Elsőfilmesek, 1981Tancsik Mária
Az idén induló elsőfilmesek közül előző számunkban három fiatal rendező nyilatkozatát közöltük. Most folytatjuk bemutatásukat.
Szalai Györgyi
40 éves; 1963-ban kezdte a főiskolát Herskó János rendezői osztályában. Másodéven átirányították dramaturg-szakra. Nem fogadta el; főiskolai végzettsége nincs. Társrendezőként, forgatókönyvíróként, vágóként dolgozott a Balázs Béla Stúdió ötrészes Nevelésügyi sorozatában, a Mit látnak az iskolások?, a Leleplezés című dokumentumfilmekben, valamint a Jutalomutazásban, a Filmregényben, a Harcmodorban és a Békeidőben. 1976-ban a Balázs Béla Stúdióban készítette el az Egyedi eset természetrajza című dokumentumfilmjét. 1980-ban a Dialóg Filmstúdiónál forgatta Dédelgetett kedvenceink című első, önálló dokumentum-játékfilmjét.
– Lassan tíz éve dolgozol már a filmszakmában, a Békeidőért és a Harcmodorért idén megkaptad a legjobb forgatókönyvíró díját. Ilyen gazdag múlttal milyen érzés elsőfilmesnek lenni?
– Én úgy élem át, mint szerves folytatását az eddigi munkámnak. Nekem ezen a pályán semmi nem adódott magától, mindig, mindenütt hússzor annyit kellett bizonyítanom, mint másoknak, mivel nincs diplomám. Kezdettől fogva együtt dolgoztam Dárday Istvánnal; valamilyen módon minden filmjében benne voltam. Ugyanígy részt vettem több évfolyamtársam vizsgafilmjének készítésében. Aztán ez a továbbiakban is így maradt; hol rendeztem, hol vágtam, hol forgatókönyvet írtam. Számomra egy film nem fejeződik be azzal, hogy megírom a forgatókönyvét. Az ötlettől a befejezésig együtt dolgozunk a csapattal. A mi módszerünk egy instruálásszerű beszélgetés a szereplőkkel; ezt külön-külön csináljuk, ők csak a felvételkor találkoznak egymással. A dolog azért hallatlanul érdekes, mert miközben én megpróbálok egy szándékot, elképzelést közvetíteni, elfogadtatni, azalatt szépen, fokozatosan megismerem az ő saját, megélt sorsukat is” és ez természetes módon visszahat az eredeti elképzelésünkre, megváltoztatva akár a forgatókönyvet is. Én a dokumentum-játékfilmek módszerében épp ezt a frissességet, nyitottságot szeretem. Hogy egyszerre résztvevő és irányító az ember. A mi munkánkban a különböző feladatok összemosódnak: amelyikünk az adott pillanatban éppen jobb kontaktusban van a szereplőkkel, az foglalkozik velük. Minden filmünk így készül, mindegyiket végigdolgoztam, ezért nem érzékelem olyan élesen, hogy elsőfilmes vagyok.
– Dokumentum-játékfilmjeiteket – különösen a négy és félórás Filmregényt, melynek társrendezője voltál – gyakran vádolják azzal, hogy hosszúságukkal eleve elriasztják a nézőket. Erről mi a véleményed?
– Tulajdonképpen elkeserítőnek és bosszantónak tartom, hogy rajtunk mindig csak a film hosszúságát kérik számon. Nem azt várják tőlünk, hogy azt az utat, amely azért mégiscsak hozott eredményeket, tökéletesítsük, hanem megpróbálják a filmjeinket mindenáron visszazsugorítani a megszokott, elfogadott másfélórás szabvány mozifilm-hosszúságba. Emiatt a hosszúság-rövidség kényszer miatt a tényeket egyszerűen nem hajlandók figyelembe venni. Azt tudniillik, hogy ezeknek a filmeknek más a ritmusuk, a dramaturgiájuk, szerkezetükből adódóan hosszabb a felfutásuk, és amennyire tudom, ez a nézőknek nem is okozott problémát. Amikor a Dédelgetett kedvenceinkbe belefogtam, alá kellett írnom egy papírt, hogy a film nem lesz hosszabb száz percnél.
– A film témája – egy nyári diákszerelem története – eddigi filmjeitek után kicsit meglepő. Az is, hogy o forgatókönyvet nem te írtad, hanem Dárday István.
– Számunkra nemcsak játék volt, hogy szerepet cseréltünk. Megtört a jég: a munkáimmal sikerült kivívnom egy olyan helyzetet, hogy amikor Dárdayt megkérdezték a Dialóg Stúdióban, milyen filmterve van, én adtam oda ezt a szinopszist és elfogadták. A filmnek egyébként konkrét történet-előzménye nem volt, de régóta foglalkoztat bennünket, hogy egy-egy gyerek sorsa mennyire meghatározott. Van vidéken egy kollektív házunk, egy régi vízimalom. Egyik nyáron kinn ültem a fa alatt és gépeltem. Egyszercsak körülvett egy csapat gyerek – kiderült, hogy még életükben nem láttak írógépet.
Aztán bejöttek a házba, ahol az egyik falon egy térkép van, rajta bekarikázva a falu – Pápasalamon – neve. Nézegették a térképet, aztán az egyikük megszólalt: látod, mondtam, hogy Pápasalamon fővárosa Budapest. Elgondolkodtatott: hogy van az, hogy ezek a gyerekek is nézik a tévét, de valahogy semmilyen igazi információ nem képes átszűrődni hozzájuk. Az ellenpólus egy pesti család – barátaink – gyereke volt: mennyire odafigyelnek rá, milyen tudatosan, okosan nevelik. Aztán valahogy ebből kerekedett ki a film története, pontosabban a váza: egy vidéken nyaraló, pesti, tizennégy éves kislány és egy helybeli, hasonló korú fiú kapcsolatának alakulása.
– A filmben ez a kapcsolat eléggé lassan bontakozik ki, s közben rengeteg mindent láthatunk: tehén-elletést, cigány lakodalmat, kocsmai monológot, búcsút, céllövészetet, bejáratott részleteket a Kis románc című amerikai filmből. A nézők számára talán nem világos, miért kerültek ezek a jelenetek a filmbe...
– Én eléggé fontosnak tartottam, hogy megmutassam azt a közeget, ami szokatlan és új egy városi gyerek számára. Ez a film formai jegyeiben más, mint az eddigi munkáink: itt a képeknek nagyobb jelentőségük van. Lehet, hogy a film a különféle technikai nehézségek miatt talán egyenetlenebb és kevésbé hatásos lett, mint amilyennek elképzeltük. A Kis románcból bejátszott részleteknek fontos dramaturgiai funkciójuk van. Analógiaként szerepelnek annyiban, hogy találkozásról-elválásról szól mind a két film. De a Dédelgetett kedvenceink egészen másképp mutatja meg, hogy ez a két gyerek miért nem találkozik soha többet. A Kis románcban Laurence Olivier elmesél egy giccses legendát arról, hogy akik a Sóhajok hídja alatt alkonyatkor megcsókolják egymást, azok örökké szerelmesek maradnak. Ott nagy. érzelmes jelenettel, csókkal ér véget a film. Az én filmem azt mutatja meg, hogy a valóságban nem egészen így szakad el egymástól két sors. hanem sokkal sivárabban: a szülők bepakolják az elegáns autóba a népies kocsikereket, a kovászos uborkát és már indulnak is. A fiú épphogy utoléri őket, a búcsú sietős és prózai.
Szurdi András
37 éves; 1968-ban végzett Herskó János osztályában. 1969-től a Filmgyárban dolgozik; a Propaganda Stúdiónál több reklám-, rövid- és ismeretterjesztő filmet készített. 1969-ben a Balázs Béla Stúdióban rendezett egy rövid játékfilmet, Magányosabb az angyaloknál címmel. A televízióban több kisebb munkájával szerepelt. 1980-ban a Dialóg Filmstúdiónál forgatta A transzport című játékfilmjét.
– Amikor elvégeztem a főiskolát, elmentem Svédországba – mondja. – Érdekeltek a svéd filmek. Azzal a naivitással vágtam neki az útnak, hogy ugyanúgy, mint nálunk Magyarországon, engem is vendégül tudnak majd látni egy-egy film forgatásán. Gyorsan kiderült, hogy szó sincs erről, ók a saját pénzükből dolgoznak. Felhívtam néhány ottani rendezőt. Az akkori Állami Filmintézet igazgatóját is, aki nem volt túlzottan lelkes, nem értette, mit akarok tőle. Kínomban azt mondtam: hallottam, hogy szereti a barackpálinkát, nálam meg éppen van egy üveggel. Jót nevetett, de ráállt, hogy másnap találkozzunk. Ö volt a legjobban meglepve, amikor meglátta nálam az üveget, azt hitte, csak hülyéskedtem. Elmondtam, miért jöttem, és hogy tényleg komolyan akarok az ottani filmekkel foglalkozni. Segített, kaptam háromezer svéd koronát, és kijárhattam a forgatásokra. Akkor dolgozott ott Sidney Lumet, Peter Watkins és Susan Sontag. Peter Watkins producere azt mondta, ha nem vagyok szívbajos és érzékeny, jöhetek a filmbe mindenesnek. Úgyhogy aztán mindenféle szerencsés véletlenek segítségével asszisztensként dolgozhattam a filmjükben.
– Bergmannal sikerült találkoznod?
– Maga Bergman megközelíthetetlen; nem szereti és nem tűri maga körül az idegeneket. De a scriptere egy magyar lány, ez volt az egyik szerencsém. A másik pedig az, hogy közben összebarátkoztam svéd filmfőiskolásokkal, akiknek Bergman volt a konzultatív tanáruk. Bergman akkor éppen a Szégyent forgatta, és a tanítványai, szigorúan beosztva, kimehettek a forgatásra.
Úgy intéztük, hogy két napra én is „belefértem” ebbe a menetrendbe. Bergmant dolgozni látni – meghatározó élményem volt. Hipnotikus szuggesztivitással forgat, és ezt az egész stábjára egyforma erővel rá tudja kényszeríteni. Későbbi munkáimban erősen hatott rám. Nem tematikai, nem is gondolati, hanem módszertani azonosságot értek ezen. Azt, hogy ha az ember magában, belül már látja a filmet, pontosan tudja, hogy mit akar, akkor képes egyetlen homogén masszává gyúrni a film minden résztvevőjét. Erre mindenki ráérez, a színész, még ha fáradt is, a kellékes, akinek A transzport forgatásakor vagy tizenhatszor nem fogadtam el a tárgyait, aztán egyszercsak elkezdett jó kellékeket hozni.
– Ez a film tavaly készült, Svédországban tizenkét éve voltál. Közben mit csináltál?
– Úgy éreztem, nem kell elkapkodni a filmkészítést, még utaznom kell, élnem kell. Az ember mindig a saját életéből merít, és nekem még nem volt kellő életanyagom ahhoz, hogy játékfilmet forgassak. 1969-ben asszisztenskedtem Jancsó Miklós és Szász Péter filmjeiben. Aztán 1970-ben Londonba mentem – akkor már a Propaganda Filmstúdiónál dolgoztam –, hogy egy nagy amerikai reklámügynökség európai lerakatánál tanulmányozzam a reklámszakmát. Ebben a munkában legjobban a hatás-mérés érdekelt, de csinálhattam is reklámfilmeket. Szerettem bennük a játékosságot, izgatott, hogy mindig egy bizonyos hatást kell megcélozni. Állítom, hogy ha egy reklámfilm jó, ugyanolyan igényes lehet, mint egy „nagyfilm”. Amikor hazajöttem Londonból, forgatókönyveket kezdtem írni, be is adtam különböző stúdiókhoz. Kuczka Péterrel már volt két sikertelen forgatókönyv-próbálkozásunk – újra leültünk és megszületett A transzport.
– Sajtóelőzetesekben sci-finek nevezték a filmet. De a történet 1916-ban játszódik – ez volt a film eredeti címe is –, háborúban, amikor mindaz, amit látunk, akár meg is történhetett...
– Szerintem sci-fi műfaj valójában nincs is. Ez csak egyfajta önvédelmi tömörülése íróknak, zenészeknek, festőknek, akik tudományos oldalról közelítik meg az életet. Én nagyon szeretem ezt a fajta művészi látásmódot. A vonzódás egyébként nem véletlen, két évig a TTK fizikus szakán tanultam. Amikor A transzportot forgatni kezdtem, tudatosan olyan izgalmas, fordulatos, cselekményes filmet akartam csinálni, amely – minden szájbarágás nélkül – magában hordoz egy mélyebb réteget, az ember kiszolgáltatottságáról, szinte teljes tehetetlenségéről bizonyos dolgokkal szemben. Mert nemcsak azok az elsődleges problémák, amelyekről naponta hallunk-olvasunk. Ott volt például a röntgensugárzás, vagy a freongáz veszélyessége miatt kirobbant amerikai spray-botrány. Az emberiség bizonyos fokig mindig bajban volt a saját tudományával. De fél évszázada olyan tudományos előrelépés zajlott le a világban, amelynek a következményei ma még kiszámíthatatlanok. A filmemben is emberek kísérleteznek embereken és ez a kísérlet egy bizonyos ponton elszabadul és ellenük is fordul. Hogy a valóságban ma is kísérleteznek-e embereken – ez a kérdés eldöntetlen marad. Én azt szeretném megmutatni, hogy a tudomány életveszélyes játék lehet. Csak fölvetek egy lehetőséget: előfordulhat, hogy egy szűk körűnek induló kísérlet világméretű katasztrófához vezet.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 897 átlag: 5.57 |
 |
|
