Kosztümös bűnök

Shakespeare-bűnfilmek

Noirtól Coenig

Földváry Kinga

A legújabb Macbeth-film a noirtól elsősorban hatásos vizualitását és a nyomasztó teret börtönként megélő, bomló elméjű hőst is kölcsönzi.

Joel Coen filmje, a Macbeth tragédiája 2021 őszén debütált a New Yorki Filmfesztiválon, és bár a film a hazai mozikban egyelőre nem látható, januárban megjelent az Apple TV+ kínálatában. Ez volt az első film a rendező pályafutása során, melynek készítésében öccse, Ethan Coen nem vett részt, így ezúttal a forgatókönyv és a rendezés is az idősebb Coen testvér munkája. A Denzel Washington és Frances McDormand főszereplésével készült filmet nagy izgalommal várta, és lelkesen fogadta a Coen- és Shakespeare-rajongók tábora is, de a kritikai visszhang mégis arról árulkodik, hogy a film megosztotta a közönséget – részben talán épp azért, mert annyiféle elvárás övezte a film megjelenését, hogy azt nyilvánvalóan lehetetlen lett volna egyetlen filmben valóra váltani. A kritikákat olvasva úgy tűnik, leginkább Shakespeare felelős a csalódásért, talán mert mindenkinek markáns elképzelése van arról, hogy milyen módon (nem) szabad Shakespeare-szöveghez nyúlni, hogy mennyire lehet szöveghű, autentikus, lázadó, költői vagy vulgáris, filmszerű, színpadias, vagy akár festményszerű egy Shakespeare-film, sőt, arról is, hogy milyen (értsd: fenomenális, örök időkre szóló, katartikus) hatást kötelező minden egyes nézőre gyakorolnia minden egyes új Shakespeare-feldolgozásnak. Eközben viszont kevesen ismerik fel, hogy az egyik legnépszerűbb Shakespeare-tragédia bő négyszáz éves előadástörténete során annyi változatban kelt már életre színpadon és filmvásznon, hogy minden elődjére nyilván egyetlen új film sem tud vagy akar a teljesség igényével reflektálni. A Macbeth tragédiája filmtörténeti előzményeire visszatekintve azonban érdemes végignézni, hányféle hagyomány köszön vissza a fekete-fehér vászonról, és hogy a Coen-testvérekre annyira jellemző fekete komédiáktól miért vezetett mégis többé-kevésbé egyenes út ehhez a minimalista Shakespeare-tragédiához. A Jakab-kori dráma egyébként első nyomtatott változatában, az 1623-as fólió kiadásban is Macbeth tragédiája címen szerepelt, bár azóta a hagyomány a címet a főszereplő nevére rövidítette – Coen viszont már ezzel a címválasztással is mutatja, hogy egyszerre kívánja forradalmi és hagyományőrző módon megközelíteni a XVI. századi krónikákból Shakespeare közvetítésével ránk maradt történetet.

Egyfelől könnyen érthető, hogy a shakespeare-i életműből miért éppen a Macbeth ragadta meg Coen figyelmét – a dráma klausztrofób, hétköznapi emberi helyzeteket univerzális tragédiává feszítő légköre ismerőssé teszi a filmet a Coen-rajongók számára is. A lecsupaszított környezet látványa a Bruno Delbonnel által gyönyörűen fényképezett, egyszerre erőd- és katedrálisszerű terek ellenére, vagy talán éppen azok következtében sivár és embertelen, és az emberi arc – különösen Washington és McDormand döbbenetesen plasztikus arca – elemi erővel tükrözi a lélek minden elfojtott rezdülését. Az akadémiai képarány (ami a közelmúlt filmsikerei közül a Saul fiából is ismerős lehet a nézőnek) különösen alkalmas keretet biztosít erre, hiszen a premier plánban fényképezett arc természetes módon uralja a képernyőt. Mindez azért is izgalmas, mert egyébként a néző meghatározó élményét sokkal inkább a díszletek adják, amelyek egyszerre emlékeztetnek festett színházi kulisszákra és a német expresszionista filmek világára, miközben döbbenetes technikai bravúrok, zseniális kameratechnika és különleges effektek gondoskodnak a kortárs filmélményről. Ugyanakkor nyilván érthető, hogy a film vizualitása felveti értelmezési keretként a film noir hagyományát is, hiszen a noir a Coen-testvérek életművében több remekművet is ihletett, első filmjüktől, a Véresen egyszerűtől kezdve a Fargo fehér tájba ágyazott fekete humorán át Az ember, aki ott se volt klasszikus noir-imitációjáig. A film noir műfajában ráadásul számos Shakespeare-inspirálta forgatókönyvet is találunk, tehát a Coen–Shakespeare–noir-trió mindenképpen izgalmas összjátékot ígér.

Shakespeare-filmet rendezni a XXI. században viszont nehéz anélkül, hogy az elmúlt bő évszázad filmes hagyományára vissza ne utaljon az új mű, és – a Coen-rajongók számára talán meglepő módon – a Macbeth tragédiája is sokkal inkább a klasszikus Shakespeare-művészfilmek látványvilágát és hangulatát idézi, mint a műfaji filmekét. A legnyilvánvalóbb Macbeth-előzmény Orson Welles 1948-as filmje, de Akira Kurosawa Véres trónja (1957), vagy Roman Polanski 1971-es, és Justin Kurzel 2015-ös feldolgozása ugyanígy felbukkan a kritikai párhuzamok között. Készült a drámából több televíziós változat is, 2005-ben a BBC ShakespeaRe-Told sorozatában Mark Brozel, 2006-ban Geoffrey Wright rendezésében, 2010-ben Rupert Goold egy korábbi színpadi feldolgozást alkalmazott televízióra, és 2018-ban Kit Monkman elkészítette az első, teljesen zöld háttér előtt forgatott változatot is, tehát a filmtechnikai kísérletek sem kerülték el a dráma feldolgozásait. A magyar filmtörténet egyetlen Macbeth-adaptációja is egy technikai bravúrról híres: Tarr Béla 1982-es, szintén televízióra készült Macbeth-je mindössze két vágásból áll, a 62 perces film főcím előtti 5 perce az első, a fennmaradó 57 perc pedig a második, monumentális snitt, Tarr életművének leghosszabbja (pedig a Sátántangó rendezőjétől ez nem kis teljesítmény). De bármennyire a Shakespeare-drámák közül kerülnek ki a filmtörténet leggyakrabban adaptált forgatókönyvei, ritka az egyszerű remake, jellemzően inkább új hangsúllyal és értelmezéssel formálja minden rendező a saját képére az öröklött klasszikus forrást. Kurosawa filmjét a japán feudalizmus korába helyezi, és a nó dráma eszköztárát is segítségül hívja a történelmi cselekmény megjelenítéséhez; Polanski a korrupt hatalom ördögi körforgásáról szóló cinikus politikai drámát farag a műből, Kurzel hangsúlyosan skót tájba ágyazott drámája viszont leginkább az őrületről, a főszereplő házaspár kapcsolatának drámájáról szól.

De ha a Shakespeare-filmes hagyományt a Macbeth feldolgozásain túl is vizsgáljuk, még több művet találunk, ami valamilyen szempontból rokonítható Coen filmjével, különösen, ha a fekete-fehér, letisztultan absztrakt vizualitással dolgozó művészfilmek között nézünk szét, melyek gyakran a német expresszionista film, később pedig konkrétan az amerikai film noir hatását tükrözik. Laurence Olivier 1948-as Hamletje a döntésképtelen dán királyfi belső drámáját a noir jellegzetes tereibe helyezi, ahol ugyanolyan meredek lépcsősorok, sűrűn gomolygó köd és labirintus-szerű szűk folyosók erősítik a nézőben a csapda vízióját, mint amiket Coen filmjében is látunk. Olivier Hamletje többek között a mélységélesség tudatos használatával éri el hatását, bár ennek valódi mestere Welles volt, és ezt a technikát látjuk felbukkanni a Macbeth tragédiája képkockáin is, ahol az egymás mögé rendezett, szinte kétdimenziósnak tűnő terek néha mégis hihetetlen mélység érzetét képesek létrehozni. Olivier Shakespeare-adaptációja egyébként éppen Welles Macbethje elől vitte el a Velencei Filmfesztivál nagydíját, és a kritikusok kedvezőtlen összehasonlítása miatt Welles vissza is vonta filmjét a versenyből.

Joel Coen Macbethjét látva szinte az az érzésünk támad, mintha Welles filmjét Olivier díszletei között forgatták volna le, de ugyanígy visszaköszön a képsorokon Peter Brook Lear királya (1971), elsősorban annak lecsupaszított vizualitása, a monolitikus kőoszlopok és gigantikus díszletek között játszódó, prehistorikus dráma nyers ereje. (Coen egyébként egy rövid jelenet erejéig idéz is a Lear királyból: a pusztában álló romos házikóban megbújó öregember – akit ugyanúgy Kathryn Hunter alakít, mint a vészbanyákat – Lear bolondjának nótáját dúdolja, mielőtt beszámol a királygyilkosság apokaliptikus éjszakájáról.) Brook filmjéhez hasonlóan monumentális alkotás a klasszikus nagytragédiák adaptációi között az orosz Grigorij Kozincev két fekete-fehér Shakespeare-filmje, a Hamlet (1964) és a Lear király (1970), bár Kozincev mindkét filmje erős társadalmi-politikai jelentést is ad a cselekménynek, az elnyomó hatalom által kisemmizett alattvalók nyomorának ábrázolásával. Coent viszont szemlátomást sokkal inkább a pszichológiai dráma érdekli, méghozzá nem is elsősorban az emberi kapcsolatok misztériuma, hanem a bűnös lelkiismeretébe zárt egyén végtelen magánya és elszigeteltsége.

A lelki terhei alatt megbomló férfielme és hasadó személyiségek vizuálisan is felkavaró, jellegzetesen sötét tónusokkal ábrázolt filmes műfaja azonban mégiscsak a film noir, melynek irodalmi kapcsolatai vitathatatlanok, de a klasszikus noir forgatókönyvek forrása jellemzően nem Shakespeare, hanem sokkal inkább a kortárs nagyvárosi bűnügyi történetek, szorongással teli pszichológiai drámák, sötét románcok ponyvairodalma volt – a Shakespeare-nek tulajdonítható témák és narratív elemek azonban ezekbe a kortárs történetekbe is beférkőztek. Izgalmas példája a szinte kibogozhatatlan irodalmi eredetnek Joseph L. Mankiewicz House of Strangers című 1949-es film noirja, melyet a Shakespeare-filmes szakirodalom rendszerint a Lear király adaptációjaként említ, hiszen főhőse egy bankbirodalmát fiai között felosztó zsarnoki apa, aki mellett a bajban végül csak legkisebb gyermeke áll ki, a börtönbüntetést is vállalva apja helyett, így a film könnyen értelmezhető a népmesei gyökerekből Shakespeare drámája nyomán ismertté vált történet variációjaként. Ráadásul Mankiewicz filmjére utal vissza több, még nyilvánvalóbban shakespeare-i motívumokkal operáló film, köztük Edward Dmytryk 1954-es A kettétört lándzsa című westernje, vagy még később The Last Patriarch (1956), és A nagy mutatvány (1961). Ha jobban megnézzük, a valódi kapcsolat a filmek között egyfelől irodalmi forrásuk, Jerome Weidman I’ll Never Go There Any More című 1941-es ponyvaregénye, ennek cselekményéből egy mellékszálat kiragadva készítette ugyanaz a Philip Yordan Mankiewicz, Dmytryk és Allen filmjéhez is az adaptált forgatókönyvet – a Shakespeare-asszociáció pedig talán retrospektív módon született, a családfő és széthúzó gyermekei közötti archetipikus konfliktust először Dmytryk filmjében hasonlította a Lear királyhoz a kritika.

De nem mindig kell ilyen mélyre ásni a noir filmek shakespeare-i eredete után nyomozva, hiszen már a klasszikus noir korszakban is találunk példát olyan Shakespeare-adaptációra, amely emelt fővel vállalja adaptáció-voltát, bár a drámai szöveg helyett kortárs dialógust használ, és cselekményét is egy amerikai nagyváros sötét utcáira helyezi. Az egyik első, kevéssé ismert, bár sok szempontból izgalmas alkotás a szegénysori PRC stúdióban készült Strange Illusion (1945), Edgar G. Ulmer filmje, melyen egyértelműen felismerhető a Hamlet hatása. A cselekmény is erről árulkodik: apja halála után egyetemi tanulmányairól hazaérkező fiatalember felfigyel anyja új udvarlójának gyanús viselkedésére, aki válaszul a kriminálpszichológia iránt érdeklődő fiatalembert mondvacsinált ürüggyel szanatóriumba küldi. A kételkedő ifjú, a felborult világrend, a bezártság és a bosszú motívuma, végül a bűncselekmény és a nyomozás is mind helyet kap a nyilvánvalóan futószalagon készült, de mégis méltatlanul elfeledett filmben. George Cukor alig néhány évvel később, 1947-ben viszont két Oscart és számos más elismerést is szerzett Kettős élet (A Double Life) című drámájával, mely az Othello konfliktusát adaptálja színházi környezetbe. A színpadon és színfalak mögött játszódó ún. tükörfilm alaphelyzete ismerős: a színészek jelleme és cselekedetei egyre inkább az általuk játszott szerepekre kezdenek hasonlítani, és a film vége Othello történetéhez méltó tragédiába torkollik. A film a nagyvárosi éjszakában bolyongó főhőst követve a noir jellegzetes ferde kameraállásaival láttatja a karakter egyensúlyt vesztett belső világát, és a kiútnélküliség, a csapdába sodródó férfi hős szintén a noirból jól ismert elemeket ad hozzá a Shakespeare-ihlette történethez.

Mindkét filmben fontos szerepet kap a bűntény és a nyomozás motívuma, de ugyanígy tobzódnak a pszichológiai elemekben, a noir lélektani kérdéseire pedig nyilvánvalóan a Macbeth is tud rezonálni. A férjét bűnre csábító, majd a bűntudatba beleőrülő Lady Macbeth a femme fatale tökéletes előképe, de a rémálomszerű víziókat idéző vészbanyák, a felemelkedés csábítása és az erkölcsös élet biztonsága között vívódó főhős mind tökéletes noir-elem lehet. A Macbeth azonban talán meglepő módon nem a klasszikus noir, hanem inkább a gengszter műfajban inspirált több alkotót is a háború utáni évtizedekben. A Joe Macbeth (1955), és ennek 1990-es remake-je, az Érinthetetlenek (1990) a klasszikus gengszter-sémát alkalmazza, amikor az olasz maffia kontextusába helyezi a skót tragédiát, kihasználva az olasz kisebbséggel kapcsolatos számos keresztapa-sztereotípiát, a gengszter-becsületért ölni képes bűnöző-családot, és a vallásosságot babonával kombináló hitvilágot. Az Érinthetetlenek egyébként a maffiafilmek annus mirabilisének számító 1990-ben jött ki, amikor a Keresztapa 3, a Nagymenők, a New York királya és A pokol konyhája mellett a Coen-testvérek saját gengszterfilmje, A halál keresztútján is a mozikba került. De a Coen-életmű műfaji hibridjeihez hasonló Shakespeare-adaptációt is találunk, akár Aki Kaurismäki noir-Hamletje, a Hamlet, az üzletember (Hamlet liikemaailmassa, 1987), vagy Billy Morrissette 2001-es Scotland, PA című zseniális fekete komédiájában.

*

A noir, bár az 1940-es évek Amerikájának egzisztenciális és társadalmi válsága a múlté, a mai napig nyomot hagy a filmművészeten, és akár stílusjegyei, akár kedvelt témái, de a klasszikus noir hangulata is időről időre felbukkan a kortárs filmekben. 2012-ben Joss Whedon például nem egy tragédiát, hanem a Sok hűhó semmiért című Shakespeare-vígjátékot forgatta le mindössze tizenkét nap alatt fekete-fehérben, az alacsony költségvetéshez illő minimalista dizájnnal (a forgatási helyszín a rendező saját kaliforniai háza volt). Bármilyen meglepő elsőre a komédia és a noir vizualitás ilyen párosítása, a végeredmény gondolatébresztő, egységes egész, amiben a monokróm és a sötétebb tónusok kiválóan alkalmasak arra, hogy a darabban rejlő sötétebb motívumokat felszínre hozzák. A film ugyan nem volt átütő siker, de fesztiválokon pozitív volt a kritikai visszhangja – a Shakespeare-filmek egyébként is nagyon ritkán jövedelmező vállalkozások, inkább kulturális presztízsük miatt csábítják továbbra is a rendezőket. Whedon filmjének is talán ez lett a veszte, mivel az eredeti Shakespeare-szöveg, különösen a monológok használata a filmszerűség ellen dolgozik, és a kortárs díszletek között nem tudott természetes nyelvként hatni, eközben pedig a filmet egy jóval szűkebb réteg számára élvezhető, afféle elit csemegeként definiálta, miközben a noir hangulatteremtő ereje talán szélesebb közönséget is meg tudott volna szólítani. Coen Macbeth-je szintén a Shakespeare-szöveget használja, bár erősen megvágva, de a realizmus látszatát sem keltő, színpadias díszletek között sokkal inkább tud természetes párbeszédként hatni a négyszáz éves szöveg (de ezen a téren nyilván a klasszikus színházi háttérrel rendelkező színészek érdemei sem elhanyagolhatók).

Ha már a színészi játékról teszünk említést, akkor arra is tökéletes példa a film, milyen mértékben tud építeni, de legalábbis rezonálni egy szerep a színész korábbi alakításaira. Lady Macbeth személyében a brutalitástól sem visszariadó nő alakja nem csupán a noir vagy a gengszterfilmek sajátja, hanem a Coen-testvérek korábbi filmjeiben is bőven találunk ilyen karakterekre példát, nem ritkán ugyanannak a Frances McDormandnak alakításában, akire Lady Macbeth szerepét osztotta a rendező. McDormand nem a gengszter-noir hagyományban fogant filmek drámaian nőies femme fatale-ja, hanem férfiakat is megszégyenítő módon erős és elszánt, ha kell, kegyetlen uralkodó – márpedig ezek a jelzők nem idegenek a Három óriásplakát, vagy a Nomádok földjén szinte csúnyaságig férfias, és gyakran kíméletlen, bosszúvágytól vagy igazságérzettől fűtött főszereplőitől, de még a Fargo mosolygós seriffje sem nőies bájával csábította el a nézőt. Ahogy McDormand a 2018-as BAFTA-díjátadón fogalmazott ikonikussá vált korábbi szerepeiről: „ki gondolta volna, hogy Marge Gunderson felnő, és Mildred Hayes lesz belőle” – alig néhány év múlva pedig Lady Macbeth, tehetjük hozzá – McDormand Lady Macbeth-je mintha egyenes következménye volna az életmű előző darabjainak.

Mellette Denzel Washington Macbeth-je halk baritonjával pedig tökéletesen megidézi azt a férfit, akinek természetében „túlteng az emberi jóság langy teje”, így nem véletlen, hogy ideális partnere a brutalitásig nőietlen, férjét is gyilkosságba csábító végzet asszonya. Több kritika is megjegyzi, hogy Washington és McDormand erősen korosodó Macbeth-pár, mivel az előadói hagyomány általában fiatalabb színészekre osztja a főszerepeket, olykor épp újszülött vagy fiatal gyermeküket gyászoló szülőként ábrázolva őket. Pedig Macbeth és felesége tragédiája talán még inkább érthető az érettebb színészekkel: a királygyilkosság éppen azért öncélú és értelmetlen, mert már életkorukból adódóan sem lehet gyermekük, így nincs kire hagyniuk az ebül szerzett trónt – tettük egyetlen következménye a lemoshatatlan bűntudat. Ahogy McDormand Ladyje a filmben fokozatosan elveszti uralmát a külvilág és saját lelkivilága felett, úgy tör ki Washington Macbeth-figurájából a kontrollt vesztett, elmebeteg zsarnok, és a korai jelenetek intim harmóniája után a páros egysége menthetetlenül megbomlik. A már említett Kathryn Hunter pedig hol egy, hol három vészbanyát alakít, aki akrobatikus mozgásával néha varjúra emlékeztető ember-állat hibriddé válik, majd madárként, sőt, madárrajként száll tova a gomolygó ködbe – nehéz eldönteni, melyik formában borzongatóbb.

A Coen-életműben ritka a nem kortárs környezetbe helyezett cselekmény, a Macbeth azonban a középkori cselekményt végtelenül letisztult, színházi díszletre emlékeztető, kortalan és bármilyen tér-idő-asszociációt nélkülöző helyszíneivel, kristálytiszta fényképezésével, és az emberarc rezdüléseiben játszódó pszichológiai dráma közvetlen megszólító erejével maradéktalanul ellensúlyozza. Nyilván már a Fargo is megmutatta, hogy a fehér árnyalataival milyen érzékenyen tud bánni a rendező, aki itt sem fukarkodik a monokróm környezet, a fehér, fekete és szürke gazdag jelentésárnyalataival és számtalan asszociációjával. Ahogy az előzőekben is láttuk, a Macbeth tragédiája a noirtól elsősorban a színvilágát, vizualitását, a nyomasztó teret klausztrofób börtönként megélő, bomló elméjű is hőst kölcsönzi, a nyomozás thriller-vonala azonban tökéletesen hiányzik. Ez a dráma nem bűnügyi, hanem bűntudat- és bűnhődés-történet, a Coen-életműhöz mégis szervesen illeszkedik, nem kis mértékben Carter Burwell zenéje, és még inkább Bruno Delbonnel máris számos díjjal kitüntetett – és talán Oscar-várományos – kameramunkája révén. Látvány és hang egyaránt szimbolikus: a víz- és vércseppek hangja az elmében ugyanolyan dübörgéssé erősödik, mint amivel a gyilkosság felé tartó Macbeth léptei zengenek, vagy a kapun dörömbölő kéz, ami a gyilkos képzeletében a halottat is felébresztené. Élet és halál univerzális szimbólumai így kapcsolódnak egymásba kép, hang és cselekmény egységében. A díszletek textúrái, az épített terek geometrikus alakzatai tükröződnek a jelmezeken, a királyi palást hímzett mintázata a csillagos eget idézi, de a letisztult vonalvezetés dísztelensége is a tragédia univerzalitását erősíti a nézőben – a Macbeth tragédiája nem létező térben és időben, tehát itt és most, mindig és mindenütt játszódik.

MACBETH TRAGÉDIÁJA (The Tragedy of Macbeth) – amerikai, 2022. Rendezte: Joel Coen. Írta: William Shakespeare drámájából Joel Coen. Kép: Bruno Delbonnel. Zene: Carter Burwell. Szereplők: Denzel Washington (Macbeth), Frances McDormand (Lady Macbeth), Alex Hassell (Ross), Bertie Carvel (Banquo), Brendan Gleeson (Duncan), Kathryn Hunter (Banyák). Gyártó: IAC Films / A24. Forgalmazó: Apple TV+. Feliratos. 105 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 30-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15272

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -