FesztiválCannesNyugat-Keleti DívánLétay Vera
Közel s távol csak a Kelet: japán, kínai, hongkongi, tajvani, iráni filmek. Az ázsiai filmmonszun szétfújta az előzetes elgondolások kártyavárát.
Átlépve az évszázadokat elválasztó szimbolikus határvonalon, már benne járva a szorongással várt fantasztikus jövőben, némi csalódással, de nem kis megkönnyebbüléssel tapasztaljuk, hogy egyelőre semmi fantasztikus nincs benne. Az újdonsült jövő épp olyan, mint a közelmúlt, csak valamelyest vesztett feszültségéből. A filmművészeti világvége sem jött el, az Apokalipszis lovainak lába netalán belegabalyodott az egyre gyarapodó, végtelen filmszalagba. Sokakban a digitális purgatórium is új reményeket ébreszt. Az elkészült művek mintha megszabadultak volna a kényszeres jövőbe pillantástól, a metafizikai görcs kiengedett, a tekintet a természetes szemmagasságba került.
A „legrangosabb” nemzetközi fesztivál idén sem lett méltatlan epitheton ornansához, amely az epésebb vélemények dacára nem az unalom fennköltségének, a minőség akadémikus terrorjának kifejezése, hanem éppen az elképesztő, már-már szabados változatosságot, ízlésbeli nyitottságot jelenti. A korábbi évek programjait talán túlzó diplomatikus tapintattal többnyire úgy szerkesztették össze, hogy a megméretés lehetősége egyaránt teret nyújtson a különböző földrészek művészete számára. Most a feltámadó ázsiai filmmonszun szétfújta az előzetes elgondolások kártyavárát, a lapok úgy repültek összevissza a levegőbe, hogy nem kellett semmiféle sajnálkozást éreznünk a méltányosság elszállt konstrukciója fölött. Az igazságot a japán, a kínai, a hongkongi, a tajvani, az iráni filmek tehetsége, felfedező kedve, öntörvényűsége sajátította ki. A bemutatott filmek mintegy 25 százaléka Távol- és Közel-Keletről érkezett.
A gyerekek fényképeznek bennünket
A gyerekek figyelnek bennünket címmel 1942-ben készítette el Vittorio De Sica a korai neorealizmus egyik alapfilmjét. Azóta ez a cím szinte jelképe lett az ábrázolás szemszögének, amelyből a friss és könyörtelenül igazmondó tekintet, a gyermekek tekintete véleményezi maga körül az életet, feszengően kényelmetlenné téve a felnőttek önfelmentő hazugságait. Mindig hátukban érezve ezt az ítélkező, néma pillantást, legalább rossz lelkiismerettel adják át az általuk teremtett világot a következő nemzedék számára. Annak a két távol-keleti filmnek, amely művészi erejével, komplexitásával, radikalizmusával, formai tökélyével kiemelkedett a fesztivál lankás-dombos tájképéből, ez a titokzatos gyermeki tekintet, ha nem is a témája, de talányos, nyugtalanító főmotívuma. A gyerekek elnémulnak, valójában nincs, aki meghallgatni vagy megérteni kívánná őket, a kommunikációs szakadék egyre mélyül, a lényeget tekintve magukra maradnak, s a kezükbe nyomott fényképezőgép szinte metafizikus kapcsolatba lép a megfigyelt, érzékileg feltérképezett világgal. Hu Hsziao-hszien mellett a legjelentősebb tajvani rendező, Edward Yang Az egy meg a kettő (Yi Yi) című filmjében a többnyire magányosan bóklászó hétéves kisfiú az igazság másik felét szeretné lefényképezni, azt a megfoghatatlan valamit, ami a tárgyak, alakok túloldalán van. Emberi tarkókat örökít meg, hiszen senki nem láthatja a sajátját. De ez a kíváncsiság azt is mutatja, hogy a feléje forduló arcoknak nincs mondanivalójuk. A japán Aoyama Shinji Eureka című filmje is kíméletlen pontossággal ábrázolja a lázadó némaságot, a felnőttvilág szinte autista elutasítását. A szavak elleni belső háborgást csak a fényképezőgép képes csillapítani; amit a nyelv nem tud szabaddá tenni, azt a kép kioldozhatja béklyójából. A kép nagy terapeuta.
A 36 éves, eddig öt filmet készítő Aoyama Shinji nevét kevesen ismerik Európában, de majd bizonyára megtanulják, a következő filmkorszak megkerülhetetlen figurája lesz. A sokkos állapotban lévő, feszült Japán, a trauma utáni, megsebzett vidék, a megnevezetlen katasztrófa baljós előérzetével, szépia tónusú fekete-fehér, cinemascope formátumú képeivel egy pusztulásra ítélt világ emlékműve, amit csak az emberi együttérzés, a másik lélek iránti felelősség menthet át a következő korszakba. 3 óra 37 perces túlélő gyakorlat, amelyhez belső óránk hozzáigazodik, szívverésünk lelassulva átveszi a ritmusát, feszültsége végig fogva tart. A film első tizenöt-húsz perce véres túszdráma a helyi autóbuszon, a gyilkosságokat két gyerek is végignézi. Nemsokára szüleik meghalnak, ott élnek egyedül, mint farkasok nevelte, farkasoktól is elhagyott, két kis vadember, egy eredetileg tisztességesen berendezett, de mostanra eldisznóólasodott, tágas házban, a többé kevésbé jóléti, kultúrtársadalom kellékei között. Két év múltán előkerül az autóbuszsofőr, aki megpróbálja kezébe venni a dolgokat, meggyógyítani a gyógyíthatatlant. A film nagyobbik része tulajdonképpen útimozi az érzelmi atomtámadás utáni japán vidéken, gyógyutazás a pszichében, lélekjárás a kísértettájon, véres titkokkal teli bűnügyi feszültséggel, képzettársításokra épülő, kihagyásos szerkesztéssel, időnként hitchcocki előadásmódban. Hősies küzdelem az elvesztett bizalomért, az erkölcsi fölépülésért.
Edward Yang most nem a sziget-társadalom robbanás előtti, túlcsigázott állapotát idézi fel, Az egy meg a kettő (amely a kritikusok jelentékeny része szerint az Arany Pálmát érdemelte volna), kifinomult intelligenciájú, letompított fényű, pointilista freskó a kortárs tajvani életről, a hagyományoktól, természetes összefüggésektől éles késsel elvágott, elidegenedett létformáról. Lényeglátó, gazdag enciklopédiája a különböző korosztályok, nemek, életszituációk drámájának. Az emberek viselkedését a nem-jelenlét furcsa melankóliája járja át, egyfajta általános szórakozottság, meditatív állapot, amely távolságtartással, kételyekkel telve fogadja be az élményeket. Az egzisztenciáért folytatott handabanda inkább komikus színezetet kap, mint drámait. A központi alak negyvenes, nem különösebben boldog, nem különösebben sikeres informatikai szakember, két gyerekkel (az egyik a fényképező kisfiú, a másik serdülő leány), vállalati problémákkal, depresszióba és önmegvalósításba zuhant feleséggel. Haldokló anyós, családi ünnepségek, bőszült rokonság, váratlanul felbukkanó és tovatűnő, régi, az „igazi” szerelem – egyszóval a válságoktól meglyuggatott élet, a jól ismert kanavász. De mindez mintha csak az előtérben játszódna, és lenne egy másik dimenzió, egy tágas és mély „belső ruhatár” is, ahová nem láthatunk, ahová nem léphetünk be.
Ez a tajvani vagy japán posztindusztriális, informatikai társadalom minden külső jegyével, konfliktusával, banális életkellékeivel, tárgyaival, nyakkendőivel, a széklábak ívével, modern öröklakás-házaival, szálloda belsőivel, McDonald's éttermeivel olyannyira jól ismert, olyannyira másolat és másolható, hogyha mondjuk a számítógép virtuális játéka a kínai, a japán arcokat más vonásúakra cserélné ki, az egész konstrukció akár változatlan maradhatna a Föld egy más szegletén, más országba áthelyezve a történetet. Ha a fesztiválon netán Shinji vagy Yang filmje után nézzük meg Nagisa Oshima múlt században játszódó Tabuját, vagy akár a dél-koreai Im Kwon-Taektől, az ősi, tradicionális opera narrációjának és a mai hallgatóság befogadásának megkettőzött tükörjátékát, a Chunhyangot, könnyebben képzelhetjük el, könnyebben élhetjük át a megrendülést és elveszettséget, élményszerűen érzékelhetjük az irtózatos szakadékot, amely ezeknek a keleti országoknak a kulturális hagyományait elválasztja a jelentől.
A tojás fehérje és sárgája
A hongkongi filmművészet kultrendezője, Wong Kar-vai legújabb filmjét úgy hívták meg a fesztiválra, hogy teljesen be sem fejezte a munkálatait, a katalógusban még cím nélkül szerepelt, s vetítésekor mentegetőző feliratban kértek elnézést: a hangszalag nem készült el végső formájában. Ez a valóban kivételes tehetségű rendező két filmet forgatott párhuzamosan. A Szerelmi hangulatban (végül ez lett a címe), a 2046-ban játszódó science-fiction mellékterméke, amolyan nosztalgia-film a 1962-ből, Hongkongból, ahová gyerekkorában szüleivel költözött át Shanghajból. Wong Kar-vai mintha ráérős, úri passzióból eljátszana a valóság emlékeivel, apró darabkákra széttörné, majd saját kedvére, saját ízlése és hangulata szerint újra összerakná a mozaikokat. A tökéletességre való törekvés vizuális szenvedélye áthatja a film minden kockáját: nincs az a falrészlet, nincs az a tárgy, textil, fénysugár, amelyet ne festene, ne színezne, ne formálna át ecsetjével. A Szerelmi hangulatban hangulatfilm, látszólag minden valóságos (még egy thaiföldi De Gaulle-látogatás híradórészletét is beapplikálja a képek közé), de valójában lírai megközelítéssel átszínezett, költői képzelmény.
Egy nős férfi és egy fiatal férjes asszony költözik a szomszédságtól zsúfolt, pletykáktól átfülledt, szűk, hongkongi bérházba, az összeszorult térben naponta többször keresztezik egymás útját. A láthatatlan erotikus huzalok behálózzák a levegőtlenül izzó folyosókat, a keskeny lépcsőházat. Házastársaik elutaztak, valószínűleg viszonyuk van egymással. A feszültség fájó, szinte elviselhetetlen, révületben esznek, révületben mennek; esznek, de nem tudják mit, mennek, de nem tudják hová, egy felsőbb erő elvarázsolt marionett-figurái. A szerelmi óramutató saját belső törvényei szerint mozog, az idő múlását szinte csak a nő számtalan egyforma szabású, magasnyakú ruhájának változó szín- és mintakavalkádja érzékelteti. Minden a beteljesedés démoni ígéretéről, az elválás, a mindennapok törvényeinek fenyegetéséről beszél. Elégia a gyermekkori hangulat-emlékekről, az erotikus kábelhálózat felizzásáról és leégéséről.
Mint valami különös formájú, hatalmas, ormótlan meteor, olyan valószínűtlenül feküdt a fesztivál útjának közepén az a kínai film, amelyet zavarukban és csodálkozásukban aztán a zsűri a nagydíjjal tüntetett ki. A hazájában egyik legnépszerűbb kínai színész, Jiang Wen második filmje, az Ördögök a küszöbön (Guizi Lai Le) csaknem három órás, fekete-fehér, nehezen meghatározható műfajú képződmény, mintha ötven évvel ezelőtt készült volna (vagy mintha ötven év múlva?), mintha Lope de Vega Fuente Ovejuna című, az ezerhatszázas években írt drámájának, a népi farce-oknak, a korai csehszlovák filmgroteszkeknek, a szovjet Csapajevnek és Spielberg véres, háborús tragédiájának különös egyvelegéből szilárdult volna össze. A kínai hagyományokat kevésbé ismerjük. A forgatókönyv You Fengwei kortárs regényéből készült, a főszerepet maga a rendező játssza.
A második világháború végefelé, a japán megszállás idején, egy kicsinyke, észak-kínai faluban, a fiatal pár házának ajtaján éjszaka kopogtatnak. A titokzatos látogató két hatalmas, teli zsákot lök be, azzal a figyelmeztetéssel, hogy meg kell őrizniük, amíg érte nem jönnek. A zsákokban nem krumpli, hanem két megkötözött japán túsz van, az egyik: hazafiasságtól őrjöngő tiszt, a másik: a tolmácsa. Elkezdődik a szinkronfordítás halálfélelemtől áthatott paródiája, az életmentő nyelvi mimikri. A tiszt állandóan hősi frázisokat ordít, mintha minden pillanatban a nemzet zászlaját akarná kitűzni az ellenség tüzétől vert hegyormon (az ilyenekből lettek a kamikaze pilóták, ha nem tömték krumpliszsákba őket), az életszerető, realista tolmács pedig bókoknak, jókívánságoknak, barátságos hízelgésnek fordítja szavait. A kényszerű vendéglátók hosszú hónapokig emberségesen bánnak a foglyokkal. De a zsákokért nem jön senki, a japán őrjárat pedig ott grasszál az utcákon.
Az idő múlik, a helyzet egyre veszélyesebbé válik, a falu véneinek tanácsa úgy határoz, a foglyoktól meg kell szabadulni, meg kell ölni őket. A gyilkosságot senki nem akarja vállalni. Végül egy szerződés kölcsönös aláírásával, néhány kocsi gabonáért cserébe, naivul felajánlják a túszokat a megszálló hadseregnek. A japánok látszólag belemennek az akcióba, de végül a közös falusi örömünnep alávaló, véres tömegmészárlásba torkollik. A büszke japán becsületkódexen csorba esik, de a kínain is. A háború befejeztével a gyilkolni nem tudó, nem akaró főhőst a kínai hadbíróság, az amerikaiak jóváhagyó statisztálása mellett, brutálisan lefejezteti. A tojás fehérje és sárgája talán még sem fér meg olyan békésen ugyanabban a tojásban, mint a bölcs vénemberek gondolják. Nehezen megemészthető népmese mindkét fél számára. Tragikus erkölcskomédia, telve ősi életerővel, mai politikai szkepszissel.
Apák, fiúk, lányok
Az iráni filmművészet a semmiből teremtve világegyetemet, sokadszorra ismét magára vonta a figyelmet a fesztiválon: három film, három kritikai siker. Az új művek a nagy mesterek kabátjából bújtak ki, Abbas Kiarostami és Mohsen Makhmalbaf nem csak szellemiségükkel, stílusokkal hatottak követőikre, a kapcsolat bensőségesebb. Kiarostaminak két közvetlen munkatársa, asszisztense, tanítványa jelentkezett első filmjével; Makhmalbaf pedig nem csak szellemi kapcsolatban áll a húsz éves Samirával, hiszen az édeslánya. A Fekete tábla az apa produkciójában készült, ő írta a forgatókönyvet, ő a vágó is. Mindhárom film az iráni új hullám jellegzetes stílusjegyeit, a megejtő lírai realizmust, az egyszerűség és a varázslatos természetesség sodrását, a képkompozíciók letisztultságát és igényességét, a kevés sokat mondó gazdagságát választja ideálként.
Talán a Fekete tábla a legkevésbé tartózkodó, legkevésbé optimista a dolgok belső erejét illetően, gyakrabban él a képi metaforákkal, a színházias, látványos jelenetekkel. Igaz, a helyszín maga is lélegzetállítóan drámai, a magas, köves hegyek az Iránt és Irakot elválasztó határvonalon, a seszínű sziklák, terrakotta mélységek, a kanyargó, keskeny utak a völgyek fölött, a különös csapat, hátukon a nagy fekete iskolai táblákkal, amelyekre békeidőben krétával írják az abc betűit. A falujukból a háború elől elmenekült, kurd tanítók gyerekeket keresnek, akiket taníthatnának. De ilyen időkben senki sem akar tanulni, okulnak úgy is, koravénen, eleget. A munkátlan, otthontalan tanítók két másik menettel találkoznak, gyerekekével, akik hátukon csempészárúval közlekednek a két ország között, és az aggastyánokéval, akik még utoljára látni kívánják falujukat, nem akarva elhinni, hogy a gáztámadás, a bombázás mindent elpusztított.
Bahman Ghobadi, aki egyébként a Fekete tábla egyik főszereplője, A lovak részegségének ideje című filmjében ugyanezt a zord hegyivilágot, ugyanezt a vad nyomorúságot idézi meg, középpontban a csempészetből tengődő gyerekmunkásokkal, a kis kurd „elhagyatottakkal”, akik panasz nélkül, vidáman élnek a számukra természetes kizsákmányolás áldozataiként. Ingajáratban a két ország között nem csak az embereknek nehéz előrehaladni a behavazott, meredek hegyi utakon, de az állatoknak is. Ilyenkor némi búfelejtő alkoholt öntenek a lovak, szamarak abrakjába, hogy könnyebben húzzanak.
Négy árván maradt testvér közösen gondoskodik az ötödikről, a gyönyörű szemű, éjtekintetű, apró torzszülöttről, akit olyan gyöngéden babusgatnak, etetnek, itatnak, látnak el orvossággal, mint egy három évest, pedig már betöltötte a tizenötöt is. A fiún csak életmentő műtét segíthetne, erre próbálják összegyűjteni a pénzt, a nagyobb kamaszlány abba is beleegyezik, hogy menyasszonyként megvásárolják. Elindul a menet át a határon, csak éppen a nyűg beteget nem akarja befogadni a vőlegény családja. A törzsi közösségi érzés ősi és elementáris, a jóravalóság, a szeretet szinte dekadensen kifinomult formákat ölt. A Kurdisztánból származó rendező, megszállottként szedte össze a szerény anyagi fedezetet a filmre, végül mindenét eladta, kölcsönöket vett fel a falujában.
Djomeh, a tehenészfiú Afganisztánból jött vendégmunkásnak az iráni hegyifaluba. Az emberek ide-oda vándorolnak, nem maradnak a fenekükön. Afganisztánból Iránba, az irániak Japánba, a japánok az USA-ba mennek – mondja rosszallóan egy aggastyán a helyi vegyesboltban. Hassan Yektapanah első filmje a belső és külső emigráció melankóliájáról, az elszigeteltség férfidrámájáról, a magány öngerjesztő folyamatairól szól; arról az Európában oly ritkán tapasztalt őszinte, belső érdeklődésről, amely két idegen ember között hirtelen feltámadhat. Érdek nélküli, testvéri rokonszenv és segítőkészség. A mester Kiarostami áldón tartja kezét a fiatal iráni filmesek feje fölé, hogy megtanulják észrevenni a kicsiben a nagyságot, a mindennaposban a lenyűgözőt, a hamisságban a komédiát, a másik tekintetében saját nyomorúságunk tükörképét, a semmitmondó, kopár tájban a modern festészet kompozíciós bűvöletét.
Az afgán kovbojnak veleszületett érzelmi intelligenciájával, tiszta logikájával, szavainak jámbor erőszakával sikerül meggyőznie vonakodó főnökét, a kis tejgazdaság tulajdonosát, hogy egy doboz édességgel fölfegyverkezve, elmenjen, és megkérje számára a szomszédos faluból a boltoslányt, akibe beleszerelmesedett. Az édességet végül ők eszik meg, a keleti, a még keletibb idegen előtt zárva maradnak az ajtók. A látszólag naiv és egyszerű mese, az egyenes vonalú történetvezetés, a helyszínek igénytelenségének paravánja mögött rafinált érzékenység, a minimalizmus tökéletessége és nagysága.
Szent Bess és Szent Björk
Az ázsiai filmek monokróm színvilága, közösségi indíttatása, pózok, mórikálások nélküli odaadó figyelme, belső komolysága szinte kínos hátteret teremtett az európai művészetre oly gyakran jellemző önközpontúság, magamutogatás számára. Az individuum megistenülésének bohócszerepét most Lars von Trier vállalta magára, akiben a jelentős filmművész elsodró ereje, az ősi, elementáris, szégyellt érzelmek opera-komponistája, a frissen katolizált, szellemi átváltozóművész neofita hitbuzgalma, misztikus átlelkesültsége keveredik a zseniális PR menedzser ügyes adottságaival. Még senki sem látta új filmjét, a Táncos a sötétbent, de már Cannes-szerte tudta mindenki, a szállodaportástól a filmlap szerkesztőig, hogy csak is ez kaphatja meg az Arany Pálmát. Már mindenki értesült a musical zenéjét szerző és a főszerepet alakító izlandi popsztár, Björk és a rendező morózus kapcsolatáról. Az énekesnő hosszú interjúban beszélt az érzelmi zsarolásról, amivel Lars von Trier rávette, hogy eljátssza élete első szerepét, különben nem forgatja le a filmet, noha a zenében akkor már két év munkája feküdt. A színészi munka lázálom, vesszőfutás volt számára, míg a muzsikában eddig csak az örömet ismerte. Lars von Trier: „Björk nem színésznő, csak átérzi a dolgokat. Mintha minden nap egy haldoklóval lettem volna együtt, aki azonban nem hal meg”. Az utolsó kenet mellé aztán Björk megkapta a legjobb színészi alakítás díját.
Lars von Triernek mindig sikerül elérnie, hogy róla beszéljenek. Igazi média-hipnotizőr. Eddig minden alkalommal nyert valami díjat Cannes-ban, de az aranyág elhajolt előle. Első filmjében (A bűn mélysége) a fiatalság formabontó és formateremtő hányavetisége és dinamizmusa, az Európa nagyszabású elgondolása, stilizált korrajza, az istenkísértően szélsőséges érzelmekkel játszó Hullámtörés, a merész és zavarbaejtő, remek Idióták mint a Dogma elnevezésű, dogmatikus filmesztétikai kiáltvány illusztrációja – mindez elegendő gyúanyagot szolgáltatott ahhoz, hogy újra és újra lángra lobbantsa az újságpapírt. A Dogma, a sallangoktól, mesterkéltségtől való megszabadulás jegyében újfajta mesterkéltség vezeklő szőrcsuhájába öltöztetné, újfajta bilincsekbe béklyózná a kifejezést. Akkoriban mindenki a Dogmával és az arra felesküdő alkotócsoporttal foglalkozott, a nemzetközi filmsajtó, akár magasztalta, akár gúnyolta a kiáltványt, komolyan vette. Nem úgy Lars von Trier. Új filmjében hátra sem nézve, maga mögött hagyja az egész teóriát, mint valami kiüresedett, semmire nem való konstrukciót, hogy a számára vadonatúj musical műfajában az önkorlátozás minden esztétikai kritériumát elfelejtve, a táncjeleneteket 100 azaz egyszáz digitális kamerával fényképezze.
A Táncos a sötétben korszerű lélekvesztőjében hányódik a könnyek tengerén, fölemelkedve és alázuhanva a melodráma sok méteres hullámain. Már-már úgy látjuk, elsüllyed, összecsapnak felette a nevetséges kudarc habjai, de az utolsó pillanatban mindig feldobja magát a felszínre, és új, drámai irányba kormányozza a történetet.
Lars von Trier nem méri fukarul a hatásokat. A halmozottan hátrányos helyzetű csehszlovák menekült, gyárimunkás leányanya nem elég, hogy páriaként robotol a Dániába képzelt, hatvanas évekbeli amerikai iparvidék egyik lerobbant üzemében, de a szeme világát is gyógyíthatatlan kór fenyegeti, sőt a betegséget fia is örökölte, ez pedig orvosi bizonyosság, nem vaklárma. A gyerek operációjára gyűjtögeti a dobozban a sovány centecskéket, dollárkákat. Elorozott pénze védelmében aztán akaratlanul gyilkossá lesz, és semmi sem menti meg az amerikai igazságszolgáltatás brutális elégtételétől, az akasztástól. Isten szelíd mosolyú, sokdioptriás szemüvegű bárányának mártíriuma hasonlít a Hullámtörés hősnőjének misztikus kínhalálához, az önfeláldozó, ártatlan Bess prostituáltként üdvözül. A jóság szentecskéi: a gyilkos és a kurva.
A húszas évek fehér melodrámájától, a letört bimbóktól, csak egy merész ugrás a harmincas-negyvenes évek zenés-táncos hollywoodi filmjeibe, onnan Fred Aster-i piruett a West Side Story realista táncvilágába, majd végül Michael Jackson és Madonna koreográfusának divatos, digitális klip-fantáziáiba. Lars von Trier bámulatosan érti, hogy a vallási miszticizmus, a szociális ideológia időrágta, fakult kellékeit avantgarde formákká alakítsa, videó-balettje egyszerre játszik a legutolsó technikai divat professzionalizmusa és a nagyot akaró, diákos amatőr-báj vonzerejével. De minden hatásossága ellenére van valami bombasztikus és mesterkélt az eredetiség nonsalanszában, ezt száz kis elektronikus kamera sem feledteti, s nem ad feloldozást az üdvözítő videoklip, a digitális feltámadás.
Megismétlődik az önfeláldozás, a megmentés szertartása. Björk – aki nem színésznő – elcsúfítva, loncsos hajjal, pisze orrán szódásüveg szemüveggel, megfogja a rendező kezét, és átvezeti, áténekli a hiúság vásárán.
Az elmeháborodott Amerika
Amerika jól megkapja a magáét az európai filmtől, elkalapálják Dániában, megleckéztetik amerikai földön is, de a rontás visszaszáll. Ken Loach, a cannes-i fesztivál vissza-visszatérő, megbecsült vendége, aki Angliában a szociális együttérzéstől áthatott, szép és eleven művek sorát alkotta meg, amerikai vendégszereplésén érdektelen, érzelgős oktatófilmet, inkább csak a politikai furortól átlangyosított, szakszervezeti filmbrossurát forgatott. A Kenyér és rózsák egy Los Angeles-i, nagy karbantartó vállalat alkalmazottainak, a multinacionalista cégek felhőkarcoló-székházainak mexikói, orosz és egyéb bevándorlókból toborzott takarítónőinek és takarító munkásainak naivul furfangos bérharcát mondja el, tisztítószerekkel fertőtlenítve, porszívóval eltüntetve belőle az életszerű rendetlenséget.
Megszokhattuk, hogy az amerikai filmek időről-időre felrobbantják a cannes-i hangulatot (nem a nagy multiplex bombákra gondolunk); Lynch, Tarantino, Jarmusch, a Coen testvérek mindig bekevernek az állóvízbe. Idén békés volt a vidék, a nyughatatlan amerikaiak mintha nyaralni mentek volna. A Coen testvérek a Óh, Testvér, merre vagy? című, mulatságos musicaljukkal jelen voltak ugyan a versenyprogramban, de a Nagy Depresszió idején, a Mississippi vidékén játszódó Odüsszeia-parafrázisban, középpontban a három szökevény börtöntöltelék fickóval, nem sokban emlékeztetnek régi önmagukra, csendesen elpihentek vérplazma- és sósav-muníciójukon. A zenés komédia alig merít a homéroszi forrásból, az alkotók saját bevallásuk szerint nem is olvasták az eposzt, csak az 1954-ben készült filmváltozatot látták, Kirk Douglas-szel a főszerepben, Mario Camerini rendezésében. „Kicsit olyan ez, mint az arab telefon – mondja Ethan Coen –, valaki, aki olvasta Homérosz Odüsszeiáját, elmesélte valakinek, hogy ismerte azt, aki elmesélte nekünk. Az ilyen történeteknél bízni kell a szájhagyományban.”
A Fargóra a Coen testvéreknél jobban emlékezett, de Tarantino-sagákra is (legalább filmje első részében), Neil LaBute, aki a Férfitársaságban és a Barátok és szomszédok című opusaival a „sitcom nemzedék apostolának” ígérkezett. Így mondják. A Betty nővérrel azonban besorol a fővonalba, a televízió agylágyító illúzióvilágának és a már amúgy is agylágyult valóság összeolvadásának komédiáit már sokszor láttuk; ez az ismert alaphelyzet újabb szellemes, bár elnehezült változata. A kansasi városka bisztrójában felszolgáló, cukormáz mosolyú, szőke Betty, miután férjét valami zavaros drogüzlet miatt a szeme láttára megskalpolták, elindul, hogy a rajongásig szeretett, televíziós szappanopera főhősét, a jóképű kardiológust megkeresse, és maga is beálljon nővérnek a jól ismert tévékórházban. A bájos elmebaj a gyilkos gengszterek üldözési kalandjaival társul, s végül a kevéske életmentő szérum, sok szakszerűtlenül kiontott vérrel keveredik. Korszerű laboratóriumi lelet.
Hasonló vércsoportba tartozik, a véres filmillúzió és a véres valóság összevegyítésével, Elias Merhige A vámpír árnyéka című filmtörténeti komédiája is, amely F. W. Murnau híres, 1922-ben készült Drakula-filmje, a Nosferatu forgatását eleveníti föl. A nagy német rendező (John Malkovich) és a stáb iszonyodva ébred rá, hogy a főszerepet, a halottfehér arcú Orlock grófot alakító színész, Max Schreck (Willem Dafoe), nem csak eljátssza a szerepét, hanem a Sztanyiszlavszkij-módszer szerint át is éli azt. Vagyis Schreck maga is vámpír. Murnau nem habozik, amikor a démon egyezséget kínál: a filmművészet, a filmtörténeti halhatatlansága mindenekelőtt! A film befejezésének érdekében odaáldozza a gyönyörű díva nyakát, valódi vért a valódi művészetért. Ezt hívják a realizmus diadalának – avagy vérbő komédiának.
John Waters, az Undor Hercege, a Szemét Pápája, a korral megszelídült, epetermelése lelassult, a megbotránkoztatás öröme lanyhult, bár legújabb filmjében is terrorista támadást intéz a művészeti gyengeelméjűség, az amerikai filmgyártás „fősodra” ellen, és ez most szó szerint értendő. Cecil. B. Demented (a címadó név nyilván a jól fialó, dekoratív, hollywoodi szuperfilmek atyjára, Cecil B. DeMille-re utal), a dühös, fiatal underground rendező és mindenre elszánt, felfegyverkezett szabadcsapata, elrabolja a baltimore-i díszbemutatóra érkező, istenített filmcsillagot, és arra kényszeríti, hogy eljátssza a filmrevolúciót hirdető művük főszerepét. Karjukra Samuel Fuller, Rainer Fassbinder és egyéb renitensek nevét tetoválták, hadat üzennek a nagy hollywoodi sikerprodukcióknak, a családi-filmnek, a külföldi sikerek angol nyelvű újrafeldolgozásának, hadat üzennek a happy endnek, a multiplexnek és a pattogatott kukoricának. „Hatalmat azoknak, akik megtorolják a rossz filmeket! Filmterroristák! Csatlakozzatok a hollywoodi filmek elleni forradalomhoz! Legyetek az underground film bosszúálló angyalai! Állítsátok meg a középszerű filmek terjesztését! A törvényen kívülre szorított film nem ismer korlátokat! Hollywood elorozta tőlünk a szexet, elrabolta az erőszakot, nem maradt más számunkra, csak a Háború! Szabotáljátok a filmeket, vegyétek vissza a filmvásznat! Pusztítsátok el a mozikat, szerezzétek vissza az álmokat! Jó filmek vagy a halál! Vesszenek a filmművészetileg inkorrektek!” – néhány felkiáltójel kiáltványukból. Nem csoda, ha a nagy amerikai produkciók nem mertek idén Cannes-ba eljönni.
Barátok és harmóniák
Több európai ország filmművészete mert volna, de nem hívták. Nem szerepelt a versenyben német, olasz, spanyol alkotás, maguk a házigazda franciák is csak szerény sikert értek el a benevezett filmekkel. A fiatal nemzedék legtehetségesebbnek tartott képviselői, a kritikusok kedvencei, mint Olivier Assayas vagy Arnaud Desplechin, a felfedező, vad évek után most megállapodott ízléssel, minőségi szövetből, mesteri kézzel szabták terjedelmes filmregényeiket. Desplechin a XIX. századvégi London zsidó közösségéből kiszakadó fiatal lány, a vadon nőtt Esther Kahn színésznővé érését kíséri végig, Assayas kosztümös, több generációs családi sagája, a konyakgyártás, a limoges-i porcelánipar, az első világháború megrázkódtatásai, a szerelem viszontagságai között időző Érzelmes sorsok Jacques Chardonne harmincas években megjelent regényének klasszicizáló filmváltozata. A legcsípősebb, legelevenebb francia mű Dominik Moll Harry, a barát, aki jót akar neked című, hol Hitchcock, hol Chabrol árnyékát idéző fekete komédiája volt, amelyben a kezdeti szellemes mulatság fokozatosan hideglelős, lélektani ámokfutássá változik. A sors őrizzen bennünket az erőszakosan jóindulatú népboldogítóktól, a kéretlen megmentőktől. A film mintha az ismert voltaire-i mondás – „Istenem, szabadíts meg a barátaimtól, ellenségeimmel magam is elbánok majd” – kortárs illusztrációja volna.
Ritkán adódó, örömteli feladat, amikor a cannes-i krónikás olyan valódi magyar sikerről számolhat be, amilyent A rendezők kéthete elnevezésű szekcióban, sokszor a versenyprogramnál is nagyobb érdeklődéssel kísért párhuzamos fesztiválon, Tarr Béla két óra huszonöt perces filmje, a Werckmeister harmóniák aratott. A legnagyobb, legrangosabb lapok komoly terjedelemben, kivételes empátiával értékelték, s több cikkben is hivatkoztak arra, hogy Tarr látomásos művészetének bizonyos filmes körökben valóságos kultusza van, amelynek „egy maroknyi átszellemült filmrajongó régóta titkos szektákban hódol” – mint elismerő kritikájában a Le Monde írja. „A film vetítése a fesztivál kollektív elragadtatottságának nagy pillanata. A zűrzavar ábrázolásában bizonyságát adja csodálatos filmes érzékenységének.” A The Village Voice beszámolója legelsőként említi a Werckmeister harmóniákat a fesztivál nagy filmjei között. A Variety hosszú, lelkes kritikája szerint „Tarr, aki még csak 45 éves, egyike annak a néhány eredeti látomásos filmalkotónak, akik még maradtak e földön. A Werckmeister harmoniák klasszikus példája a filmkészítés szinte bruckneri elveinek.” A Les Inrockuptibles szerint „Tarr ezzel a filmjével ismét bebizonyítja, hogy a legtehetségesebb azok között, akik az emberi poklot viszik filmre. Egy fejjel felülmúlja Bartas és Szokurov kísérleteit”. A Liberation így ír: „Tarr tipikus esete az elszigetelt alkotónak, aki a magány teremtő gőgjéből kovácsol erényt. Mert Tarr Béla filmjei szépek, lenyűgözőek, noha nem igazodnak a szabályokhoz. Egzisztencialista költemény, gótikus csapongás, megelevenedett rémálom.” S végül a Cahiers du cinémából idézünk: „Tarr filmje láttán egyre többször jut eszünkbe Kubrick. A Werckmeister harmóniák fekete vihara végígsöpört a Croisetten. Ideje jóvátenni érthetetlen mellőzöttségét a francia mozikban.”
Talán a magyar mozitermekben is több hely adódna filmjei számára. A Werckmeister harmóniákat itthon a februári filmszemlén mutatják be.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 798 átlag: 5.49 |
 |
|
