Karel VachekCseh álmoskönyvNemes Gyula
A valóság bőrönd, és színész benne minden bürokrata. Egy ismeretlen huszita dokumentumnaplói.
Karel Vachek filmrendező, vágóasszisztens, köszörűs, segédmunkás, festőművész, fotólaboráns, költő, sofőr, könyvügynök és megint csak filmrendező két betiltott dokumentumfilm, négy megvalósulatlan játékfilm és öt megsemmisített rövidfilm után készítette el a kortárs dokumentumfilm kulcsművét, a 12 órás Kis kapitalista című trilógiát (Új Hüperión, avagy szabadság, egyenlőség, testvériség, 1990-92; Mi a teendő? Út Prágából Český Krumlovba, avagy hogyan állítottam össze új kormányt, 1993-96; Bohemia docta, avagy A világ útvesztője és a szív paradicsoma – Isteni komédia, 1997-2000).
Első két filmjét az államelnök személyesen tiltotta be: a Morva Hellász (1963) a rendőrünnepségekből űz gúnyt, a Vonzások és választások (1968) Ludvík Svoboda megválasztását mutatja be. Amatőrfilmes spontaneitással, indiszkrécióval és pimaszsággal rögzíti a miniszterek orrpiszkálásait és félrecsúszott zoknijait, a tokákat és a funkcionárius-seggeket. 22 évig nem is nyúlhatott kamerához Vachek, bár azért még megkapta Karlovy Vary, Oberhausen és Berlin nagydíjait.
Stílusa már ekkor készen állt: az emigráció után 1990-ben ott folytatta, ahol abbahagyta. Az Új Hüperión (munkacímén Vonzások és választások II.) egy történelmi pillanat mindent átfogó keresztmetszete. Az új rendszer első választásának meghitt pillanataival kezdődik. Az üres arénában mikrofonpróba zajlik: Csehszlovák Kommunista Párt – ismételgeti valaki a mikrofonba. A film végén a választás végeztével kinyitnak a kocsmák, beözönlik a nép, a Károly-híd pedig egybemontírozódik a Bastille-jal, a Vörös térrel és a Szabadság-szoborral. Vachek ezúttal háttérben hagyja a „felszabadult választási komédia” eseményeit és kronológiáját, és olyan társadalmi freskót nyújt, mint Marker a Szép májusban. A történelem mindennapjai (például Havel részegeskedései) váltakoznak bulvárszintű tudósításokkal és az utca embereinek monológjaival. A rendező nem informál vagy kommentál, sőt, a lényegtelen részletekre koncentrál, és ezáltal a gesztusokra helyezi a hangsúlyt. Zene is csak jelzésként szólal meg: dalrészletek térnek vissza, üstdobütések hangsúlyozzák és tagolják a filmet.
Vachek munkamódszere a következő: cetlikre felírja az ötleteit, és bedobja egy bőröndbe. Ha megtelik kettő, ír belőle egy háromoldalas szinopszist, forgat két évig, vág még kettőt, egészen addig, amíg minden anyagot fel nem használt – nincsenek kivágásai.
Megfordítja a dokumentumfilmes módszert: nem a valóságot akarja rögzíteni, hiszen abba behatolva megváltoztatná azt, hanem létrehoz egy előre kigondolt valóságot, és megtölti élettel, (ál)improvizációkkal. Játékfilmes eszközökkel készít történet nélküli dokumentumfilmet. A Bohemia doctában ezt úgy illusztrálja, hogy a lába mellé rak egy sámfát, felhúz rá egy cipőt, majd átrakja a cipőt a lábára – a valóság modellje új valóságot hoz létre. Filmjei tele vannak játékfilmes elemekkel, happeningekkel, beépített emberekkel, trükkökkel és önreflektív gesztusokkal. Látjuk a stábot (néha a rendezőt is, ahogy hátat fordít a filmjének, és hagyja, hogy szereplői rendezzék), a mikrofont, a csapókat, a kameraárnyékot, halljuk a rendezői utasításokat. A szereplők is folyamatosan reflektálnak a filmkészítésre, a második résztől kezdve pedig maga Vachek a főszereplő, az ő monológjai, provokációi, hadonászásai, röhögései, vitái, bolondozásai és színészkedései uralják a filmet. Neptunnak öltözve perverzióiról mesél, kedvenc gondolkodóival telefestett zászlóval masírozik, miközben megállapítja: „eléggé hülye és jelentős vagyok”.
Filmjeinek állandó szereplői Egon Bondy, Ivan Jirous, Karel Gott és a rendező ellenpéldaképe, Jiří Krejčík, a kissé megkopott dicsőségű Magasabb elv (1959) alkotója. A Bohemia doctában Vachek szándékosan kikészíti az öreg rendezőt, egy rodeó közepébe helyezi, lovasok vágtatnak, cowboyok lövöldöznek, Krejčík pedig ordibál: „Őrültek kezében vagyok! Teljesen fölöslegesen forog a kamera ezzel a méregdrága nyersanyaggal. Össze-vissza felvesznek mindenfélét, megvágják, aztán majd kijön belőle valami!” Szívesen szólaltat meg félbolondokat, különösen, ha magas pozícióban vannak, míg másokkal politikai, filozófiai, esztétikai vitákat folytat, vagy egyszerűen csak monologizál.
Interjúalanyait szokatlan helyszínekre viszi el: zsúfolt raktárba, csonttemetőbe vagy az erdőbe, összezavarja, kínos helyzetbe hozza, félbeszakítja és provokálja őket, ezáltal az előre meghatározott szöveg másképp hangzik el. Miközben lerombolja a cinéma vérité összes hagyományát, az immoralitás határán is túllőve tetőzi be a cseh(es) szatirikus dokumentumfilm célkitűzését: minél nevetségesebbnek mutatni be mindenkit. „Ami igaz, az nevetséges, ami nevetséges, az igaz” – mondja Vachek, aki leginkább saját magából csinál hülyét: udvari bolondként rohangálja és gesztikulálja végig filmjeit, hogy aztán kellő ponton közölje, ő se látja ennek a filmnek az értelmét. Igaz, ő legalább tudja, hogy hülye, a többiek viszont kivétel nélkül beugranak neki.
A cinéma vérité (vagy ridicule) talaján vizionárius karnevál nő: Vachek halszem-optikája végigmászik szereplőin, eltorzítva őket végigrohan a helyszíneken, elhagyva az interjúalanyokat, percekkel később érve vissza hozzájuk. A gyors kameramozgást és variózást alig lehet megkülönböztetni a vágástól.
A dokumentumfilm nagy hagyományainak foglalata: addig vagdosni egymás mellé a valóság dirib-darabjait, míg létre nem jön a rendező által előzetesen szándékolt jelentés. Vachek ezt a folyamatot is megfordítja, egyrészt belső vágással, másrészt didaktikus vágóképekkel. A szemtelenség és szándékoltság leplezetlen vállalásai, egyben az előbb leírt dokumentumfilmes esztétika paródiái az olyan képek, mint a miniszterelnök vagy a dadogó Benda politikus interjújába bevágott kotkodáló tyúk. Legtöbbször azonban Vachek a snitteket teljes hosszában hagyja meg, párhuzamos vágásokkal és aszinkronitással egyesíti az éles és a belső vágást. A kép marad, a hang változik, vagy fordítva, esetleg több szöveget hallunk egyszerre. Mivel így minden mindennel összefügg, a jelentés megsokszorozódik, időtlenség és polifónia jön létre, a filmciklus egészében is visszatérő motívumok és jelenetek privát mitológiát teremtenek meg.
Vachek egész életében egyetlen filmet csinál, egyfajta nagyszabású naplót vagy cseh álmoskönyvet. Nemcsak a módszer, a stílus, a vizsgált problematika, a visszatérő szereplők és kulcsgondolatok teszik egységessé a ciklust, hanem állandó képekkel, tárgyakkal is demonstrálja a folytonosságot, és ezzel egyre pontosabb és tágasabb szimbólumrendszert épít ki. A filmciklus darabjaira újabb és újabb rétegek rakódnak, melyek a korábbi részeket is átértékelik. Az Új Hüperión feladja a Vonzások és választások konkrétságát, és egy új vágástechnikával teret-időt kiiktatva sokszínű filmesszét teremt. A téma hiányáról beszélnek a Vachek-filmek kapcsán, holott inkább absztrakcióról és történetnélküliségről van szó, ami a jelenkor történelem-nélküliségéből fakad. A Mi a teendő? újabb réteggel gazdagodik: állandóan jelen van a stáb, a snittek nagy részét a csapó (a rendező tapsolása) zárja, a filmet végigkísérik a rendező eszmefuttatásai. A Bohemia docta mintha áthúzná vagy legalábbis parodizálná az egész eddigi ciklust. Az irónia itt abszurditássá nő, az önirónia önmegtagadássá. A Mi a teendő? végén egy pojáca táncos-konferanszié köszön el a nézőktől, a Bohemia doctában a rendező már nemcsak nevetségesnek, hanem értelmetlennek találja saját filmjét. Felteszi interjúalanyának a kérdést, majd a választ meg sem várva lecsapja a snittet, máskor meg saját beszédét szakítja félbe. Nézőszivató, hosszú snittekben bolyong szereplőivel a temetőben és az erdőben, majd otthagyja a kamerát. Az abszurditás csíráit már megmutató Vonzások és választások amatőrizmusa itt támad fel igazán: antidogmatikus, gigantikus home videó, az operatőr, Karel Slach olyan könnyedén, dekomponálva és bravúrosan igénytelenül bánik a filmkamerával, mintha mini-DV-re dolgozna. A most készülő negyedik rész, a Ki lesz az őr őre? Dalibor, avagy Tamás bátya kunyhójának kulcsa a szinopszis alapján vélhetően az idővel való játék és az idézéstechnika újabb csavarjaival fog gazdagodni.
Vachek filmesszéi kívül esnek a művészet határán, sőt mintha az is mellékes lenne, hogy a gondolatok éppen filmes formát öltöttek. A filmcímek irodalmi vagy filozófiai művekre utalnak, egyben Vachek („szerencsére”) megvalósulatlan játékfilmjeire is. Miközben a látomásszerű fényképezés, az összetett montázs és a rafinált önreflexiók végletekig kiaknázzák és összefoglalják a filmes gondolkodás lehetőségeit, az irodalmiság (hosszú feliratok, monológok, idézetek) és a dadaizmust súroló önirónia le is rombolja a filmszerűséget.
Vachek a filmjeiben többször emlegetett Cervantes és Hasek leszármazottja, már csak a filmciklus terjengőssége, szándékos egyenetlensége és befejez(het)etlensége miatt is. Ő is eggyé olvadt saját művével: ezt a filmes magánmitológiát csak elkezdeni lehetett, abbahagyni sohasem.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 928 átlag: 5.57 |
 |
|
