Howard Hawks rejtőzködő kamerájaMesterbeállításPápai Zsolt
Ha a stílus az ember, mihez kezdjünk azzal a rendezővel, aki minden zsánerben remekműveket alkot?
A hollywoodi nagyüzem fekete tintával íródó krónikája nem csupán tisztes iparosként boldoguló egynapéltű tehetségekről vagy nagy talentumú, de présbe szorított direktorokról tudósít: akadnak benne fejezetek, melyek önmagukat kiteljesítő zsenikről mesélnek, igaz, a ragyogóan indult, de meghasadt pályaívekről szóló passzusok száma jóval nagyobb, mint a karrierjüket sikeresen építgető alkotók sorsát tárgyalóké. Azok a karakteres rendezők, akiknek pályája nem tört derékba, illetve akik látásmódja nem szürkült el a helyi viszonyok között, a szabályt erősítő kivételek közé tartoznak.
Világkép és stílus
A tüneményes Ernst Lubitschhoz, valamint – részben – Alfred Hitchcockhoz és John Fordhoz hasonlóan a fél évszázad alatt közel negyven filmet rendezett Howard Hawks számára sem járt egyéniségének feladásával az álomgyári kötelékekben való munka, ellenkezőleg: miközben a direktor örökkön a nézők igényeinek kiszolgálását tartotta szem előtt, mindinkább önmaga lett. Hollywood történetének első független producer–rendezőjeként álmokkal kereskedett, de karrierje során végig éber maradt, és úgy tetszik, afféle ujjgyakorlatokként készítette röviddel megszületésük után máris klasszikussá lett műveit. Manapság senki sem vitatja, hogy Howard Hawks a mozgókép egyetemes történetének jelentős alkotója, de nem mindig volt egyöntetű ez a vélemény. A géniusz a szürke eminenciások álöltözetében mutatkozott, ezért, paradox módon, páratlanul egyedi szemlélete filmjeinek eszköztelenségében tapintható ki: Hawks épp azért lett az egyéni látásmódot keményen büntető stúdiórendszer egyik markáns figurája, mert igyekezett árnyékban maradni. Kaleidoszkópszerű életműve átlátását megnehezíti, hogy nem akad benne egyetlen kitüntetett szerepű műfaj sem (mint amilyen Lubitschnál a vígjáték, Hitchcocknál a krimi és a thriller vagy Fordnál a western), és tovább bonyolítja a kérdést, hogy művei védjegyének tekinthető stíluseszközöket is alig találni nála. A Hawks-filmek elemzését sokan épp a stílus megfoghatatlanságára hivatkozva tartják a lehetetlennel határos vállalkozásnak, és szó mi szó, a rendező példás arányérzékkel komponált, zárt szerkezetű munkáinak feltérképezését valóban nagymértékben gátolja a rejtőzködő, „láthatatlan technika” kiismerhetetlensége.
„Az a jó mozi – jegyezte meg egyszer a rendező –, mely képes szállítani három erős jelenetet, és nincs benne egyetlen gyenge pillanat sem.” Hawks nem művésznek, inkább amolyan megbízható mesterembernek tekintette magát, aki tudja hozni az „erős jelenetek” filmenkénti rátáját. Ez a szemlélet munkáiban is tetten érhető, opuszainak főalakjai ugyanis szakmájukat lehengerlő tökéllyel és minimális hibaráhagyással művelő figurák – legyenek bár vakmerő berepülőpilóták (Légierő), buldog-szívósan kutakodó detektívek (A hosszú álom), minden infantilizmusukkal együtt is vérprofi gengszterek (A sebhelyesarcú), látszólag kisszerű, valójában nagy tettekre kész és érző szívű feketézők (Martinique) vagy a vadnyugat barázdált lelkületű hősei (Vörös folyó, Rio Bravo). Noha a vígjátékokban a férfiak gyakran félszegen mozognak a vásznon (Párducbébi), a nőalakokról még az ebben a műfajban készült filmek esetében sem állítható hasonló: Hawksnál valamennyi nő acélos erejű, terveikben kérlelhetetlen elszántsággal célra tartó típus. A Hawks-univerzum éles kontúrokkal felvázolt hőseit csupán a pálya alkonyán váltják fel bágyadtabb rajzolatú figurák (Rio Lobo), akkor tehát, amikor a rendező kezdte elveszíteni évtizedeken át masszívan élő kapcsolatát az új erővonalak mentén átszerveződő hollywoodi filmgyártással.
„A láthatatlan technika”
Hawks számos alkalommal dolgozott nagy nevű és kísérletező hajlamú operatőrökkel (Gregg Tolanddal, James Wong Howe-val vagy Russell Harlannel), de filmjeiben nem él artisztikus formanyelvi leleményekkel, mivel elemi szándéka berántani a nézőt a cselekménybe – ez a program pedig nem engedélyez elidegenítő megoldásokat. Érdekes, hogy bár kezdetben Hawks is a harmincas–negyvenes évek Hollywoodjában sztenderdnek számító módszerrel, a mesterbeállításoknak kitüntetett szerepet biztosító technikával forgatott, filmjei mégis messze kiemelkednek az akkoriban készült tucattermékek közül. A mesterbeállítás egy szilárd pozícióba lecövekelt kamerával az egyes szekvenciák totálban vagy kistotálban történő rögzítése, mely a jelenet teljes, szinkronhangos felvételéül szolgált, és melyet a vágáskor a közelikben való ismételt felvételek során kapott snittekkel egészítettek ki. Hawks fokról-fokra habitusához igazította a mesterbeállítások sémákat követő rendszerét, amikor megmozdította az addig stabil helyzetben álló kamerát.
A rendező által gyakran használt, a filmek vizualitását elemi szinten meghatározó formanyelvi eszköz az eseményeket hajszállal a szemmagasság alatti kameraállásból fényképező beállítás, mely a jelenetben fellépő figurák helyzetébe emeli a nézőt: a felvevőgép soha nem függetlenedik a szereplőktől, bármerre tévednek, hűséges fegyverhordozóként követi őket. Az így megteremtett hatást mélyíti el, hogy Hawks filmjeiben – játszódjanak azok a vadnyugaton, a nyílt tengeren vagy az egek között – életre kelnek, és szinte lélegzenek a helyszínek: a Martinique után tengeribetegként támolyog ki a néző a moziból, a Légierőt nézve légszomjjal küszködik, a Rio Bravo poros utcáit látva pedig a hurutos torokgyulladás veszélye kísérti. Hawks kamerája mindenhol otthonosan mozog, panorámázza bár a végtelenül tágas prérit (mint az El Doradóban), vagy bolyongjon szűk, klausztrofóbiát árasztó terekben (mint a Légierő repülőgép-belsőkben vagy a Rio Bravo seriffirodában játszódó képsorain).
Hawks nemcsak a miliőfestésnek, a sztorivezetésnek is mestere, az egycélú és lineáris, mérnöki pontosságú történetépítés a cselekmény folyamatosságát biztosítja. A filmekben nincsenek bonyolult időstruktúrák (például flashbacket még noirjaiban sem alkalmaz a rendező, noha a műfajban ez szinte kötelező narratív eszköz), és a nézői azonosulást szolgálja az a megoldás is, mely az eseményeknek a főhős nézőpontjából történő bemutatásával (de a jeleneteket nem szubjektív kamerával, hanem ’over shoulder’-rel – váll fölötti kameraállásból – fényképezve) a klasszikus hollywoodi mindentudó narráció korlátozását célozza.
Ha kis túlzással is, de joggal hasonlította egyik – szakmabeli – méltatója Mondrian és Malevics szigorúan szervezett és a végletekig lecsupaszított festményeihez Hawks műveinek kompozícióit. A filmeket a szerkezet egészétől az egyes plánokig minden részletre kiterjedő gazdaságosság jellemzi: ha egy Hawks-moziban a képkivágat valamely része átmenetileg kihasználatlan is, ez többnyire csak azért van így, hogy a képen belül fellépő hiány valamely újabb szereplő megjelenését készítse elő a következő beállításban – az egyes snittek ily módon bevésik a cselekmény irányát a vizuális megformáltságba.
A kamera pályája
A Hawks által bevetett, végtelenül puritán narrációs és vizuális technikák közül az egyik legfontosabb a kamera pályájának és a szereplők mozgásának aprólékosan kidekázott megkoreografáltsága. Filmtörténeti jelentőségű az 1930-ban készült A sebhelyesarcú legelső, egy gyilkosság közvetlen előzményeit és a merénylet lefolyását elbeszélő nagyívű beállítása: a négyperces snittben a kamera a korabeli hollywoodi filmektől eltérően igen nagy utat jár be egyhuzamban, és bár a hosszú beállítások nem jellemzőek a rendező későbbi munkáira, a jelenet mégis alapvető a pályakép egészének értelmezésekor. A harmincas évek derekától Hawks stílusa egyszerűsödött ugyan, és a jelenetek felsnittelésével a klasszikus módszert kezdte alkalmazni filmjeiben, az idézett szekvencia ékes példája annak, hogy a rendező már közvetlenül indulása után tökélyre fejlesztette a felvevőgép és a szereplők mozgásának összehangolását célzó technikát. A jeleneteknek dallamuk van: a hawksi beállítások folyamatosan süllyedő-emelkedő hangsorok, melyekben a kamera a karmesteri pálca.
A „láthatatlan technika” rejtőzködő alkotójának kristályszerkezetű életműve a mai napig eleven hagyomány, bár inkább csak a szakma, nem pedig a nagyközönség számára. Sokatmondó tény, hogy a múlt század derekától a világ különböző tájain feltűnő új nemzedékek szinte mindegyikében akadt egy-két élrendező, aki mestereként tisztelte Hawksot – François Truffaut-tól és Jean-Luc Godard-tól kezdve Martin Scorsese-ig, John Carpentertől Quentin Tarantinóig.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1005 átlag: 5.65 |
 |
|
