KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/április
• Létay Vera: A margón kívül vagy belül Cserepek
• Csala Károly: Tasszili tenyérnyom Beszélgetés Gaál Istvánnal
• Bikácsy Gergely: A légnadrág Ripacsok
FILMSZEMLE
• Ciment Michel: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Gambetti Giacomo: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Robinson David: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• Rubanova Irina: 12 kérdés 48 válasz A Filmvilág külső tudósítói a Magyar Játékfilmszemléről
• N. N.: XIII. Magyar Játékfilmszemle – díjak és díjazottak

• Kardos Ferenc: Filmek, mozik, nézők – a filmrendező szemszögéből
• Gambetti Giacomo: Egy „kívülálló” rendező Giuseppe Ferrara portréjához
• Zsolt Róbert: Rallye, Formula I., Formula II. Autóversenyzők
• Galsai Pongrác: Jogi „love story” Kramer kontra Kramer
• Matos Lajos: Mozi az ördög tornyánál Harmadik típusú találkozások
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Trambulin a világsikerhez Nyugat-Berlin
WILDER
• Ciment Michel: „Ne untasd felebarátodat!” Beszélgetés Billy Wilderrel
• Wilder Billy: Billy Wilder zsebszótárából
• N. N.: Billy Wilder
FILMZENE
• Lőrincz Andrea: A mozizongorától az elektromos gitárig Beszélgetések a filmzenéről (3.)
• Ránki Júlia: A mozizongorától az elektromos gitárig Beszélgetések a filmzenéről (3.)

• Molnár Gál Péter: A félévszázados siheder Jegyzetek James Deanről
LÁTTUK MÉG
• Harmat György: Hófehér és Rózsapiros
• Béresi Csilla: A repülés megszállottjai
• Dániel Ferenc: Ellopták Jupiter fenekét
• Szalai Anna: Péntek nem ünnep
• Dániel Ferenc: Az emberevő medve
• Sneé Péter: A bestia
• Oravecz Imre: Szárnyalás
• Iván Gábor: Az égő Barcelona
• Sólyom András: Piedone Egyiptomban
• Róna-Tas Ákos: A fekete kutya
• Loránd Gábor: Skorpió
• Palugyai István: Jobb félni, mint ...
• Báron György: Egy holland Jáva szigetén
TELEVÍZÓ
• Kerényi Mária: Hol a színpad: kint-e vagy bent...? A kékszakállú herceg vára
• Veress József: Igazság és Hamisság Közjáték Vichyben; Viadal
• Mészáros Tamás: Ismeri ön Horvátékat? Csáth Géza drámája
• Koltai Ágnes: A képernyő nem türelmes Beszélgetés Érdi Sándorral, a Stúdió főszerkesztőjével

• A szerkesztőség : Filmkritika-pályázatunk eredménye
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Angyalok földje
• Karcsai Kulcsár István: A kétéltű ember
• Karcsai Kulcsár István: Ötcentes mozi
KÖNYV
• Schéry András: A „bénító szintézis” ellen
• Csala Károly: Filmévkönyv, 1979
• Karsai Lucia: Laura Betti önéletrajzi regényéről
POSTA
• Zalán Vince: Lajta Andor

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Gaál Istvánnal

Tasszili tenyérnyom

Csala Károly

 

Azzal a reménységgel vágtam neki a Cserepek megtekintése után a rendezővel folytatandó beszélgetésnek, hogy egy valamiben bizonyára eleve egyetértünk: abban ugyanis, hogy nem kell eleve egyetértenünk. Mi több, még utóbb sem kell okvetlenül egyetértésre jutnunk. (Csak egy valami kötelező: egymás nézeteinek megértése. Enélkül aligha lehetséges párbeszéd.) Nem csalódtam. Gaál István, aki beszélgetésünkkor még nem ismerhette filmje hazai kritikai fogadtatását, viszont már értesült róla, hogy a cannes-i fesztivál válogató bizottsága a Cserepeket ítélte méltónak arra, hogy a magyar filmművészetet reprezentálja az idén ezen a legjelentősebbnek tartott nemzetközi filmszemlén, nem lepődött meg rajta, hogy időnként fenntartásokat fogalmazok meg kérdéseimben és megjegyzéseimben filmjét illetően, – készséggel vállalkozott a dialógusra.

Gaál István kétségkívül a szerzői film képviselője kezdettől fogva. Ezt a benyomást erősíti a megfigyelőben az is, hogy szinte minden filmjében akadnak önéletrajzi ihletésű jelenetek, történések, szálak, s természetesen figurák, akik ha nem is „egy az egyben”, de gyaníthatólag a szerzőt magát helyettesítik. Ennélfogva az is megfigyelhető, hogy a Gaál-filmek voltaképpen csaknem mind „ugyanarról” szólnak: az értelmiségi szembenézése saját magával, többnyire valamilyen válsághelyzetben. Ám a – számomra legalábbis – nyilvánvaló kontinuitáson belül jelentékeny változást látok a rendező pályáján egyrészt a kezdeti kisfilmek és a Sodrásban, valamint az utánuk következő művek között, másrészt pedig az utolsó két film, a Legato és a Cserepek, valamint az előzők között. Úgy mondhatnám, hogy a kezdeti „képi dramaturgia” törekvéseit egyfajta „irodalmias dramaturgia” váltotta föl; az utóbbi két film viszont – eltérő eredménnyel, mert eltérő módon – megkérdőjelezni látszik ezt a dramaturgiát. (A Legato azáltal, hogy végsőkig letisztított formában próbálja képviselni; a Cserepek pedig úgy, hogy már eltávolodni igyekszik tőle.)

E gondolatmenetemből adódott az első kérdés:

A Cserepeket megelőző filmje, a Legato előtt vagy hat évig nem forgatott. Milyen következményekkel járt ez a kihagyás? Okozott-e változást, véleménye szerint, alkotói magatartásában, fölfogásában, látásmódjában?

– Sommás kérdés. A rá adandó válasznak pedig sokrétűnek kellene lennie... Természetesen, érzek változást. Bizonyos jellegű felismerést – nem tematikai jellegűt, inkább a formanyelvet illetőt – észlelek magamban, ha erre gondolok: kiszélesítve a próbálkozás lehetőségeit, néhány stílusjegynek a föllelhetőségét kérdőjeleztem meg újfent magamban; megpróbáltam egy olyasfajta ösvényt keresni, amire, úgy érzem, most, a Cserepekben sikerült rátalálnom. Vagyis híven a csodálatos emberhez, Cézanne-hoz, akinek a tanításait maradéktalanul igyekszem követni, megpróbálom úgy leegyelni a különböző jeleneteket kubusokra, hogy azért előzőleg mégis megcsinálom mindegyiket elejétől végig, azért, hogy a vágóasztalon, ami számomra abszolút meghatározó eszköz, a választás lehetőségét még maximálisan fenn tudjam tartani magamnak. Magyarán: ha a forgatókönyvben, vagy a rendezés során úgy éreztem, hogy az egyik jelenetnek a gerince a legértékesebb, amihez a következő jelenetnek – értékben – csak a vége kapcsolódhat, a vágóasztalon esetleg kiderült, hogy nem így van; az illető jelenetnek épp az eleje értékes, míg a rá következőnek esetleg a gerince! Azt próbáltam ebben a periódusban, amire a kérdése céloz, magamban kiérlelni, ami kezdettől fogva meghatározó elképzelésem volt: ha a film mozgás, akkor ezt a mozgást meg kell tartanom addig, amíg csak lehet, amíg tovább már nem változtathatok rajta; amíg öntörvényűvé nem válik. Úgy érzem, ezt csak a Cserepekben sikerült megvalósítanom.

Ez nyilván nem azt a közhelyet akarja jelenteni, hogy a film a vágóasztalon nyeri el végső formáját, hanem többet, azt, hogy a jelenetek egymáshoz való viszonyát illetően, tudatosan félkész termékkel igyekezett dolgozni egész a vágásig, fenntartva az alternatívákat.

– Pontosan. Azt mondhatnám, hogy a forgatókönyvvel nagyjából kifűrészelem a követ, nagyjából leegyelem a jelenetek megvalósításakor, és lecsiszolom a vágóasztalon. Mert tulajdonképpen nekem maga a forgatókönyvírás is vágás. A realizálás is vágás. Ez teljesen egyértelmű folyamat. Én nem azért csinálom ezt a három különböző fázist, mert villogni szeretnék, mint egy pisztráng... hanem, mert mindenfajta hibámat elismerve ezekben a különböző fázisokban, én csak így tudom elképzelni egy film elkészítését. E három fázisban állandóan jelen van a vágás, a montázs mint olyan. A ritmus ezáltal az első két fázisban alakulóban van. A vágóasztali vágásnál aztán már olyan anyaggal dolgozik az ember, ami öntörvényűén meghatározza a ritmust. Mert ritmus csak a való anyagból születhet.

Éppen itt kezdődnek a gondjaim. Ügy látom ugyanis, hogy a Cserepekben kétféle, világosan elkülöníthető anyag került a vágóasztalra. Az egyik: a hagyományos, elbeszélő szövetű jelenet. Ez az anyag végeredményben irodalmi struktúrát hordoz, dialógusokra épül, a színészek valami módon eljátszották, az operatőr fölvette vajon miféle alternatívákat kínálhatna ez még a vágóasztalon? Azon lehet csak töprengeni, hogy mennyit használ föl belőle a rendező: hogy használja-e egyáltalán; s hogyan illeszti a másik hasonlóhoz. Egyebet már nemigen lehet vele tenni. De vannak ugyanakkor a filmben olyan, másfajta, nem pusztán narratív funkciójú részek nem „jelenetek”, hanem „részek” –t, amelyek csakugyan más törvényszerűségnek engedelmeskednek, amelyeket csakugyan félkész anyagként, többféleképpen lehet még alakítani a vágóasztalon. Mondjuk, ilyen a film eleje és vége; ilyen a „halál gondolatának” megjelenítése a filmben (meditatív rész az avarégető asszonnyal, a fagottozó férfival). Mintha az egykori, a kezdeti – jobb szó híján „képi dramaturgiai” törekvés visszatérésének lehetősége csillanna föl ezekben a részekben...

– Nem vagyok teoretikus, nem szoktam, s nem is tudom magamat így visszafelé elemezni. A film, s ezt természetesen én is vallom, egyrészt narratív, másrészt figurativ művészet. De nem hiszem, hogy ki lehetne ragadni egy film szövetéből az „irodalmiasnak” vagy – másfelől – „figuratívnak” minősíthető részeket. A Cserepek anyagát én nem tartom kétfélének. A filmidőnek megfelelően valami mindig horizontálisan fut a szemünk előtt, de ugyanakkor engem mindig a „mögöttes”, „párhuzamos” futás is érdekel. A megvalósítás folyamatában énben nem egyfajta, csakis egyfajta táncos-pár az anyag, amivel igyekszem úgy keringőzni, hogy lehetőleg ne lépjek a lábára. Én induktív látomásokkal dolgozom, a deduktív, kritikai elemzésben, azt hiszem, nem tudok részt venni... Ezzel korántsem akarom elutasítani az ilyen elemzést; csak hát ez nem az én nézőpontom. Még valamit a narrációról. Nem törekszem olyan narradora, amely valamifajta drámai ívet rajzol fel, hanem inkább fragmentumokkal próbálok operálni. Irodalminak a filmben azt tartom, ami csak az egymásutániságot jeleníti meg – ezen belül, persze, lehet még igen érdekes íve –; de ha kitáguló háttere van, ha másik, új dimenziót is nyit, akkor az ilyesmi már nem lehet „irodalmias”.

Úgy érzem, hogy a Cserepek számos jelenete éppen azért hat „irodalmiasnak”, mert csupán egy síkon a dialógus síkján „játszódik”, nincs komplexitása, közvetettsége; nem érzek benne többet, mint ami „egy az egyben” látható és hallható. Mi több, az a benyomásom, hogy a Legato végig ilyen jelenetekből állott.

– A Legatóban számomra kifejezetten az volt az izgalmas tétel és kísérlet, hogy mivel tudom: a szemmel láthatóval – általában – sokkal kevésbé lehet hazudni, mint a dialógusokkal, szándékosan úgy próbáltuk Szász Imrével és Kardos G. Györggyel megformálni a különböző jellemeket, hogy amit mondanak, annak a fele igazságként verifikálódjék, a fele pedig nem.

A dialógusok természetesen lehetnek jók vagy sikerületlenek, de azt hiszem, ez más kérdés. Én arra próbáltam utalni, hogy vannak jelenetek, amelyek számomra pusztán a leírt párbeszédek megjelenítésének hatnak, s vannak másféle jelenetek, amelyek komplexebben, több síkon épülnek föl. Például a Cserepekben az a jelenet, amelyikben a főhős ellátogat a Georges Wilson alakította főorvoshoz, az én szememben az előző csoportba sorolódik, míg például az, amelyben a hős az idegorvosnőhöz kerül kivizsgálásra, már a másodikba. Azért, mert itt a képmagnónak, mint afféle „harmadik szereplőnek”, az elhangzott szavakat ellenpontozó, s a végén egy elhangzott hazugságot a néző előtt leleplező funkciója van.

– Ha alapul veszem azt a tényt, hogy Jön egy ember elektrokardiográffal, amit a professzor egy egyszerű sztetoszkóppal kontráz meg, akkor, azt hiszem, ez a jelenet máris túllépett emberábrázolásban azon, ami a puszta dialógusokból következne. Egy szívspecialista, aki cigarettázik, s cigarettával kínálja páciensét; de aki ugyanakkor a természetet is szinte becsorogni engedi magához az ablakon; egy européer, aki természetesen rögtön átlát a szitán, de elég tapintatos hozzá, hogy a hőst ne sértse meg vele... – egyszóval, valamilyen viszonyt is próbáltam itt ábrázolni, nem pusztán információkat adni a dialógusokkal; s az információk is, amelyek elhangzanak, nem hiszem, hogy ne adnának egyfajta hátteret, olyan utalásokat, amelyek később, asszociatíve valamiképpen „összekacsolhatók”. (Például az ebből a jelenetből kiszűrhető információknak később az ex-nejjel való találkozáskor lesz folytatásuk.) Következésképpen, védem ezt a jelenetet, mert nem hiszem, hogy ez pusztán csak egy szukcesszió volna a felületen.

Magam sem állítom, hogy a párbeszéd, a kimondott szó nem alkalmas a filmművészetben bonyolult tartalmak közlésére. Csupán annyit állítanék, hogy az olyan jelenetek, amelyeknek az ívét, menetét kizárólag a párbeszéd határozza meg, „irodalmiasak”. Persze, hogy a film egészét figyelembe véve dönthető csak el, hogy a probléma- és emberábrázolásban helyes-e teret engedni az ilyen típusú jeleneteknek, s ha igen, mekkorát? De én Gaál Istvánt olyan filmesnek ismertem meg (bő két évtizeddel ezelőtt), aki elszántan a film mind újabb és újabb kifejezési formáit kutatta. S az utóbbi filmjei „irodalmiasságát” figyelve (ami néha már a tanulságok, konklúziók „direkt” kimondásához is elvezet egyik-másik jelenetben, mint például a „marginalizado” kimondásakor a Cserepekben, amit én hadd szögezzem le hibának tartok), egy gyakorlat, egy vállalt módszer veszélyeire vagyok leginkább figyelmes. Mert olyan jelenettel is találkozom, ahol ez a csak-a-dialógusra-építés kérdésessé teszi szememben a szereplők jellemének egész hitelességét. Példa: két autós-jelenet a Cserepekben. A szövegekből mindvégig arról értesülök, hogy a Szakács Eszter alakította nőnek tetszik a főhős. Látni azonban sem előzményét, sem kifej-lését, sem következményét nem látom ennek a vonzalomnak. Csak beszélnek nekem, nézőnek, egy vonzalomról, amit úgy vélem látnom is kellene. Talán goromba vagyok, ha azt kérdezem: miért kellene becsületszóra elhinnem valamit, amit filmről lévén szó meggyőzően bemutatni is lehet számomra?

– Furcsa dolog olyasmiről vitatkozni, amit ennyire homlokegyenest különbözőképpen látunk. Lehet egyébként, hogy ez a szemléletbeli különbség természetes. Én mindenesetre, ismétlem, nem tudnék, belebocsátkozni filmem, filmjeim deduktív-kritikai boncolgatásába: egyszerűen nem ezen a módon gondolkodom. De nem akarom azt mondani, hogy ez a másfajta gondolkodás-és szemléletmód nem lehet helyénvaló, indokolt! Persze, hogy hiszek abban, amit megcsináltam, s ahogyan csináltam – de azért nem hiszem magamat tévedhetetlennek. Lehetséges, hogy az én szándékom és a munkám eredménye által előidézett hatás között hasadék van. Csak azért azt sem zárhatom ki, hogy az én „adásom” jó volt, ámde a befogadó „antennái” elállítódtak, másfelé fordultak...

Megpróbálok mégis konkrétan válaszolni a fölhozott példákra. Az említett autós jelenetekben, megint csak azt kell mondanom, szándékom szerint nem pusztán dialógus hangzik el: az arcok is, a gesztusok is játszanak. Például a lány tétova kézmozdulata a volán felé, a férfi keze felé, amikor már attól tart, hogy András nem figyel az útra, csupán a visszapillantó tükörre, a stoppos lányra. Nem snitteltem fel a jelenetet, nem éreztem szükségét, hogy az ilyen apró gesztusokat felnagyítsam. Lehet, hogy a férfi és a nő viszonyának expozíciója hiányzik most a filmből: megvolt, felvettük, de a vágóasztalon kihagytam ismerkedésük jelenetét. Híven ahhoz az elképzelésemhez, amelyről korábban már beszéltem.

Ami pedig a „direktséget” illeti: a marginalizado szóba kerülése a filmben az apa és fia, két különböző életfelfogás képviselője viszonyát segíti tisztázni, méghozzá nem direkt módon, hanem közvetve, óvatos kerülőkkel. A gyerek hozza szóba, valósággal kikényszeríti apjából a magyarázatot. Nem hiszem, hogy ez szájbarágósán adná elő kettejük viszonylatát

Értem, de az a benyomásom, hogy nem az apa, nem a gyerek, hanem a néző szemszögéből nézve, olyan az a bizonyos magyarázat, mintha az alkotó most levonná a tanulságot nekünk, nézőknek, a hősöket csak afféle szócsőként használva...

– Megint szándék és hatás kérdése. Én más szándékkal, más ellentétekben gondolkozva építettem fel ezt a jelenetet Hiszek abban, hogy azok a tartalmak, amelyeket megvalósítani szándékoztam például ebben a jelenetben is, azok – benne vannak, s „le is kellene, hogy jöjjenek a vászonról”, de hát az ember olykor nem tudhatja előre... S a szándék és a hatás különbsége épp akkor válik veszedelmessé, amikor az ember pontosan azért, hogy ne legyen szájbarágó, ne tűnjék fel didaktikusnak, mondhatnám, tapintatból igyekszik „finomkodni”, vagyis éppen csak finoman jelezni valamit, amolyan „high key”-s lebegtetéssel...

– Nem tagadom, nekem is tanulságos ezt a magyarázatot meghallgatni, hisz csakugyan másként érzékeltem ezeket a dolgokat. Apropó, tanulság. Hogyan szokta levonni a maga számára – a maga filmrendezői munkája számára tapasztalatai tanulságát? Magyarán, hogyan szokott tanulni „filmül”? Êrzi-e szükségét még egyáltalán az ilyesfajta tanulásnak? Megint, csak arra a kezdeti korszakra gondolok vissza, amikor a főiskola elvégzése után is minden munkájában valami mohó kísérletezési és „továbbtanulási” vágy nyilatkozott meg s azt hiszem, nem csupán én emlékszem vissza így erre.

– Amire most célzott, az mindenképpen egy Sturm und Drang volt, nemcsak az én életemben, hanem az egész generációnk életében. Indulattal terhes dokumentumokat készítettünk, de mindig valamifajta absztrakcióval összecementezve; hogy úgy mondjam, keményen aláhúzkodtuk... Úgy éreztem, hogy ez a filmkészítési stílus adekvát volt a társadalom fellendülő ívével, magyarán, egy kicsikét a módszerével, a sodrával is. Azóta eltelt 18 esztendő, óhatatlan, hogy az ember más szemszögből vizsgálja már nemcsak a maga munkáját, hanem maga körül a társadalom helyzetét is. Az egyén és a közösség viszonyát is, ami mindmáig nem szűnt meg engem alapvetően izgatni és érdekelni. Egyébként, azt hiszem, az indulat sem szűnt meg munkálni bennem, csak legföljebb átalakult. Már a kezdet kezdetén is volt a munkáimban egyfajta – meghatározó – kontemplatív hozzáállás, ami általában is jellemző rám. De azt hiszem, az ösztönösséget ennek ellenére nem adtam fel; nevezetesen azt, amivel be szoktam vetni magamat a munkába... Hogyan tanulok ezek után? Két kurzust tartottam a római főiskolán, ahol húsz ember első felfedezését volt alkalmam világra segíteni, segíthettem nekik abban a pillanatban, amikor talán életük első snittjét hozták létre. Elmondani sem tudom, mennyit tanultam én azoktól a srácoktól. Mert pontosan ez érdekel: azok az emberek érdekelnek, akik önmaguk megvalósítását kísérlik meg valamilyen területien. Ezért érdekelnek nagyon a más művészeti ágakban dolgozó ismerőseim is. A zenész, a keramikus – mindegy. Az is meghatározó, ahogyan az ember visszalapoz, mondjuk, a görögökhöz, vagy ahogy zenét hallgat (én leginkább a preklasszikusokhoz húzok). Vagy a kortárs művészetek alkotásai. Az például, ahogyan Jorn Utzon, a sydneyi opera tervezője az élő természetből szűrte ki az építészeti műbe átültetendő gondolatot, nevezetesen a sólyom-szárny csapásának lefelé ívelő ágából, amikor az alsó holtpontra jut el, amikor az evezőtollak szétterülnek, mintegy erőt gyűjtve az újabb fölemelkedéshez... Vagy emlékszem például, hogy a Sodrásban forgatásakor meghatározó volt számomra egy bizonyos ponton Weöres Sándor Fughetta című verse. Egy sorocska; „egy gerenda legurul”, változtatta benne a helyét, s ahogy elsőből másodikká, harmadikká vált, ahogyan ez a mozgás kialakította az egész vers szerkezetét, az engem egészen „ledöbbentett”. Ennek a mintájára csináltam meg a rendőrségről hazafelé tartó gyerekek jelenetét. Elkezdenek egymásra nézegetni, én meg a kamerával körbejárva, mindig egymáshoz kapcsolom a tekintetüket, ahogyan a fúgában kapcsolódik az egyik vonal a másikhoz... Egyszer pedig, amikor egy Vivaldi-fagottversenyt hallgattam, majd elmentem sétálni a Hűvösvölgybe – csak úgy a sínek mentén mentem egy darabig –, akkor támadt egy ötletem, látván egy furcsa, bokros-kertes házat, teli nagyon szép vegetációval; egyszerűen elképzeltem, hogy itt valaki fagotton gyakorol...

Vagyis így született meg a Cserepek egyik jelenetének ötlete. A természettel való kapcsolat erről jut eszembe –, mint néha jelentős, néha mellékes mozzanat, szinte minden filmjében játszott és játszik valamilyen szerepet.

– Igen; nem maga a természet, hanem a természettel való kapcsolat. Végeredményben ugyanerről van szó akkor is, amikor például keramikus barátom küzdelmét figyelem az anyaggal, ahogyan gyömöszöli, ahogyan egész testével alakítja olyanra, ami már kifejezi, – amit szeretne kifejezni vele. S ide tartozik az is, hogy az ember mindenfajta szófoszlányra, mindenre, ami emberi, ami antropomorf, odafigyeljen ... Egy kézmozdulatra, vagy arra, ahogyan valaki leül... Amikor a természettel való kapcsolatról beszélek, erre is gondolok. És ma már másképpen nézem például az erdőt, mint amikor a Sodrásbant forgattam. A legfontosabb azokat a jellegzetességeket felfedezni magában az anyagban, bármiről legyen is szó, amelyek az anyag megalázása nélkül képesek kifejezni az ember intencióit. Ezért sem tudom elképzelni a magam számára a „vasforgatókönyvet”. Nem tudom elképzelni, hogy egészen a keverésig ne maradjon bizonyos fokig mozgásban az anyag. Kétségkívül kontemplativ módon, belső indulatokkal, de mindenképpen absztrahálok. Ezt meghatározónak érzem a világhoz és a művészethez való egész viszonyomra. Elvonatkoztatni – de az adott anyagból elvonatkoztatni, nem annak ellenére, nem attól függetlenedve, ezt vélem a legfontosabbnak.

Érdekes, hogy arra a kérdésre: hogyan szokott tanulni „filmül” egyetlen filmélményét sem nevezte meg válaszában.

– Ez a kérdés, végül is, nosztalgikus – vagy nem nosztalgikus – visszapillantásra kényszerít azokra az évekre, amikor még a főiskolán tanultunk, figyeltünk, igyekeztünk magunkba szívni annyi mindent a Látott filmekből... Én azt hiszem, hogy alapvető élményem A nagy vonatrablás volt – persze, a Megérkezés a pályaudvarra után –, ahol egy képen belüli montázst láthatott az ember, az elsőt a film történetében, ahol világosan megfigyelhető volt, hogyan lehet egy képen belül elrendezni a dolgokat... Aki pedig a legdöbbenetesebb benyomást tette rám mindmáig, az Griffith volt. Akinél az emberi fantázia tényleg olyan síkra dobódott fel, és tágult szét, és szökkent fel, amit azóta is csak ostromolgatnak... És félelmetes pszichológiai és absztrakciós érzékkel valósult meg mindez. Az Intolerance nekem olyan forrás, amelyhez mindig szívesen megyek vissza, akár csak gondolatban is...

Meglehetősen szokatlan azt hallani, hogy valaki nem a kortárs vagy az éppen megelőző korszakhoz tartozó példákhoz igyekszik igazodni, hanem mintegy a film e még egyetlen évszázados múltra sem visszatekintő művészet kezdeteihez.

– A film illékony művészet Nagyobb távlatból tekintve rá, nem sokat számít a közelebbről nézvést sokszor hatalmasnak érzékelt változása ... És az egész történelmünk is kicsi. A történelemhez, az emberhez, a művészethez, mégis alázattal kell közelednünk. Mi egy film ebben a kicsiny, de mégis beláthatatlan folyamatban? Nem több, mint egy tasszili tenyérnyom, hatezer vagy huszonhatezer évvel ezelőttről, amikor a Szahara helyén még szavanna volt... Végtére is, ha értékről, milyenségről van szó, azt hiszem, nem más, mint mindig az emberi vállalkozás minősége a perdöntő.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/04 04-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7476