Fritz Lang filmjeirőlTérfátum, síklátvány, ponteszmeMárton László
Fritz Lang filmjeit hitelesen leírni lehetetlen, s körülírni sem könnyű. Aki mégis belefog a „körülírásba” (vagyis Lang művészetének körkörös észjárású elemzésébe), annak szembe kell néznie azzal, hogy a filmek nem állnak össze egységes életművé, rendezőjük szuverenitása, zsenialitása mégis mindegyikükben, a kifejezetten elhibázott filmekben is félreismerhetetlenül ugyanaz; hogy úgynevezett „eszmei mondanivalójuk” (megannyi jelszóba sűrített manifesztum) primitív és közhelyszerű, a filmek egészébe ágyazva mégis árnyalt és hiteles, sőt – főleg Lang korai filmjeiben – a próféciák erejével és igazságával hat. Lang filmjeiben minden a látványból indul ki; ám ez a kijelentés, azt hihetjük első hallásra, minden rendező minden filmjére tökéletesen igaz, ezért semmitmondó közhelynek látszik. Mégis ebből kell kiindulnunk: mert a látvány sajátosan kitüntetett szerepe az, amely Lang filmjeit félreismerhetetlenné, kimagaslóvá, értelmezhetővé és elemezhetővé teszi. A rendezőknek ugyanis kezdettől fogva (különösen a film néma korszakában, de megváltozott formában később is, mind a mai napig) meg kellett birkózniuk a film legsúlyosabb dilemmájával: azzal, hogy a film rögzített, megváltoztathatatlan fényképek változékony, esetlegesen összerakható sora; durva sémákkal kell dolgoznia, lemondva az irodalom kifinomult stílusáról és a színház bonyolult dramaturgiájáról, viszont azzal, hogy a képsor ellenőrizhetően valóságos látványt rögzít (még a filmtrükkök esetében is), a film minden másnál jobban tudja ábrázolni az élet esetlegességeit: amit látunk, megvolt, következésképp most is megvan. Ez a film összes lehetséges hatásának, a komikumnak, a borzadálynak, a meghatódásnak, a helyzetek, tárgyak és emberi testek erotikájának végső forrása; s már most le kell szögeznünk, hogy a film nyomán támadó katharzis (megtisztulás) nagyjából független attól, hogy ez a forrás mennyire tiszta.
Ennek egyik legszebb példája éppen az 1926-ben készült Metropolis. A film egészében ellenállhatatlan és lenyűgöző: részleteit tekintve kiszámított ostobaság, ravasz cinizmus, hazug szólamok, ügyes ötletek és hatásvadász trükkök elegye (ami persze nem annyira Fritz Langnak, mint inkább feleségének, a forgatókönyvíró Thea von Harbounak köszönhető). A mű összbenyomása némileg Dvořák Újvilág szimfóniájára emlékeztet: közös bennük a monumentalitás és a pátosz. (Egyébként keletkezési körülményeik is hasonlóak: egy interjúban Lang elmondja, hogy akkor támadt benne a film ötlete, amikor első amerikai útján megpillantotta New York felhőkarcolóit a kikötő felől.) Mindkét mű mélységesen európai: Dvořák szimfóniája is, Lang filmje is a „vadak” ujjongó ámulatát egyesíti a „civilizáltak” bánatos reflektáltságával: mindkét művész az európai szellemi hagyományokat tagadja – s éppen ebből fakad jellegzetes európaiságuk –, amikor rácsodálkozik az Újvilágra, illetőleg az „új” „világra”. Csakhogy amíg a cseh zeneköltő rácsodálkozása jólesően megmosolyogtatja mai hallgatóját naiv szabadságvágyával, addig az osztrák származású német filmrendező rácsodálkozása – és a belőle következő happy end – a totális állam cukrozott iszonyatával igyekszik háborgó lelkünket és eszünket lecsillapítani. Az persze már ész és lélek dolga, hogy tud-e csillapulni, s ha igen, mitől; a film Németországban és Európa többi zugában éppen fönt említett (és kimagasló művészi megjelenítése miatt alább még elemzendő) európaisága miatt vált rendkívüli sikerré: a nézők elkápráztak az ügyesen felnagyított makettek láttán (Lang az akkor még új Schüfftan-eljárással dolgozhatott, amelynek segítségével gigantikus terek, épületek és gépezetek illúzióját keltette, s e monumentális illúziókban lendületes pátosszal ágálhattak a hús-vér hősök); a nézők meghatódtak attól, hogy az agy és a kéz között a szív közvetít (ez az a bizonyos eszmei mondanivaló; a főneveket írjuk németmódra nagybetűkkel, tehát: Agy, Kéz és Szív). Az amerikai mozilátogatók – a siker Amerikában is kolosszális volt – nem a Szívet vették szívükre, inkább hódoló gesztusként értelmezték a kétségbeejtő látomást: lám, a kultúrfölényével egyetemben csődtömeggé vált Óvilágnak imponál az Újvilág; vagyis az „új” „világot” (Metropolis totális államszörnyetegét) habozás nélkül azonosították az Újvilággal (a vegytisztán eszményített Amerikai Egyesült Államokkal). Anekdota, de fontos adalék a lélekre és az észre nézve: Goebbels doktor 1933 elején elbeszélte Fritz Langnak, hogy annak idején, vagyis 1927-ben ő és a Führer egy kisvárosi moziban megtekintették a Metropolist, s az revelatív erővel hatott rájuk. Elképzelhető, hogy közvetlenül is megihlette őket a film ideológiája, dekoratív nyíltság és dekoratív elvetemültség eme szerencsésen esztétikus keveréke; Goebbels doktor mindenesetre csak annyit mondott Fritz Langnak, hogy a vetítés után ő és a Führer elhatározták: ez a rendező az ő emberük, s majdan, a győzelem után, őt kell megbízni a német birodalmi filmapparátus irányításával. Ebben Goebbels doktor és a Führer történetesen tévedett: Fritz Lang nem volt az ő emberük; a beszélgetés után magához vette útlevelét, vonatjegyet váltott, s felült az első párizsi gyorsra, vállalva döntésének egyértelműen pozitív erkölcsi s meglehetősen kétes művészi következményeit. (Felesége, Thea von Harbou Németországban maradt, s igyekezett megbarátkozni a nemzeti szocialista esztétikával és mindennapokkal, aminek viszont egyértelműen negatív erkölcsi és más módon, de legalább oly mértékben kétes művészi következményei voltak.) A film alkotói persze nem tudhatták, hogy látomásuk az önbeteljesítő próféciák szerencsétlenséget árasztó sorába tartozik; nem tudhatták, hogy a sors néhány év múlva szabályszerűen valóra váltja mindazt, amit ők mesterséges avagy művészi hatáskeltésnek szántak; annyi azonban bizonyos, hogy a Metropolis azt hirdeti: az Agy zsarnoksága nemcsak helyénvaló, hanem létfontosságú is a Kéz számára, s a Kéz boldogan engedelmeskedik, mihelyst a jéghideg elnyomást a Szív melege teszi elviselhetővé s hazudtolja meg.
A fentiek alapján a Metropolist sivár s ezért szomorú műnek lehetne tartani. Nem az; éppen ellenkezőleg, egészében katartikus hatású. Mert a rendezői fantázia következetesen működik, s a látomás, a puszta látványok sora mélységes és megbonthatatlan bölcseletet sugall. Csakhogy ez a válasz éppen arra nem ad magyarázatot, hogyan is működik Lang rendezői fantáziája, miket használ fel és milyen eszközökről mond le, a korszaknak miféle motívumait és fantazmáit építi be filmjébe, s főleg hogyan; s általában, hogyan rakódik le Lang filmjeiben egy-egy korszak és kultúra. Ezeket a kérdéseket célszerű a Metropolis (Lang egyik legerőteljesebb és legismertebb korai filmje) példáján tisztázni, hogy az is kiderüljön: mitől ilyen nagyszerű ez a rendezői világlátás és a belőle fakadó életmű – s mitől van mégis olyan sok sebezhető pontja?
A Metropolis gépállama három szinten funkcionál: fönt élnek paradicsomi gondtalanságban a gazdagok (akikről azonnal kiderül, hogy az Agy – vagyis Masterman, a metropolisi diktátor – alkalmazottai és dekoratív tartozékai), lent vegetál a munkások masszája (gépiesen és egyszerre mozdulnak, fejüket lehajtják: arcuk nem látszik, tehát óhatatlanul arra kell gondolnunk, hogy nincs is arcuk); középütt van Metropolis értelme és lényege, a gépek sora, mellette, mintegy kontrasztként, hangyaszerűen parányi és személytelen emberek céltudatos nyüzsgése (s a bonyolult és gigászi szerkezetek, mintha csak Marx valamelyik korai művét volnának hivatva illusztrálni, nemcsak a munkások idejét és erejét falják fel igen látványosan – vissza-visszatérő szimbólum a tíz számjeggyel felosztott óraszámlap, amelynek mutatói szinte kitépik az őt irányító munkás karjait –, hanem magukat a munkásokat is: Masterman fiának, Ericnek hagymázos rémlátomásában megjelenik a mindent felfaló Moloch mint gépszörnyeteg, amely emberi testeket zabál, s maga is torz emberi testre hasonlít; saturnusi mélabú árad a képsorokból: a gépezetekkel mért és megjelenített, jelképektől sivár és térbe száműzött Idő befalja saját fiait; egyszersmind várható, hogy Saturnus legkedvesebb fia majd a kegyetlen apa ellen fordul).
Máris eljutottunk a korszak egyik igen fontos motívumához: a korabeli német filmekben vissza-visszatér a zsarnoki apa ellen lázadó fiú figurája. Ne feledjük: a közkedvelt filmmotívumok többnyire tömeges kívánságokat elégítenek ki, s ne vezessen félre bennünket az úgynevezett szabadság mégoly fennkölten meglobogtatott kihívása se; ez többnyire, így a Metropolisban is, nem fejez ki semmi mást, mint félelmet a bizonytalanságtól (amely a metropolisi munkások lázadásában céltalan, pusztító erőként jelenik meg), vagyis rossz lelkiismerettel terhelt vágyakozást a céltudatos vasfegyelem iránt. Azt, hogy szeretni kellene, amit szeretni lehetetlen, vagy legalábbis nehéz; a zsarnoki főhatalmat, amely alattvalóit pusztán pótolható eszközöknek tekinti. A képlet és a megoldás: a fiú fellázad, lázadása kudarcba fúl, ő belátja, hogy az atyai hatalom támaszául kell szegődnie; s ettől a belátástól, a megtérés gesztusától az elnyomás mindjárt szeretetreméltóbbá válik, hiszen a megtérő belülről kezdi szemlélni; ezáltal a néző persze hajlamos azt hinni, hogy a zsarnok vált jóságosabbá, pedig csupán megbellebbítés (interiorizáció avagy bensővé tétel) történt: megváltozott a néző-pont (vagyis a pontszerű néző). Az apa–fiú konfliktus – itt nem elemezhető okok miatt – az első világháború után vált akuttá a német kultúrában, de gyökerei sokkal korábbra nyúlnak vissza; a 18. század végén a Sturm und Drang exponálja őket (ez a vonulat a schilleri dramaturgiában, különösen a Don Carlosban kulminál), de nem sokkal később, a napóleoni háborúk idején az atyai represszió bensővé tételét is megfogalmazta Kleist a Homburg hercegében a legteljesebb kíméletlenséggel, minden konzekvenciát levonva. A német kultúrában a lázadó, majd megtérő fiú paradigmatikus ősképe Nagy Frigyes porosz király volt (alakja még a „hatalomvédte bensőség” ihletett tollforgatóját, Thomas Mannt sem hagyta hidegen), akit ifjúkorában apja, Frigyes Vilmos vadállati durvasággal gyötört és üldözött, mígnem a királyfi felhagyott az ellenszegüléssel, s később, trónralépte után, bármennyire gyűlölte is apja emlékét, az atyai örökség nagyszabású továbbépítője lett. Azért említettük őt, mert a személyéhez kapcsolódó csábítás, a behódolás a tekintélyelvűségnek, az egyén önállóságát adszorbeáló államhatalom kihívása hozta létre a húszas évek egyik legjellegzetesebb német filmjét, a négyrészes Fridericus Rexet (rendezte Cserépy Arzén), amelyben a Nagy Frigyes-képlet (avagy hogyan lesz az ifjú lázadóból öreg monárcha?) kifinomult és nagyszabású történelemhamisítás terméke (ugyanez elmondható más jelentős munkákról is, például Ernst Lubitsch korai történelmi filmjeiről). A Metropolisban nincsen történelemhamisítás, mivel Lang a történelem legcsekélyebb nyomait is jó érzékkel, gondosan eltüntette: a metropolisi létben csupán jelenidő létezik, s az elszabadult indulatokat a tömegek felülről szemlélt s geometrikusan elrendezett mozgása jelképezi. (Hogy ez milyen sokatmondó és hatásos eszköz lehet, azt Lang már a Niebelungokban is megmutatta.) Masterman fia, Eric egy szép napon rájön, hogy „a munkások a mi testvéreink”, szíve megesik nyomorúságukon (ez ugyan lélektanilag teljesen motiválatlan, hiszen a munkások nem látszanak szánalomraméltónak, mivel mint egyének nem is látszanak egyáltalán, ám ez annál inkább illik a film képnyelvébe: a részvét mechanikusan váltható ki, akárcsak a tömegtéboly, a szerelem vagy az üzemi baleset – a filmben az említett fenoméneknek megannyi szép példáját láthatjuk). Elhatározza, hogy segít rajtuk: felteszi apjának a „Margitka-kérdést”: „Mit ér a világ, ha a lélek az ára? Új világot teremtettünk acélból és aranyból; mit nyertünk vele? Megnyertük-e az Istent?” (Félreértések elkerülése végett: a Metropolis még némafilm; a felvillanó mondatok vakító élességgel húznak határvonalat a jelenetek közé.) Metropolisban Istenre rákérdezni nem lélektani, hanem logikai hiba; Masterman nem is vesz róla tudomást: „A Kéz semmi!, az Agy minden!” Másképpen fogalmazva: „Minden a Hatalom!” S már fel is villanhat Eric dacoskodó szentenciája: „Minden a Szeretet!” A Hatalom természetesen túljár a Szeretet eszén: a Lázadás csillapultával és a Veszély elmúltával (különös tekintettel arra, hogy megmenekültek a munkásgyerekek, ez a gyermekinek nyilvánított, a megszokottnál valamivel kisebb pontokból álló tömeg) megengedheti a Szívnek, hogy megszólaljon; ezáltal a munkások még engedelmesebb eszközökké válnak, Metropolis még hatékonyabban működik, egy jelentékeny hibaforrás kiküszöbölődött. Most, hogy az Agy és a Kéz funkciója világossá vált, felvetődik a kérdés: hogyan jelenik meg a filmben a Szív? Ez azonban egy másik, sokkal bonyolultabb motívum.
A Szív egy szép, fiatal nő képében s egy közismert vígjátéki sémában lép színre. A nőből ugyanis, akinek Mary a neve, két példány van (mindjárt kiderül, miért), s természetesen csak az egyik a Szív, az igazi. De hogy melyik az igazi Mary, azt már csak a film alkotói és nézői tudják, s ez, mint Plautus óta megannyi komédiában, sok mulatságos félreértés forrása lehetne, ha Langot, mint oly sok más kortársát, nem inkább E. T. A. Hoffmann inspirálta volna, aki a Hasonmásba inkább a megbomlott Én szorongásait vetítette bele.
Nem áll szándékunkban hosszasan tűnődni rajta, miért és hogyan rekeszti ki magából a szorongó tudat saját rossz lehetőségeit, s miért szükségszerű, hogy ezeket a rossz lehetőségeket önmagaként testesítse meg, vagyis hogy reprodukálja s mindjárt el is pusztítsa önmagát; inkább megjegyezzük, hogy a duplikációs szorongás a korszak minden kultúrszintjén, a legalsó rétegekben is elemi erővel tört a felszínre. Érdemes felidézni egy 1929-es berlini kuplét, már csak azért is, mert nyelve és hangulata Lang egy másik remekművét, az Egy város keresi a gyilkost juttatja mindazok eszébe, akik látták. Hevenyészett fordításban így hangzik:
Ülök az asztalnál, fasírtot eszem.
Kopognak: megáll az eszem.
Bámulok-ámulok, ahogy illik:
az ajtó egyszer csak kinyíllik (!).
„Nanu” – rágódok rajta hóttig:
az előbb kinyílt, most becsukódik.
Kimegyek, nézek, mint a moziban:
na ki van ott? Hát én magam!
Az ajtón bekopogtató gonosz hasonmás az első világháború utáni német film kulcsfigurája, sőt emblémája, mivel egy defenzív – s ebből következően szükségképp vesztes – állapotot jelenít meg: a hasonmással megáldott hős többé nem vállalhat felelősséget önmagáért, hacsak nem végez a hasonmással. Ám ebben az esetben felvetődik a kérdés: hátha mi vagyunk a hasonmások és ők az igaziak? Ez teszi oly feledhetetlenné a német hasonmás-filmek mintaképét, Paul Wegener Prágai diákját (még a háború előtt, 1913-ban készült), melynek címszereplője rájön, hogy tükörképe hihetetlen gaztetteket művel az ő nevében, s amikor a tükörképet lelövi, vele is végez egy (ki tudja, honnét kilőtt) pisztolygolyó.
Lang lemond a lélektani mozzanatokról, ezért Mary kettőssége – a film képi világának megfelelően – nem tudathasadás, hanem egyfajta mechanikus mágia következménye; nem arról van szó, hogy az ellenfél, akinek a hős kiszolgáltatja magát, önmaga, hanem arról, hogy nincs is ellenfél, csak rosszul felhasznált eszközök vannak. S ez újabb, rendkívül fontos motívum.
Mary hasonmását, a Gépleányt ugyanis Rotwang feltaláló hozta létre, részint a mechanikus teremtés mámorától elbizakodva (ok), részint a munkások szervezkedésének paralizálása végett (cél); ebből következik, hogy a két Mary nem tud egymásról, valamint hogy a Gépleánynak nincs lelke, tehát a konfliktus külsődleges marad. Felróják Langnak, hogy kiragadván a film történetét a „valóságból” egy szélsőséges és mesterséges világba, hosszan elidőz – a hatás fokozása végett – a Gépleány megteremtésének jelentéktelen epizódjánál. E sorok írója úgy véli, hogy a fenti kifogás éppen azt hagyja figyelmen kívül, ami Lang művészetében a legfontosabb: a térbeli gondolkodás alakzatai nyomán szerveződik a mű egésze; kevés annyira szuggesztív jelenet van a korszak filmjeiben, mint amikor az Agyon belüli Agyként fellépő Rotwang démonikus fluidumai letapogatják Mary leszíjazott, bábszerűen merev testét, majd – emlékeztetvén eleinte a Saturnus melankolikus gyűrűire, később a szentek fölött lebegő dicsőséges fénykörre – átáramoltatják Mary testének érzéki tudnivalóit a Gépleányba, s a sima fémlapokból összetákolt bábu szemünk előtt változik át szép, fiatal nővé, aki e tudnivalók birtokában rövidesen ellejtheti a metropolisi arisztokrácia előtt – mint afféle új Salome – a mechanikus hétfátyoltáncot (ezúttal nemcsak tudomásul vehetjük az akkor még fiatal Helene Weigel testének látványát, mint Rotwang mesterkedésekor, hanem el is gyönyörködhetünk benne; a Gép mint erotikus fétis – ellentétben Fellini Casanovájának híres jelenetével – itt minden irónia nélkül jelenik meg). A Géplány közeli rokonságban áll Wegener Gólemével és Dr. Caligari médiumával, Cézárral; maga Rotwang viszont a Caligari-féle figurák egyik változata, s mint ilyen közel áll Fritz Lang kedvenc filmhőséhez, a néma- és hangosfilmekben egyaránt elnyűhetetlen Mabuse doktorhoz. Éppen ezért fontos, hogy Rotwang, a Teremtő, az Agyon belüli Agy nemcsak elpusztul, hanem pusztulása kísértetiesen hasonlít is a Góleméhez (Wegener filmje még 1914-ben készült): Rotwang szintén a toronyból zuhan le (hogyan is került a Bauhaus légkörét árasztó Metropolisba ez a Wegenerhez illően gótikus építmény?) vagyis Lang a Teremtőnek a lélek nélküli teremtmény sivár bukását szánta. Valószínűleg ezen a ponton válik igazán mélyértelművé a film, Rotwang halálának ugyanis kegyetlen konzekvenciái vannak. Nemcsak a lázadó fiúnak kell behódolnia, hanem az apának is el kell veszítenie démonikus hatalmát; csak akkor mardhat fönn az Agy, ha végrehajtja (vagy legalábbis jóváhagyja) önnön szellemi kasztrációját; s mindebből az is következik, hogy az ember metropolisi természeténél fogva nem eszes lény, hanem automata, s ha fellázad, nem szabadságát vívja ki, hanem vadállattá változik, s ha megszelídítik, legjobb esetben is csak automatává vedlik vissza. Hangsúlyozzuk: az automatában rejlő vadállat nem pszichológiai potencia, tehát a lélek labirintusa sem kínál kibúvót, vagyis a pontszerű néző sehol sem talál menedéket a metropolisi totalitás elől (hacsak a gótikus toronyban nem, ám annak sem a belseje, hanem az oromzata tárul fel): ettől oly szuggesztív a film.
Az igazi Mary természetesen nem lázító, még kevésbé forradalmár; a Szeretet vallását hirdeti csillagokkal telipöttyözött háttér előtt a katakombákban, ahol őskeresztények módjára gyülekeznek a munkások, bizonyára nem saját akaratukból, hanem a Szeretet külsődleges mozgósítására. Minden együtt van tehát, hogy megismétlődjék a modern történelem kicsiben és „gépiesben”: nem nehéz fölfedeznünk Nagy Konstantint, nem marad el sem a boszorkányégetés, sem az özönvíz, s bár a tűz és a víz mellől hiányzik a föld és a levegő, a hatás mégis elemi.
A Metropolis példáját általánosítva elmondhatjuk, bármily fontosak és jellemzőek is Lang filmjeiben az egyes motívumok, a film egészére nézvést majdnem esetlegesek; nem számít a cselekmény, nem számítanak a jellemek (amelyek hol jobban, hol kevésbé, hol alig vannak kidolgozva), sem a helyzetek, sem az eszmék. Egy van, ami számít: a látvány és az abból feltáruló tér végzetszerűsége. Aki ezt nem veszi észre, valószínűleg úgy gondolja, hogy az Egy város keresi a gyilkost „jó” film, mert „izgalmas” és „összeáll” a cselekménye, viszont a Mabuse-filmek zűrzavarosak, a Nibelungok pedig üres és vigasztalanul „vontatott”. Mondanunk sem kell, hogy nem erről van szó: ezek még csak nem is felületes, hanem pontszerű megállapítások. Mielőtt a cikk hátralévő részében megkísérelnénk választ adni a Lang filmjeivel kapcsolatban felvethető legfontosabb kérdésre, arra, hogy a filmek végzettől súlyos és tágas terében milyen erők áramoltatják a pontszerű figurákat, röviden arra is ki kell térnünk, miért van Langnak olyan sok kevésbé (sőt kifejezetten rosszul) sikerült filmje.
Kézenfekvő a válasz: a részletek esetlegessége miatt; ám ebből éppen az nem derül ki, mikor működik a rendezői látásmód öntörvényűen, a részletektől függetlenül, s mikor nem. Annyi bizonyos, hogy Langnak közvetlenül egymás után két rendkívüli nehézséggel kellett megbirkóznia: az egyik a hangosfilm elterjedése volt, a másik az emigráció, különösen a hollywoodi húsdaráló, amely hamarosan elnyelte a kitűnő rendezőt.
Fölösleges volna sorra venni a hangosfilm ellen unos-untalan felhozott érveket: annyi bizonyos, hogy a hang a rendezők dolgát csak látszólag könnyítette meg, s hogy a hangosfilmek képnyelvének elszegényedése óhatatlan. A hang, bármily körmönfont eljárásokkal manipulálják is, mindig sokkal naturálisabb, mint a látvány, paradox módon éppen azért, mert nem ellenőrizhető, tehát – ellentétben a látvánnyal – nincs meg. A naturális hang rácáfol az expresszív látványra, tehát a hangosfilmben a látványt is naturalizálni kell, vagyis meg kell fosztani bölcseleti feszültségétől. (Arról az apróságról se feledkezzünk meg, hogy kimondott szóval könnyebb és kézenfekvőbb céltudatosan hazudni, mint gesztusokkal és díszletekkel, s a hazugság egy filmgyártó gépezetben nemcsak egyszeri kísértés, hanem szisztematikus követelmény is lehet.) A kimondott szó éppen a látvány megfogalmazásától mentesíti és fosztja meg a nézőket; tehát vagy a látvány és a hang együttesének merőben új formanyelvét kell kidolgozni (ez az ötvenes évekig váratott magára), vagy a hangnak kell átvennie a látvány mélyértelműségét (ebből lesz az úgynevezett művészfilm.)
Lang utolsó németországi filmjei s egyben első hangosfilmjei (Egy város keresi a gyilkost, Dr. Mabuse végrendelete) mutatják, hogy rendezőjük igen hamar végiggondolta a hangosfilm lehetőségeit és buktatóit; bizonyos megoldásai – például a zörejek és a zörejeket kiváltó tárgyak sajátos dramaturgiai funkciója – rendezői közkinccsé váltak; más megoldásai – például a képsorok és párbeszédek bizarr aszinkróniája – azóta is egyedülállóak. Az Egy város keresi a gyilkost a mai napig a legtudatosabban komponált hangosfilmek egyike, ebben a szép filmben a látvány naturális elemekből épül fel, mégis öntörvényű tudott maradni – azaz szolgálatába tudta állítani a hangot is. Ezt Lang a sűrítéssel érte el: mindjárt a címben benne van az egész történet (eredeti cím egyetlen betű volt – M –, s a történetet az is magában hordozza!); mindjárt a film elején látjuk egy utcai plakáton a gyilkos körözését, majd a plakátra egy puhakalapos, szivarozó férfi árnya vetül, s máris nyilvánvaló, hogy ő az. A kövérkés arcú, valamiképp minden ízében puhának látszó gyilkos (Peter Lorre játssza) egy vak embertől léggömböt vásárol kis áldozatának, s közben a Manók táncát (Grieg, Peer Gynt) fütyüli, baljósan és hamisan, s ebből nemcsak szándéka válik világossá, hanem jelleme is; szükségszerű hogy éppen a vak ember ismerje majd őt fel a torz melódia hallatán. Egy későbbi képsorban a léggömböt látjuk, amint felszáll, egy pillanatra megakad a villanydrótokban, aztán elfújja a szél; s tudjuk, hogy megtörtént a gaztett, pedig az ég felé tekint a kamera, s a tér üres és közömbös. De hát éppen erről van szó. (Közben a hangok már a meggyilkolt kislány otthonából hallatszanak: óraütés, edények csörgése, a kislány édesanyja ebédhez terít.)
Lang művészete s általában a film (azon belül a hangosfilm) bizonyára másképpen fejlődik, ha Hitler nem jut hatalomra; de hát ezt mondanunk sem kell. Következett az emigráció; mégpedig minden emigráns filmrendezőnek (azóta is) szembe kell néznie azzal a többnyire tragikus dilemmával, hogy személyét a külföldi filmgyártásban és piacon éppen markáns egyénisége miatt jegyzik, de ha van valami, amit egy filmgyártó apparátus a gyakorlatban nem tud elfogadni: az a szuverén és idegen rendező. Lang némi hányódás után (Párizsban még megrendezi a meglehetősen érdektelen Liliomot, amelyben az expresszionista díszlet és játék szerencsétlenül keveredik a Molnár Ferenc-i szende vagánysággal) Hollywoodba kerül, márpedig a hollywoodi normákhoz alkalmazkodni kell. „A legokosabb, amit egy rendező Hollywoodban tehet – mondta Lang egy huszonöt évvel ezelőtti interjúban –, ha megpróbál mindent elfelejteni, s hollywoodi módra lesz nagy rendező.” Lang emigrációban készült filmjei zavarbaejtően professzionista munkák, úgyszólván hibátlanok, politikai szándékukat tekintve pedig egyenesen tiszteletreméltóak. A hóhér halála, amely a Heydrich elleni merényletről szól (1943-ban készült!), a legjobb antifasiszta filmek egyike, „lélegzetelállítóan izgalmas”, és úgy tud a pátoszig emelkedni, hogy elkerül minden moralizálást. A Csak egyszer élünk az elidegenedett igazságszolgáltatást és az előítéletektől fertőzött társadalmat leplezi le, nagyon bátor, szépen van fényképezve, és persze „lélegzetelállítóan izgalmas”. (Arról nem is beszélve, hogy a szereposztás parádés: a fő rollékat Sylvia Sidney és Henry Fonda játssza.) Ezek a filmek – mintegy két tucat opusról van szó – „jók”, sőt nagyon jók, megnézni őket igazi élmény, s nézőjüknek eszébe sem jut, hogy úgy belemélyedjen a részletek elemző bírálatába, mint a Nibelungok, a Metropolis vagy az Egy város keresi a gyilkost láttán. Ezek a filmek pontosan kifejezik a korszakot, anélkül, hogy a korszak jelképei vagy előhírnökei volnának; ezért fölösleges is hosszasan mérlegelni Lang kései filmjeinek erényeit és hibáit. Inkább idézzünk fel – az utolsó kérdés előkészítése végett – egy-egy jelenetet A hóhér halálából és a Csak egyszer élünkből.
A hóhér halála, ne feledjük, az 1942-es Prágában játszódik; hősei egyébként antifasiszták, hacsak nem németek (kivéve a német származású sörgyárost, aki a Gestapónak dolgozik, de mit ad Isten, éppen azért bukik le az ellenállás előtt, mert állítólag nem tud németül!); a pozitív hősök nem világnézetükben, nem elszántságuk mértékében különböznek, hanem kizárólag a személyükre leselkedő veszély mértékében és minőségében. Ugyanígy a németek is egyformán fasiszták, de ez csak a címke: a fasizmust mint politikai és történelmi erőt a mű nem érzékelteti (ellentétben Lang korai filmjeivel, amelyekben a tömeghisztéria, a totális állam és a hőskultusz látvánnyá tudott válni); lényegében a Mabuse-filmek sémája szerint épül fel, csak éppen a konspiráló „alvilág” pozitív, a „zsaruk” cselekvényköre negatív oldallá válik. De van a filmben egy (látszólag csupán hatásvadász) kép, amelyben Lang megmutatja, hogy filmje teréből kivesztek ugyan a fátumok, ám egy-egy pontban még össze tudja sűríteni őket. Az egyik Gestapo-tiszthez bevisznek egy összevert embert, a tiszt kérdez (természetesen ravaszul), az összevert ember válaszol (természetesen talpraesetten; a forgatókönyvnek ezt a részét bizonyára Brecht írta, aki persze naplójában megjegyzi: „csaknem sikerült kiirtanom a sztoriból a legkirívóbb ostobaságokat, és most újra benne van mindegyik”), az összevert embert kiviszik, a tiszt egyedül marad, s ekkor észrevesszük, amit már korábban is megláthattunk volna: krumplinagyságú gennyes pattanás van az arcán, s most, hogy egyedül van, azt kezdi nyomkodni. Ez persze gusztustalan, különben sem fair így tenni ellenszenvessé egy hőst a kenceficékkel zsúfolt hollywoodi stúdiókban; de Lang ezzel a képpel – bizonyára nem szándékosan – azt is mondja, hogy ez az ember csupa méreg és genny, és ez voltaképp neki sem jó.
A másik kép: idill a Csak egyszer élünkben. Kissé giccses, kissé hiteltelen, de a maga módján működik. A fiatal, tiszta és jószándékú főhős éppen kiszabadul a börtönből, s menyasszonyával (aki mellesleg a védőügyvéd sógornője) lakást bérel egy zöldövezeti villában. Tavaszi este van, virágok, lombok, a kerti medencében brekegnek a békák, s a szerelmesek szépeket mondanak egymásnak. De közben nem őket látjuk, hanem a békákat. S a békák párzanak és közben csillog a bőrük. És látszik, hogy nagyon rücskösek. S ezt megint csak értelmezhetjük úgy is, hogy a méreg már, ha rejtve is, jelen van, és el fog áradni a filmben. Más kérdés, hogy egy olyan ízig-vérig hollywoodi produkciót, mint a Csak egyszer élünk, nem lehet megmérgezni.
A fönti kép azt ismétli kicsiben, amit a Nibelungok elején már láttunk: Siegfried győz, és a Sárkányból ömlik a füstölgő, gyilkos vér. Lang legjobb filmjeiben a cselekmény, mint láttuk, nem fontos; ami mégis cselekménynek látszik, inkább mérgezési folyamat. Úgy gondoljuk, a rejtett méreg az, amely Lang legjobb filmjeit részleteik esetlegességétől függetlenül öntörvényűvé teszi, s a méreg híján válnak a rendező más filmjei önállótlan, bár imponálóan professzionista munkává. A méreg adja meg Az éjféli vándor fátumoktól elcsigázott hősének a nagylelkűség látszatát, s az álcázza megbocsátó gyöngédséggel az élet lángjainak kíméletlen kioltását; ugyanez a méreg röpíti A Hold asszonyának hőseit a világűrbe, hogy a Hold állítólag aranyban bővelkedő felszínén egymás életére törjenek. Ugyancsak a méreg táplálja a Nibelungok cselszövényét; ettől burjánzanak el a szó szoros, tehát képnyelvi értelmében is a szenvedélyek és az elfojtott, majd talajukat vesztett ösztönök, ettől gyorsul fel az eleinte kimerevített képekből álló, monumentálisan hömpölygő történet. Ez áramoltatja a Metropolis lázadó tömegét gépies rendezettséggel, öt egymásba futó csatornában: előttünk áll a megmérgezett Kéz, amely még őrzi nagyszerű formáját, de már mintha nyüvektől hullámzana. Ez a nehezen körülírható méreg az, amely Lang legjobb filmjeiben egyszerre Szellem és Anyag, az aktuális és potenciális filmbeli sorsnak szervezője s ugyanakkor dekoratív szimbóluma. Nem arra a méregre gondolunk, amelytől az úgynevezett „világtörténelem” van átitatva, hanem a művészi fantázia sajátos izgatószerére, amely ellenállhatatlanul szuggesztív látvánnyá teszi az üres teret. Ezt a dermedt izgalmat persze egyetlen kép is fel tudja villantani, s végső példának jobb is a magányos kép, mint a képsor. Van Böcklinnek, Lang kedvenc festőjének egy képe, amely élőt és élettelent egybemosó ünnepélyességével Lang képsorainak ősképe (s nem lehetetlen, hogy egyik ihletője is). A képet Böcklin néhány évvel Lang születése előtt festette, címe: Holtak szigete.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 812 átlag: 5.29 |
 |
|
