Kritika

François Ozon: Homok alatt

A 26. év

Zoltán Gábor

Könnyedén a gyászmunkáról: François Ozon filmje még a Vízcseppek a forró kövön és a 8 nő között készült.

Leírom ezt a nevet: François Ozon, és arra gondolok: itt egy újabb áruvédjegy. Csak egy betűsor, ám ha egyszer bevésődött a memóriámba, tesz róla, hogy fogyasztója legyek az általa jegyzett filmipari termékeknek, ráadásul akár akarok, akár nem, még a hozzá kapcsolódó mindenféle hírekre, legendákra is figyelnem kell. Werner Herzog szakrálisan elgyalogolt Párizsba, ezt például muszáj volt egy életre megjegyeznem; mi a fenének?

*

François Ozon közelmúltban nálunk vetített filmjei adaptációk. A Vízcseppek a forró kövön egy Fassbinder-dráma alapján készült, a 8 nő előzménye szintén régebbi színdarab. Láthattuk, hogy Ozon szerencsés kézzel talál újrafeldolgozásra alkalmas műveket. Érzékeny és ugyanakkor merész dramaturg. A Homok alatt viszont saját története, a dialógusokat is maga írta. Milyen dialógusok ezek? Köznapiak és kurták, de az egyszerű szavak sok helyütt alá vannak aknázva. Ha mondjuk valaki főcímek nélkül látná ezt a három filmet, nem biztos, hogy kiszúrná: ugyanaz az ember készítette ezt is, azt is, amazt is. Valószínűleg még kevésbé fogna gyanút, aki csak a forgatókönyveket olvasná. Első látásra a három filmnek sem a cselekménye, sem a szerkezete, sem a dialógusai nem mutatnak hasonlóságot. Ezzel összefüggésben a színészvezetés is más és más mindegyikben. Ami viszont mindig, mindenhol érződik, az valamiféle gátlástalanság, a világmegváltó komolykodást kerülő könnyedség.

*

Nem véletlen, hogy miféle színészeket emel föl az ismeretlenségből, és kiket vesz meg az ismertek közül egy rendező – föltéve, hogy nem kötik gúzsba a körülmények, és hogy nem kell attól félnie, választottjai nem veszik majd komolyan. Ozon a jelek szerint kedvére keresgélhet az új üdvöskék között, és szívesen mozdulnak szavára a neves rendező-elődök munkáiból ismert sztárok.

Charlotte Ramplingre nem tudom, találó szó-e az, hogy sztár. Minthogy A Homok alatt Ramplinget állítja a középpontba, mondhatni Ramplingről szól, idézek néhány szót egy rá vonatkozó lexikoncikkből: „a nemzetközi filmvilág leading ladyje…, karrierjét a hatvanas évek közepén kezdte…, igazi drámai színésznő, ám elsősorban érzéki és ugyanakkor ellentmondásos nőalakok fűződnek a nevéhez.” Megemlítik alakítását Viscontinál, Liliana Cavani Éjszakai portásában és Oshima Szerelmem, Max című fekete komédiájában. Utóbbiban Rampling diplomatafeleséget játszik, aki egy csimpánz szeretőjévé válik.

Amikor Ozon Charlotte Ramplinget szerződteti egy szerepre, nemcsak az 54 éves leading lady színészi szaktudását veszi bérbe, hanem a múltját is: azt, amit Visconti, Cavani és Oshima érintése rajta hagyott. (Megint az áruvédjegyek! Ebben az esetben a nevek egybehangzóan érzékiséget és bűnt, tabuk döntését sugallják.) Aki Charlotte Ramplinget állítja kamerája elé, egy kamaszlányosan nyúlánk testet, finom vonású arcot fényképezhet. Mintha megállt volna körülötte az idő. Ramplingnek nemcsak az alakja sudár, de a bőre is sima: le lehet vetkőztetni, még mindig lehet vele ágyjelenetet játszatni. A rendező egyrészt egy teljesen valószerűtlen jelenséget vásárol Charlotte Rampling személyében, másrészt annak teljes valószerűségét, hogy ezzel a lénnyel bármikor bármilyen furcsaság megeshet.

*

A film meséje egyszerű és lineáris. Napjainkban játszódik. Egy párizsi házaspár középkategóriájú, francia gyártmányú autójával elindul tengermelléki parasztházába, hogy megkezdje szokásos évi vakációját. Jean (Bruno Cremer) a hatvanas éveinek elején jár, Marie (Charlotte Rampling) úgy tíz évvel lehet fiatalabb. Franciaország nagy, az út hosszú. Az utasok alaposan elfáradnak, mire megérkeznek. Másnap reggel, láthatóan még mindig fáradtan lemennek a partra. Jean azt mondja, úszik egyet. Marie nem tart vele, kicsit még pihenni szeretne. Elalszik a napon. Amikor fölébred, Jean nincs mellette. Nem látható a hullámok között sem. Nincsen a part homokján. Sehol sincs.

Marie figyel, keres, faggatja a környéken strandolókat. Látszik, hogy aggódik, de tartja magát. Visszasiet a házhoz, autóba vágja magát, segítséget hoz. Vízi mentőcsapattal tér vissza. Helikopterről fürkészik a vizet. Hiába, Jeannak nincs nyoma.

Marie továbbra is mindenben úgy jár el, ahogy kell. Megdöbbenése nyilvánvaló, de nem csap át kontrollálatlan kitörésekbe. Egyedül tölti az éjszakát a házban. Visszavárja Jeant, számára is terít. Kintről neszt hall, és mikor kimegy megnézni, mi az, természetes, hogy arra gondol: a férje tért vissza. Természetes, hogy a néző arra gondol: Marie képzelődik, kísértetet lát. Valójában egy ablakot cibált a szél. Marie tudomásul veszi. Másnap reggel visszatér Párizsba.

Telnek a hónapok, Marie tartja magát. Társaságba jár. Megtudjuk róla, hogy Angliában született, és Jean miatt telepedett le Párizsban. Az utóbbi huszonöt évet a férje iránt szerelem jegyében élte le. Társasága biztosra veszi, hogy Jean azon a reggelen vízbe fulladt. Roppant tapintatosan nem javítják ki, mikor Marie jelen időben emlegeti a férfit, mint aki él, sőt, vele él még mindig. Továbbra is az „ahogy kell” jegyében történik minden: a barátnő fölhajt egy vonzó, középkorú férfit, hogy Jean helyébe lépjen, Marie pedig nyilvánvalóvá teszi férje iránti ragaszkodását, majd végül mégsem zárkózik el az elől, hogy közelebbről is megismerkedjék Vincent-nal (Jacques Nolot).

Jeant nemcsak Marie látja, hanem a film nézője is. A mackós alkatú, kísértetre a legkevésbé sem emlékeztető férfi jön-megy a lakásban, sőt társalog az asszonnyal. A filmnyelv ugyanakkor elég egyértelművé teszi, hogy amit látunk, nem más, mint Marie képzeletének terméke. De az egyértelműség innentől kétértelműséggé válik, mert az már eldönthetetlen, hogy Marie szándékosan idézi-e föl a számára kedves alakot, vagy elméje megbomlott, és immár nem képes megkülönböztetni a valóságot a káprázattól; hogy tehát Marie uralja a képzeletét, vagy a képzelete uralkodik Marie-n. Ezt a billegést, ezt a titokteli feszültséget játssza Carlotte Rampling, és ezt szcenírozza körülötte Ozon.

Marie képzelete eredendően érzéki vágyak által mozgatott képzelet. A kívánatos asszony kielégületlen, és nem férjének hiánya miatt: Jean még eleven valóság volt, mikor kettejük szexuális kapcsolata már nem létezett. Megélhetné adományként is, hogy férje eltűnésének köszönhetően módja nyílik új kapcsolatra, de Marie nem fogadja el ezt a lehetőséget.

Ezek után a tét az, hogy a valóságot választja vagy a képzeletet, a jelent vagy múltat, illetve egész egyszerűen: hogy megőrül vagy sem. Sorra szembesül a figyelmeztetésekkel, és sorra nyílnak előtte a lehetőségek. Járása könnyű, mosolya fegyelmezett. A körülményekhez képest jól tartja magát. Az elé kerülő jelek között vannak jelentősek és kevésbé jelentősek; mindenképpen komolynak számító körülmény, hogy bankkártyáját letiltják, nem tud vele vásárolni. Polgári miliőben az ilyesmi rosszul veszi ki magát. Amíg a férje nincsen halottá nyilvánítva, a számla befagyasztva marad, Marie-nak tehát létérdeke, hogy tudomásul vegye: Jean a tengerbe veszett. Amikor viszont üzenetet kap, hogy az eltűnés helyszínén egy tetemet találtak, mely a megadott adatok alapján férjével lehet azonos, mintha meg se hallotta volna. Jókora késedelemmel veszi tudomásul a hírt, és tér vissza mégis a tengerpartra, hogy szembesüljön egy vízihullával, valamint saját életével, melyet a szerelemre alapozott. Angol lány a kontinensen, egyedül a hatósággal és a természet erőivel szemben.

*

Az utóbbi időben a „pszichologizáló” színházi előadások és filmek a kritikusok, szakemberek megvetésének tárgyát képezték. Aki ilyet csinált, maradi, buta rendezőnek számított; ennek tudatában sem írhatok mást: a Homok alatt című film problematikája lélektani. A gyászmunkáról szól. Hogy egy asszony negyedszázadnyi házasság után föl képes-e dolgozni a társ elvesztését. Hogy ezt a gyászmunkát miként határozza meg az együttélés, a két ember kapcsolatának milyensége.

Ha egy kapcsolat igazán mély volt, akkor egyikük halála után a másik gyötrelmes, de rövid gyászmunka után tovább tud lépni. Az ilyen ember meglepően hamar nyitottá válhat új kapcsolatokra, éppen azért, mert amit a régi társsal meg kellett élnie, azt maradéktalanul megélte. Ezzel szemben azok kapaszkodnak halottjukba, akiknek életéből valami már akkor menthetetlenül hiányzott, amikor társuk még élt.

Jean és Marie a film legelején roppant szívélyesek egymással, de ez mintha állandó erőfeszítés eredménye lenne. Jean fáradtsága szó szerint halálos fáradtság. Minden egyes mosoly, melyet asszonya kedvéért magára ölt, apasztja energiatartalékait. És akkor arról még nem is beszéltem, hogy Ozon, ez a játékos kedvű rendező már a kezdet kezdetén mahleri halálzenével kíséri hőseinek útját! Ozonról elmondható, hogy miközben történeteit meséli, sosem fontoskodik, erőlködik. Ha pszichologizál, könnyedén teszi. Ahogy azt se lehet tudni, mi van Charlotte Rampling mosolya mögött, úgy azt sem, François Ozon részvéttel vagy iróniával szemléli őt.

Egy biztos: a korábban látottakban is, ebben a filmjében is konzekvensen egy férfi halálát tálalja föl a rendező. Környezete, nőnemű vagy homoszexuális partnere halálba hajszolja a védtelen hímet. Ez nem a klasszikus strindbergi nő-iszony, és nem is a megátalkodott fassbinderi férfigyűlölet: új, sajátosan egyéni szemlélet, melyben meghatározhatatlan arányban van jelen a részvét és a gonosz játékosság.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 53-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2648

Cikk értékelése:

szavazat: 1054 átlag: 5.66