendezői munkájukba, mint ahogy a képi világot, vagy egy irodalmi anyagot be tudnak építeni.
– Minek tulajdonítható ez a bizonytalanság vagy ez a félelem?
– Mindez elsősorban a régebbi korosztályra vonatkozik, hiszen a fiatalabb generáció már nem bizonytalankodik. A zenének korlátozott szerepet szánnak, leggyakrabban nincs is filmzene, hanem legfeljebb bizonyos zaj vagy éppen a képen látható, érzékelhető hangforrásból hallható zene.
– Ez mint filmzeneszerzőt, önt hogyan érinti?
– Gyakran gondolom magam szerencsés zeneszerzőnek, mert akkor Írhattam sok filmzenét, amikor ez hasznomra vált, és akkor kezdett csökkenni a filmzenék szerepe, amikor már tulajdonképpen nekem sem volt kedvem hozzá.
– Mikor ment el a kedve a film-zeneszerzéstől?
– Talán egyidőben azzal, hogy elkezdtem tanítani a főiskolán. Ott próbáltunk a végére jutni annak, hogy mit is jelent a filmzene, mi is a filmzene dramaturgiai szerepe? Rájöttünk, hogy tulajdonképpen két-három alaphelyzetről van szó. Például: egy azonos képsor alá vettünk különböző zenéket. Tegyük fel, egy néni sétálgat szatyorral: ha ez alatt Vivaldit hallunk, akkor ugye ez az örök öregség, az örök szatyorcipelés, az örök emberi, az örök szomorúság. Ha ez alá Beethovent tettünk, akkor mindez emelkedettebb formában a nagyszerű öregség, a nagyszerű öreganyó, aki nagyszerű unokájának nagyszerű kosztokat hord. Ha ez alá mondjuk Sztravinszkijt vagy Schönberget tettünk, akkor azt jelezte, hogy a sarkon túl jön Raszkolnyikov és fejbe veri az öregasszonyt egy baltával. Ezek tehát körülbelül azok az alaphelyzetek, amiket a filmzenével el lehet érni; a kép helyett a zene teremt szituációt, a zene absztrahál. Ezek az elemzések juttattak arra, hogy elméletileg ellenségévé váltam a filmzenének. Különösen akkor, hogyha a rendező nem olyan fölényes biztonsággal kezeli a zenét, mint tegyük azt Fellini, akinél a zenének legalább olyan szerepe van, mint a képnek, vagy az irodalmi anyagnak, mert egyszerűen bánni tud vele. És ekkor jöttem rá, hogy a fiatal rendezőket arra kellene oktatni, hogy biztosan válogassanak a zene hangzásvilágai között, hogy ki tudják választani a maguk számára azt, ami a legfontosabb, amit a leginkább a saját anyagukhoz illőnek tartanak.
– Másfelől azért ment el a kedvem, mert én kikísérleteztem magamat, hiszen minden filmhez olyan zenét írtam, amilyet én tartottam a legjobbnak, mert a rendezők túlnyomó többsége ugyanis nem eléggé tudta azt, hogy mit is akar. Persze én olyan partner voltam, akinek a drámához meg szituációkhoz, helyzetekhez mondjuk a szokásostól eltérően jó érzéke volt. Mert hiába jó zeneszerző valaki, ha nincs szituációérzéke, akkor nem nagyon tud filmzenét írni. Stilárisan és hangszer-összeállításban különbözőeket írtam: öttagú dzsessz-combótól kezdve nagy szimfonikus zenekarig, cimbalomra meg két-három hangszerre, tehát mindent kipróbáltam és viszonylag fiatalon. És nagyon hálás vagyok a magyar filmgyártásnak, mert lehetőséget adtak arra, hogy azonnal kipróbáljam az ötleteimet, hangszerelési, szerkesztési trükkjeimet, olyanokat természetesen, amiket a filmzenében alkalmazni lehetett.
– És ezek közül mi az, amit ma is teljes mértékben vállal és úgy gondolja, hogy – szemben a későbbi kétségekkel – helyén volt a filmben?
– Talán szerénytelenségnek hat, de azt hiszem, hogy amit írtam, azt mind vállalom. Kiemelkedő megoldásúnak érzem hangjában – s számomra szép emléknek – a Szemes Mihálynak írott Kölyök című filmzenémet, amiben valamifajta ifjú lendület-hangot tudtam megütni. Ugyancsak Szemessel csináltam az Új Gilgamest, ennek zenei hangját a képhez és az irodalmi anyaghoz, az egész filmhez nagyon kötődő anyagnak éreztem. Fábri Zoltánnal csináltam több filmet. Ő rendkívüli módon tudja, hogy mit akar, sőt azt lehet mondani – és ezért a megjegyzésért bizonyosan nem bántódik meg –, néha túlzottan is azt hiszi, hogy tudja, mit akar, és keveset bíz a szerzőre magára. De azért ez is nagyon tanulságos volt számomra. Azok közül a zenék közül, amiket neki írtam, kettőt nagyon fontosnak érzek. Egyik A Pál utcai fiúk, amiről Fábri Zoltán csak akkor győződött meg, hogy igazán jó, amikor Amerikából jöttek a kritikák a filmről, és megírták, hogy milyen nagyszerű a zenéje. Azt hiszem, hogy sikerült eltalálnom azt a józsefvárosi, ferencvárosi verklihangot, ami nem „Ránkis” volt, mert hiszen a magyar verklizenének ő a koronázatlan királya a Körhintával és sok minden egyébbel, tehát ő tudja ezt a legjobban. Tanultam tőle is, de azért azt hiszem, sikerült valami mást kitalálom. A másik a Plusz mínusz egy nap című filmje, amelyben cimbalomra írtam zenét, az akkoriban éppen feltűnőben lévő Fábián Márta számára.
– Ez az a zene, ami aztán később önálló életre kelt?
– Igen, ez is olyan filmzene, amelyből önálló művet tudtam alakítani, formálni. Lemezen is megjelent, Noktürn a darab címe.
– Említette A Pál utcai fiúkkal kapcsolatban, hogy az Amerikából érkezett kritikák kiemelték a film zenéjét. Mi lehet az oka annak, hogy itthon a filmkritika és egyáltalán a sajtó, a szaksajtó sem foglalkozik a filmzenével?
– Én azt hiszem, hogy – és talán megbántok ezzel másokat – nem kell a filmzenével sokat foglalkozni. A zenekritikusok a filmművészetiben, a filmkritikusok a zenében dillettánsok. Csacsiság, hogy az a jó filmzene, amit nem lehet észrevenni, mert van olyan filmzene, ami akkor jó, ha nem vesszük észre, viszont van olyan filmzene, ami akkor jó, ha észrevesszük, szóval itt semmifajta aranyszabály nem létezik; nemcsak dramaturgiai törvények határozzák meg azt, hogy milyen témához, milyen szituációhoz, milyen zene kell. Hiszen a filmzene nyelve mindig alkalmazkodik a ma zened ízléséhez, hangjához; egy Shakespeare-darabhoz még megpróbálnak olyan jelmezeket, olyan miliőt teremteni, mint amilyet Shakespeare gondolt, de a zenéje, a deklamáció, a képi világ azért az már mai. Éppígy a zene rögtön, egyenesen a mai világot kell, hogy közvetítse a mai érzelmeket és szituációérzetet kell, hogy érzékeltesse a nézővel. Ez is jelzi a konfliktust: a filmzene gyakran tereli a dramaturgiai, filozófiai prostitúció útjára a rendezőt; kínálja a könnyebb megoldást, álcázza a lapos közhelyeket, torokszorongatónak hazudj a az érzelgős hatásvadászatot. – Lehetséges persze, hogy az „újromantika hajnalán – napjainkban – a fiatalok és öregek újra elkezdenek élni és főleg visszaélni a zenével. Minden megeshet!
A Magyar Rádióban 1980. május 3-án elhangzott műsor írott változata.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 982 átlag: 5.42 |
 |
|
