Rebellis klasszikusok

Elio Petri

A tisztánlátás bátorsága

Varga Dénes

A művész nem fordulhat el a társadalom súlyos betegségei láttán. Vizsgálat egy méltatlanul elfeledett rendező ügyében.

Kilencven éve, 1929. január 29-én született az olasz politikai film nagymestere, Elio Petri. Akkora elánnal és elszántsággal készítette vádiratait a társadalmi igazságtalanságok ellen, hogy elkötelezettsége okán egy olasz típuskarakterhez, a maffia lebontásán dolgozó, halálos fenyegetések árnyékában élő államügyészhez vált hasonlatossá.

*

Elio Petri dühös társadalomkritikája és marxista kapitalizmus-bírálata sokakhoz eljutott a hatvanas és hetvenes évek felfokozott politikai légkörében, korának ünnepelt rendezője volt. Második egészestés munkáját, az 1962-es I giorni contati-t az argentin Mar de Plata-i fesztivál legjobb filmjének választották meg a Jules és Jim és A svindler ellenében, később az Egy nyugodt vidéki helyecske Ezüst Medvét nyert Berlinben, a Mindenkinek a magáét a legjobb forgatókönyv díjával, A munkásosztály a paradicsomba megy Arany Pálmával tért haza Cannes-ból, leghíresebb rendezését, a Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében-t Oscarral jutalmazták a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában.

Életében egy ligában játszott Fellinivel, Viscontival, Antonionival, Bertoluccival, szóval az olasz film nemzetközi szinten is leginkább megbecsült zsenijeivel, korai, 1982-ben bekövetkezett halála után viszont mintha elfelejtkeztek volna róla. Nevét ritkán említik, és ez legalább akkora igazságtalanság, mint amilyeneket Petri közszemlére tett provokatív filmjeiben. A munkások kilátástalan helyzete, az olasz politikai élet feneketlen mocsara vagy éppen a pénz szentségként való tisztelete.

A harcos ideológiák által vezérelt filmek könnyen válhatnak idejétmúlttá, eredeti szándékukkal szemben megmosolyogtatóvá, és az utókor már csak leereszkedő stílusban, kortörténeti érdekességként foglalkozik velük. Petri életműve azonban nem ebbe a kategóriába tartozik. Az ötvenes években az Olasz Kommunista Párt ifjúsági szervezetének a tagjaként ismerte meg a szocializmus eszméjét, de nem követte vakon a központi akaratot, az 1956-os forradalom vérbe fojtása számára is az eszmélést jelentette, a magyar események hatására eltávolodott a párttól. Petri filmjei nyilvánvalóan baloldali indíttatásúak, vadul ostorozzák a fennálló rendet, de önkritikus, illetve a baloldali értelmiséget szapuló megnyilatkozások sem hiányoznak belőlük.

Petri nem propagandista volt, életműve mai napig érvényes példa arra, hogyan lehet magas színvonalon, magával ragadó szenvedéllyel megszólalni politikai kérdésekben a filmművészet eszközeivel. Egyszerre tudott specifikusan olasz és univerzális témákról beszélni, filmjei egyszerre nyújtanak betekintést a hatvanas és hetvenes évek Olaszországának egyre nagyobb erőszakhullámot kiváltó politikai káoszába, és adnak fogódzkodót a mai társadalmi problémák kibeszélésére.

Elio Petri már azelőtt midcult filmeket készített, hogy ez a fogalom meghonosodott volna a filmes diskurzusban. Életműve meglepő irányváltásokkal és határátlépésekkel teli, szédítő utazás a zsánerek birodalmában – elsőre merész analógiának tűnik, de tulajdonképpen ugyanazzal a magabiztossággal és pimaszsággal kalandozott a műfajok között, ahogy azt a Coen testvérek teszik.

Készített egzisztencialista drámát, sci-fit, maffiafilmet, horrort vagy éppen krimit, a műfaji elemekhez viszont mindig is szubjektív módon nyúlt. Elég csak egy picit megkaparni a felszínt, hogy az egyes filmjeinél eljussunk az egész életművön átívelő személyes mondanivalóhoz, a Petrit izgató társadalmi feszültségekhez. A zsáner nem cél, hanem eszköz volt számára, hogy minél több emberhez juthasson el. A rá jellemző kísérletező filmnyelvi megoldások és elidegenítő effektusok ellenére művei – az utolsó néhány filmje kivételével – világosak, jól érthetőek.

Karrierje előrehaladtával egyre merészebben nyúlt a műfajokhoz, egyre inkább csak kiindulópontként használta a zsánert. Az 1970-es Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében az első néhány perce alapján akár egy tipikus giallo is lehetne. Elegánsan öltözött férfi (Gian Maria Volontè) érkezik a szeretőjéhez (Florinda Bolkan), majd szex közben átvágja a torkát. A folytatásban viszont már szinte kéjesen mond ellent a műfaji várakozásoknak a film. Nincs több gyilkosság, a rendőrfőnök maga ellen folytat nyomozást, magát keveri egyre nagyobb gyanúba, és ezzel a kafkai abszurd területére lép át Petri. Az 1976-os Todo modo-ban pedig már odáig jut el a krimi átértelmezésében, hogy nem érzi szükségét megmagyarázni, ki és miért gyilkolja le sorban az olasz elit prominens alakjait.

Első látásra a változatos műfaji forma teszi vonzóvá Petri filmjeit. Maradandó élményt azonban akkor okoznak, ha szembesülünk művei rétegzettségével, ha észrevesszük, milyen mesteri módon szőtte beléjük személyes, ugyanakkor társadalmi önvizsgálatra felszólító motívumait. Az Egy nyugodt vidéki helyecske nyitósnittjében a saját otthonában, egy székhez kötözve ül a Franco Nero által megformált festő, csak egy pelenkát visel, semmi mást. Ebben a képben szemléletesen összesűrűsödik, miből fakad Petri legtöbb főhősének frusztrációja, leküzdhetetlennek tűnő elégedetlensége: tehetetlennek, sőt fogolynak érzik magukat a saját életükben.

A rendező néhány kivételtől eltekintve bukással végződő felszabadulástörténeteket készített. A szélsebesen modernizálódó, a változásokra viszont egyre szélsőségesebb módokon reagáló olasz társadalom viszonyrendszerében vizsgálta, mire jut egyetlen ember tettekre ösztönző (rög)eszméivel, teljesülhetnek-e érzelmi és materiális igényei. Olaszországban „ólomévekként” hivatkoznak a hetvenes évekre a bal- és jobboldali terrorizmus, a paranoid közhangulat, a mindennapokat átható feszültség miatt. Ebben a környezetben Petri egyre pesszimistább, groteszkbe hajló filmeket készített, és minduntalan arra jutott, hogy nem csupán a felemelkedés, de már az emberhez méltó lét is elérhetetlen illúzió.

A bajok ősforrásaként a kizsákmányoló kapitalista rendszert jelölte meg, hozzátéve, hogy hiányzik az a széleskörű társadalmi összefogás, ami változtathatna ezen. A munkásosztály a paradicsomba megy szereplői szervezkednek, tüntetnek, sztrájkolnak, de végül visszatérnek a gépsorok mellé, és nem marad más számukra, csak egy ábrándos álomkép a falon túli jobb világról. Az eklektikus életművet olyan érzés végignézni, mintha valaki a kezdeti szelíd feddés után egyre hangosabban, egyre dühödtebben kiabálna a fülünkbe. A játékos és ironikus hangvételt idővel gúnyos kacagás, undor és sötét depresszió váltja fel.

Az ismerkedést Elio Petrivel érdemes az 1962-ban kelt I giorni contati-val kezdeni, amely a sorban a második, amúgy pedig a legszemélyesebb nagyjátékfilmje. Rómaiként készített filmet Rómáról, minden képkockából kiérződik a várossal ápolt bensőséges viszony. Atipikus „így jöttem” történet ez, hiszen a főszereplő nem a fiatal Elio Petri, hanem az apjáról mintázott 53 éves vízvezeték-szerelő, aki már kifelé tart az életből. A rendező a középkorú férfi alakjában saját, szinte már kóros halálfélelmét mosta össze édesapja emlékével. Az idősebbik Petri az ötvenes évei derekán úgy határozott, hogy felhagy a munkával. „Arra jön rá, hogy a munka ellopta az életét, hogy igazából ő nem is élt addig” – foglalta össze Petri a vízvezeték-szerelő keserű eszmélését. Bő tíz évvel korábban, a neorealizmus prizmáján keresztül ábrázolt, a világháború után éledező Olaszországban még a munkanélküliség lett volna a fő probléma, az I giorni contati viszont már az olasz gazdasági csoda éveiben játszódik, ezért Antonioni filmjeivel párhuzamosan már egy másfajta, mélyebb, egzisztencialista válságról tudósít.

Az öregedő kisiparos bátortalan kitörési kísérleteinek laza láncolatából épül fel a film. Érzi, hogy hiányzik valami az életéből, ezért hát felkeresi régi barátnőjét, visszamegy gyerekkora vidéki helyszínére, moziba, múzeumba, strandra jár, azonban mindenhol értetlenségbe, elutasításba, falakba ütközik. Salvo Randone szelíd játékával rokonszenvessé teszi a férfit, ugyanakkor érzékelteti gyengeségét. A düh itt még nem robban ki, a főszereplő arcáról ritkán tűnik el a belenyugvó mosoly. A telitalálatnak bizonyuló színészválasztás mellett a valóságtól finoman elemelt nézőpont teszi különlegessé a Megszámlált napokat (I giorni contati), amelynek következtében a leghétköznapibb terek – akár még egy közfürdő is – az értelemmel bíró élet keresésének szimbolikus helyszíneivé lépnek elő.

Elio Petri már első nagyjátékfilmjében, az 1961-ben megjelent L’assassinóban az egyik legnagyobb olasz filmsztárral, Marcello Mastroiannival dolgozott együtt. Testhez álló szerepet adott neki, egy bohém, nőcsábász és amorális műkincskereskedőét, akit meggyanúsítanak gazdag szeretője megölésével.

Az 1965-ös A tizedik áldozat című szatirikus sci-fiben hidrogénszőke hajjal bukkan fel Mastroianni, egy olyan játék résztvevőjeként, amely lehetővé teszi, hogy az emberek törvényes keretek között, következmények nélkül gyilkolhassanak. A rendező és pályafutása első szakaszának állandó forgatókönyvírója, Tonino Guerra a Seventh Victim című novellát dolgozták fel Robert Sheckley-től, és évtizedekkel megelőzték a hasonló alapötletet kibontó, az erőszakot szenzációvá emelő média kritikáját megfogalmazó Az éhezők viadalá-t. Petriék persze ezt a hatvanas évekre jellemző szertelenséggel tették: a Dr. No Bond-lányaként híressé vált Ursula Andress a fém melltartójából kilőtt golyóval öli meg az áldozatát, hogy aztán a következő célpont, Mastroianni nyomába eredjen, és a sci-fi tipikusan olasz párkapcsolati komédiává alakuljon át.

Petri a leginkább olasz műfaj, a maffiafilm világába is tett egy sikeres kirándulást. A Mindenkinek a magáét legfőbb erénye a fojtogató atmoszféra, amellyel érzékelteti Szicília megkövesedett, az évszázadok alatt alig változó, a hallgatás törvényére épülő társadalmi rendjének az egyéni sorsra gyakorolt hatását. A főszereplő egy jámbor, szocialista ideákat dédelgető egyetemi professzor, aki egy kettős gyilkosság ügyében kezd nyomozni. A professzort befogadja a köreibe a szicíliai kisváros elitje, de csak mint egy kedves bolondot. Amint terhessé válik számukra a férfi nyomozása, rögtön működésbe lép az egyházzal és az állammal összefonódó maffia önvédelmi reflexe.

Két, később meghatározóvá vált alkotótársnak, Ugo Pirro forgatókönyvírónak és Gian Maria Volontènak ez volt az első közös munkája Petrivel. Sergio Leone dollár-trilógiájából ismert színész a legtöbb filmjében és a való életben is lángoszlop volt, harcosan agitált a szocializmus eszméi mellett. Ezért is szokatlan őt a bátortalan professzor szerepében látni. A jóravaló tanár tragédiája már az első percektől kezdve kódolva van a történetben, ami egyszerre mutat rá az egész társadalmat behálózó maffia erejére, és arra, hogy a diplomával megtámogatott intellektus korántsem minden esetben segít helyzetünk reális kiértékelésében. A professzor vakon szalad a végzetébe. A Mindenkinek a magáét esetében egy újabb zsáner keretein belül alkotott maradandót Petri, filmjét bátran oda lehet állítani Damiano Damiani hasonló témájú és végkicsengésű alkotásai mellé.

Az Egy nyugodt vidéki helyecskében a kísértethorror kellékei sorakoznak fel: ódon, nyikorgó ház, szellem, titokzatos, múltbéli bűntény, fokozatosan megbomló elméjű főhős, de Petrit nem érdekli a félelemkeltés, fontosabb számára, hogy megrajzolja egy festő portréját, aki képtelen a piac törvényei szerint alkotni, létezni. Franco Nero művészének alkotói válságát a férfikrízis súlyosbítja: gondolatban újra és újra meggyilkolja a szeretőjét, aki egyben az ügynöke is. Úgy érzi, hogy uralkodik rajta a nő. A kapcsolat morbiditását tovább fokozza, hogy a korszak egyik sztárpárjával játszatta el Petri a művészet és a kapitalizmus kibékíthetetlenségét: Nero a való életben is egy párt alkotott Vanessa Redgrave-vel.

Ennio Morricone egyik leginkább disszonáns filmzenéjével járult hozzá az Egy nyugodt vidéki helyecske zaklatott hangulatához, a képzőművészetekben is jártas Petri a korszak egyik elismert művészét, a pop-art irányzathoz sorolt Jim Dine-t kérte fel az absztrakt festmények elkészítésére és Nero betanítására. A történet szerint egy piros ruhás, szűkebb környezetében szexuális forradalmat kirobbantó lány, de valójában a hatvanas évek korlátlan szabadságra törekvő szelleme járja át a filmet. Amit végül falak közé szorítanak és kontrollálható, jól jövedelmező üzletté szelídítenek.

A Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében első néhány perce tökéletes színészi-rendezői mestermű. Gian Maria Volontè rendőrfőnöke Morricone vészjósló taktusaira, szigorú léptekkel halad előre az utcán, úgy néz a falra felfestett, a törvényt és az igazságot szimbolizáló női alakokra, mintha a tükörképét vizsgálná, úgy tekint a tízparancsolat kőtáblájára, mintha ő írta volna azt. Aztán felmegy a szeretőjéhez, aki átkarolja és sóvárgó tekintettel azt kérdezi: „Mi a terved, ma hogyan ölsz meg?”

A folytatás legalább ilyen mesteri. A magát emberfeletti erővel felruházó rendőrfőnökről kiderül, hogy valójában egy önbizalomhiányos kisfiú, aki ezt hatalma fitogtatásával kompenzálja. A film botrányosan provokatív erejét jelzi, amikor Petri a premier előtt pár hónappal megmutatta a művét néhány kollégájának, ők azzal riogatták, hogy börtönbe fogják csukni ezért. A Vizsgálat egy abszurd nyomozás történetén keresztül mesél a hatalom lélektorzító hatásáról, az elit érinthetetlenségéről, a rendőrség túlkapásairól, az akkori Olaszország nyomasztó közhangulatáról.

Paradox módon az teszi izgalmassá a filmet, hogy nincs benne bűnügyi rejtély: a néző is tudja, a magát sorozatosan kompromittáló rendőrfőnök is tudja, és ahogy haladunk előre, egyre több kolléga és elöljáró is rájön, hogy ki a gyilkos. A Vizsgálat a krimik szokásos ügymenete helyett egy társadalmi rejtélyt tár elénk: miért marad el a felelősségre vonás akkor, ha valaki az elit tagja? Petri ezzel a filmjével aratta legnagyobb sikereit: elnyerte a cannes-i zsűri nagydíját, majd az Oscart; egy római mozi előtt akkora sor állt, hogy a környező utcákról el kellett terelni a forgalmat.

A Munkásosztály a paradicsomba megy tulajdonképpen egy osztályharcos Terminátor-történet. Ez a film is a gép öntudatra ébredéséről szól, azzal a csavarral, hogy itt a gép valaha ember volt, de a monoton, reggeltől estig tartó gyári munka megfosztotta emberi mivoltától. A repetitív, Morricone zakatoló zenéjével megerősített képsorok hatásosabban tesznek egyenlőségjelet munkás és munkaeszköze közé, hatásosabban világítanak rá az egész életükben betanított, gépies mozdulatokat végző munkások nyomorúságos állapotára, mint több száz, nyilvános terekben szétszórt politikai röpirat vagy lázító szónoklat.

A Volontè által megformált férfi kezdetben mintamunkásnak, a vezetőség szövetségesének számít, de balesete (az ujja elvesztése) után kénytelen rádöbbenni, hogy ő is csak egy felcserélhető alkatrész. Ami ráadásul már csak a gyárban működik, otthon, az ágyban csődöt mond. Petrinél a mechanikus nagyüzemi munka nem nemesít, ellenkezőleg, testi és szellemi leépülés az ára. Van-e ebből kiút? A film sötét képet fest elénk, a főszereplő munkás előbb a kompromisszumra törekvő szakszervezetben, majd a forradalmi hevületben égő diákokban is csalódik.

Ironikus módon a legnagyobb megértésre egy elmegyógyintézetben talál, ahová régi barátját jár látogatni. A következő keserű útmutatást kapja tőle: „Ha az a célod, hogy megbolondulj, menj vissza a gyárba.” Jean-Marie Straub marxista filmes annyira felbőszült a látottakon, hogy egy párizsi fórumon azzal állt elő, ez a film megérdemelné, hogy az összes kópiáját elégessék.

Az 1973-as La proprietà non è più un furto (A tulajdon lopás) világán már teljesen eluralkodik a harag és az undor. A korszak legnépszerűbb olasz zsánerét, a poliziescót (zsarufilmet) Petri csak néhány rövid jelenetben idézi meg filmjében, egyébként minden eszközzel azon van, hogy szembesítsen a kapitalista rendszer igazságtalanságaival. A rendező szerint ez a rendszer a birtoklásvágyra épül, ezáltal a szegényeket és a gazdagokat is megrontja, végső soron őrületbe kergeti.

Petri gúnyolódik: egy frappáns jelenetből kiderül, hogy még a népszerű olasz képregényhősnek, a mestertolvaj Diaboliknak sincs esélye ebben a világban. A film groteszk jelenetek sokaságával próbál viszolygást kelteni: a nyers hús a hatalom szimbólumává válik, a pénz szexuális kielégülést okoz, a hősnőt (Daria Nicolodi) használati tárggyá aljasítja a szeretője. Ha mindez nem zökkentett volna ki a nyugalmunkból, a szereplők még ki is szólnak a nézőhöz. Például Total (Flavio Bucci), aki egy rokonszenvet nem, legfeljebb szánalmat kiváltó, a papírpénzre allergiás banki hivatalnok. Ez a két lábon járó szerencsétlenség azzal sokkol, hogy ő bizony nem különbözik tőlünk.

A tisztességtelen eszközökkel szerzett vagyon után az olasz politikai elit ellen indított frontális támadást Petri. A hetvenes évek közepére állandósultak a terrortámadások és az emberrablások Olaszországban, a kereszténydemokraták által irányított állam képtelen volt úrrá lenni a helyzeten. A Todo modo ezekre a katasztrofális állapotokra reflektál: a földalatti bunkerben lelkigyakorlatra összegyűlt politikusokat acsarkodó, álszent, fóbiáktól szenvedő gyülekezetnek festi meg, a külvilággal egyedüli kapocsként szolgáló tévé híradásai eközben halálos járványról számolnak be.

Petri kései, a Munkásosztály a paradicsomba megy után következő műveit megterhelő érzés végignézni. Egy kiábrándult, poklot vizionáló művész vallomásai, aki már nem tesz engedményeket a nézők kegyeinek elnyeréséért. Az 1976-ban bemutatott Todo modóra ráadásul mindörökre rányomta bélyegét a fikció és a valóság meghökkentő összejátszása. Az „Elnöknek” hívott, Gian Maria Volontè által eljátszott karakterben egyértelműen felismerhető Aldo Moro, Olaszország akkori miniszterelnöke. Az államférfit a film végén lelövik. A Todo modo megjelenése után két évvel Morót elrabolta a szélsőbaloldali Vörös Brigádok terrorszervezet, majd 55 nap fogság után kivégezték. Petri természetesen nem lehetett tudatában a jövőnek, de a Todo modót nézve nem szabadulhatunk a tragikus esemény emlékétől.

Elio Petri társadalomkritikája szenvedélyes, időnként szélsőséges, filmjeiből világosan kiderül az alkotó politikai meggyőződése, de túl komplexek és ellentmondásosak ahhoz, hogy egy balos ideológia kritikátlan közvetítésével lehessen őket vádolni. Provokatív természetük miatt vitát generálnak, kimozdítanak a komfortzónánkból, arra sarkallnak, hogy vizsgálat alá vessük saját politikai meggyőződésünket és a társadalmat, amiben élünk.

Ma is szükség lenne olyan rendezőkre, akik szenvedélyes kritikájukkal képesek áttörni a közöny falát, akik lebilincselően izgalmas és erőteljes képekkel és történetekkel mozdítanak ki kényelmes tunyaságunkból, nem félnek művészetük részévé tenni a politikát. Mi, nézők, vagyunk annyira felnőttek, hogy elbírjuk ennek a súlyát.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 36-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14081

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -