Magyar Műhely

A Fényes szelek színdramaturgiája

Piros, fehér – szürke

Kovács Ágnes

A jancsói-színvilágot a parabolisztikus elbeszélésmódból fakadó szimbolikus és grafikus színhasználat együttese határozza meg.

A parabolisztikus elbeszélésmód, amely Jancsó Miklós filmművészetének is sajátja, egyszerre hordoz magában konkrét és elvont jelentésrétegeket. A szimbólumokkal operáló, összetett gondolatvilágból fakadó sajátos képi látásmód Jancsó filmnyelvének alapvető szervezőelvét képezi, melynek alapjait már fekete-fehér korszakában kidolgozza. Formai eszköztárát kezdetben a hosszú beállítások, belső vágások, bonyolult koreográfiák együttese alkotja, amely később a színnel egészül ki. A parabolisztikus elbeszélésmódban gyökeredző színdramaturgia, amely a szimbolikus és grafikus színhasználatot ötvözi, először a Fényes szelek (1968) című filmjében jelentkezik, majd az Égi bárány (1970) és a Még kér a nép (1971) című filmekben teljesedik ki. Jancsó első színes filmjét Somló Tamás fényképezte, ezt követően azonban hosszú időn át kizárólag Kende Jánossal dolgozott. Az, hogy a különböző operatőrök által fotografált filmek színhasználata egységet mutat, nagy valószínűséggel a rendező ízlésére vezethető vissza. Mivel a Jancsó színvilágát kontúrozó pirosak, feketék, fehérek és kékek annyira jól felismerhetők, hogy akár egyetlen képkockáról elárulják szerzőjüket, kézenfekvő a színhasználat felől megközelíteni a filmeket, különösen az elsőt, a Fényes szeleket.

A Fényes szelek szimbolikus színhasználata a film jelképrendszerével együtt járó sajátosság, amely elsősorban a szereplők öltözékeiben és egy kiemelt eszközben, a vörös kendőben mutatkozik meg. A film jelképrendszere szerint mindennek önmagán túlmutató jelentésrétege van, szimbólumként is működik. Ez alapján a kolostor Magyarország, a líceum tanulói a nép, a kollégisták a kommunista mozgalmárok, a fehéringesek a párthatalmat képviselik, a rendőrség pedig az erőszakszervezet. De egy tágabb értelmezési lehetőség is kínálkozik, mely szerint az egyház a mindenkori Rend, a szeminaristák a mindenkori Nép, a kollégisták a mindenkori Forradalom, a tér-idő dimenzió pedig a világtörténelem szintjére tágul. A kollégisták két vezető egyéniségében pedig a Forradalom kettős természete kel életre. Fekete Laci (Balázsovits Lajos) a forradalom eszmeiségét, Jutka (Drahota Andrea) pedig a forradalmi terrort képviseli. A film tehát nem önálló identitású személyiségek bemutatásán keresztül kíván beszélni a történelemről, hanem éppen ellenkezőleg, modellek felsorakoztatásával. Ennek mintájára a szereplők pusztán fogalmak megszemélyesített változataiként működnek. A film formavilága számos ponton, így a színhasználat terén is, ennek a modellalkotó felfogásnak van alárendelve, így fonódik össze a film szimbólumvilága a színdramaturgiával.

A szereplők csoportokba tömörülnek, a tagok meghatározott színű, egyenruha jellegű öltözéket viselnek: a líceum tanulói és a rendőrök szürkét, a paptanárok feketét, a népi kollégisták tarka ruhákat, míg a párt emberei fehér inget. Már ennyiből is jól kivehető, hogy a csoportok színek alapján különíthetők el a legkönnyebben. A jelképrendszer szerint, áttételesen tehát: a népet és a végrehajtószervezetet a szürke, a pártapparátus vezetőit a fehér, a mozgalmárokat a tarka színek szimbolizálják. A ruhák színe tehát nem a szereplők személyes ízlését tükrözi, hanem hovatartozásukat. A színes ruhák együttese a tömeghatást támogatja. A csoporttagok – vezetőiket leszámítva – személyiség nélküli bábok, kellékek, akik külön-külön egyetlen jelentéstartalommal rendelkeznek: a létszámmal. Csoportosan viszont az elvontabb jelentést, vagyis a jelképrendszert támogatják.

Az egyetlen nem egységes színűre uniformizált csoport a kollégisták köre. A tarka, lenge ruhák egyszerre utalnak a csoport összetettségére, azaz a színes, eltérő személyiségekre, és a hatvanas évek hippimozgalmának öltözködési kultúrájára. Utóbbi azért is lehetséges, mert a film forgatásának korában, 1968 körül, elsősorban Nyugat-Európában a hippi kultúra és a kommunista eszmék kéz a kézben jártak.

A népi kollégisták vezetőjét, Fekete Lacit jellegzetes vörös inge különbözteti meg a többiektől. A színdramaturgia ez esetben kétféle értelmezési lehetőséget nyújt. A hagyományosabb színhasználat értelmében a vörös szín a fiú szenvedélyes érzelmi világát hivatott kifejezni. Míg a szimbolikus színhasználat szerint a vörös szín a kommunista eszmékbe vetett hitét demonstrálja. Laci lazára gombolt inge nyíltságot, felhajtott ingujja pedig tettre készséget tükröz, ezzel is kifejezve, hogy őszintén hisz a konstruktív vita lehetőségében. A vörös szín előfordulása a filmben aszerint változik, hogy Laci éppen pozícióban van-e vagy sem. Amíg Lacié a vezető szerep, karaktere folyamatosan az előtérbe kerül. Ezeknél a kompozíciós megoldásoknál Laci háttal áll, így arca helyett felsőtestén, ingén van a fókusz. Az így előtérbe kerülő ing képe gyakran a képmező jelentős részét elfoglalja, ezért könnyen érzékelhetjük úgy, mintha nem is egy inget, hanem egy nagy vörös foltot látnánk. Az, hogy Laci arca gyakran „láthatatlan”, és ezáltal személyéről vörös ingjére helyeződik át a hangsúly, arra hívja fel a figyelmet, hogy Laci elsősorban nem egy személy, hanem jelkép, a kommunista forradalom eszmei képviselője. Amikor a kollégisták radikálisabb frakciója lemondatja Lacit, és az eszmék létjogosultságukat vesztik, a vörös szín is egyre inkább háttérbe szorul.

Ezzel párhuzamosan emelkedik ki a kollégisták radikális csoportjából Jutka karaktere, aki kékes-lilás, nyakig begombolt, merev anyagú, könyékig felhajtott ingjében már-már harcias benyomást kelt. És ahogy páncélra emlékeztető öltözéke is sejteti, ő az, aki Lacival ellentétben nem riad vissza a terror eszközeitől sem. Abban az esetben, ha azért nem kerül annyira előtérbe sem maga Jutka, sem kékes-lilás ingje, mint előtte Lacié, mert módszere nem tekinthető követendő példának, egy nagyon finom formai megoldásról van szó. Lacit az eszmék, Jutkát az eszmék gyakorlatba való átültetése foglalkoztatja. Laci a gondolat, Jutka a gondolatot követő tett. A film szerint a kettő között félresiklik valami. A vörös szín az eszmék tisztaságát, a páncélkék szín pedig a terrort szimbolizálja.

A szeminaristák szürke egyenruhája utalhat a rend által képviselt szegénységre, egyszerűségre, illetve a csoport által megjelenített mindenkori Nép „szürke tömegére”. A rendőrök esetében pedig a szürke talán a végrehajtó szervektől elvárt semlegességet hivatott kifejezni. Míg a jezsuita papok egyenesre vasalt, komoly, fegyelmezett benyomást keltő fekete reverendája a mindenkori Rend, a felsőbb pártilletékesek fehér ingje pedig a legfelsőbb hatalom igazságosztó szerepét érzékelteti. A fekete-fehér közt ellentét van, ugyanakkor mindkét esetben a saját csoportjuk vezető beosztású emberei viselik.

Az újból és újból felbukkanó vörös kendő, amely háromszor – minden esetben a kollégisták akciói kapcsán – kap jelentős szerepet, a kommunizmus allegóriájaként is felfogható. A kendőt először egy Krisztus szoborra akasztják fel. A gesztus a kommunizmus kereszténységhez fűződő viszonyára, illetve hagyományromboló, felforgató erejére is utalhat. Mindkettő az ideológiával hozható összefüggésbe. Másodszor a líceum vaskapujára lógatják, utalva ezzel annak erőszakos megszállására. Ez a helymegjelölő, területfoglaló gesztus könnyen értelmezhető a második világháborút követő szovjet térhódítás áthallásaként. A vörös kendő harmadik előfordulása a film végére tehető, amikor is az erőszakos akciókat végrehajtó, kollégiumból kitagadott lányok lenge öltözetben, fürdőruhában szaladgálnak vele egy mezőn. Ez a jelenet a párizsi ‘68-as kommunista fiatalok hippi kultúrával keveredő szabados életmódját idézi. Hasonlóan Godard egy évvel korábbi, szintén vörös színnel operáló Weekend (1967) című filmjéhez, ahol a „maoista-hippi” fiatalok a természetbe kivonulva keresik a társadalmon kívüli lét törvényeit.

A vörös kendőhöz több jelentésréteg is társul. A hármas előfordulás azt a folyamatot sűríti gócpontokba, miként változott, deformálódott a kommunizmus eszméje a gyakorlatba való átültetése során a 20. században. Az első az eszme születését (ideologikus szint), második az eszme gyakorlati alkalmazását, a harmadik az eszme továbbélését jeleníti meg. Továbbá arra is rámutat, hogy egy eszme, miközben különböző célokra használják fel, eredeti jelentésrétegét elveszítve, teljesen kifordul önmagából. „Ha ilyen rövid idő alatt ennyiszer változtatjuk a nézeteinket, akkor ez már jellemkérdés” – mondja Fekete Laci a terror felé forduló társainak. Ugyanez jelenik meg tehát képi szinten, amikor a kommunizmus eszméjét megtestesítő vörös kendőt kézről kézre adják. Mindaz tehát, ami szavakban megfogalmazódik, elvontabb módon is megjelenik a filmben. Ezzel az alkotók minél árnyaltabb képet próbáltak festeni a kommunizmus 20. században betöltött szerepéről, és úgy általában az eszmék gyakorlati alkalmazásának problematikájáról, lehetőségeiről.

A felsorolt példák jól érzékeltetik, hogy a Fényes szelek színdramaturgiáját legerőteljesebben a szimbólumrendszer határozza meg, ám a színhasználat szerepköre mindemellett a film megkoreografáltságával is kapcsolatba hozható. A szereplők közti kommunikáció a szavakon túl a táncban és a csoportos mozgásformákban is megjelenik. A gazdag, bonyolult koreográfiák érzéki hatását a színes ruhák fokozzák. A csoportok térbeli egységeket képeznek, amelyek egymáshoz képest hol frontálisan, hol vertikálisan helyezkednek el. Máskor egyik csoport bekeríti a másikat, vagy egyszerűen elvegyül benne. Ezek a koreográfiák bizonyos távolságból olyan hatást keltenek, mintha nem emberek, hanem színek mozognának. Amikor például a rendőrök és a líceum tanulói egymással szemben állnak, mintha két színfoltot látnánk: szürke a szürke mellett. Amikor pedig a kollégisták vegyülnek el a szeminaristák között, olyan, mintha színes pontok mozognának egy szürke masszában. Máskor mintha tarka ingek járnának körtáncot. Mivel a csoportok közti hatalmi viszonyokat leíró koreográfiák geometrikus alakzatai a színek által válnak kézzelfoghatóvá, grafikus színhasználatról beszélhetünk.

A szimbolikus és grafikus színhasználat együtteséből összeálló színdramaturgia, amely a jelképrendszert és ezáltal a parabolisztikus elbeszélésmódot szolgálja, a Fényes szelektől Jancsó életművének jelentős részét végigkíséri, s olyan felismerhető „branddé” növi ki magát, amely szinte csak Godard-éhoz fogható.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 08-10. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14078

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -