Biomozi / Genetika

Charles Burns: Black Hole

Testképzavar

Sepsi László

Burns képregényében a test és a lélek tinédzserkorban bekövetkező változásai szörnymetaforákon keresztül ábrázolódnak.

A Black Hole tini-testhorrorjával elhíresült Charles Burns jutott talán a legközelebb ahhoz, hogy az „éjféli mozik” esztétikáját a képregény médiumában is meghonosítsa. A hatvanas évek legvégén rövid időre divatba jött vetítési stratégia nem csupán annyiból állt, hogy a filmek éjnek évadján kezdtek peregni a vásznon: ahogy maga az egyetemi campusokról összeverődött közönség vájt fülű befogadórétegnek számított, a levetített filmeket is ennek megfelelően pozícionálták alkotóik különböző paradigmák metszéspontjában. Jodorowsky, Waters, Lynch, Romero vagy épp a Rocky Horror Picture Show egyszerre tett tanúbizonyságot műfaji és avantgárd érzékenységről, az ellenkultúra artisztikus törekvései és ideológiája a sci-fi, horror, musical és egyéb népszerű műfajok struktúráiban talált gazdatestre, ezzel olyan filmszövegeket eredményezve, amelyek egyszerre nyújtanak zsigeri élményt a zsánerek sokkeffektusaira ácsingózó és a pop-art szemináriumról beesett nézőknek.

A filmes és képregényes underground szcénák összevetésének lehetőségei korlátozottak, ahogyan valószínűleg az is hiábavaló kérdés, hogy mi a közös Jonas Mekasban és Robert Crumbban, hiszen már a médiumok befogadási körülményei is alapvetően eltérnek: képregényben lényegében reprodukálhatatlan az a kollektív eseményszerűség, amely például az éjféli vetítéseket jellemezte, hacsak egy-egy megjelenést – például a Black Hole első kiadásának 1995 és 2005 között tíz éven keresztül csepegtetett epizódjait – nem tekintünk valamiféle „eseménynek”. Ugyanakkor a intézményrendszer változásai, az underground és alternatív film/képregény lassú beolvadása a „független” és „indie” címkék alá, és végül ezek szétbogozhatatlan összefonódása a fősodorral a huszadik század utolsó évtizedeire a folyamatok szintjén mégis egyértelmű párhuzamokat mutatnak. Az underground kritikai szemléletmódjának egyre nagyobb térnyerése a fősodorban – gondoljunk a képregényes „brit invázió” revizionista szövegeire – mindkét médiumban kötéltáncot eredményezett a műfajiságon keresztül megjelenő széleskörű hozzáférhetőség és a formabontó szerzőiség között, a nyolcvanas években alternatív kiadóknak (RAW, Métal Hurlant) dolgozó Charles Burns pedig ennek a kétlakiságnak az emblematikus alakja. Miközben korai munkáiban, mint a Big Baby vagy az El Borbah a század első felének elfeledett és megvetett képregényes műfajait citálja elő sajtpapírra nyomott kriptahorroroktól a sikamlós queer-romantikán át a bunyós detektívekig, éjfekete iróniája, társadalmi érzékenysége és a munkáit belengő – az életmű későbbi szakaszában pedig egyre erősödő – nosztalgikus személyesség egyúttal át is lényegíti a felidézett hagyományokat, sok esetben explicitté téve olyan tartalmakat, amelyek az évtizedekkel korábbi képregényekben csupán rejtetten voltak jelen. A különböző metamorfózisok, vedlések és testi-lelki átlényegülések – hasonlóan filmes szellemi rokonaihoz, Lynchhez, Cronenberghez vagy Gregg Arakihoz – így központi szerephez jutnak Burns életművében: ám míg a korai munkáiban ezek leginkább az újrahasznosítás gyakorlatához, a talált tárgyak átformálásához kötődnek, a Black Hole-ban és a 2010 és 2014 között megjelent Last Look-trilógiában (X’Ed out, The Hive, Sugar Skull) egyre hangsúlyosabbá válik a személyes sík, az egyén fluxusa a kulturális hordalékok kavargásában. A korai Burns-művek pszichedeliája és groteszkje még csak kidomborítja az avítt képregényes műfaji hagyományok bizarr jellegét; a mindinkább a szereplők tudatára koncentráló kései művek már inkább arról tudósítanak, hogyan fertőzik meg ezek a tartamok az egyén gondolkodásmódját, és hálózzák be az érzékelés, értelmezés és traumafeldolgozás folyamatait a régi tinihorrorok, Hergé Tintinje vagy épp William Burroughs narkós delíriumai.

Kívül

Burns 1992-es „Állati önarckép” című rajzán a művészt látjuk a műtermében: a tér torzulása teleobjektívet imitál, aprócska fej néz riadtan a kamerába a rajzasztal előtt, miközben testének többi része már valamiféle állatot idéz, átmenetet a kenguru, az oposszum és a farkasember között. A szűkös és zsúfolt helyiségben torz arcokat (szörnymaszokat?) ábrázoló fényképek száradnak, a fal tövében halmokban állnak a szemeteszsákok, a kukából kitines lények darabkái kígyóznak, a polcon dossziék és horrorikonokat megidéző emléktárgyak, a készülő rajz mellett pedig egy mutáns cserepes növény tátog táplálékért. Az önarckép a Burns-életmű két legfontosabb sajátosságát sűríti magába: az egyén és az emberi test hibriditását, amellyel a szerző be is sorolja magát saját fantáziájának keveréklényei, a kutyaszívű Dog Boy vagy a Black Hole mutálódott tinijei közé, és a külvilág káoszát, amelyben szemét, kulturális emléktárgyak, saját alkotások és hátborzongató, de domesztikált idegen organizmusok kavarognak.

Burns stílusának meghatározó eleme, hogy miközben kontrasztos fekete-fehér tusrajzaiban rendre nehezen behatárolható kimérákat és infernális tereket ábrázol, a „tiszta vonal” iskolát követő letisztult vonalvezetésnek köszönhetően ezek mindvégig éles határvonalakkal, a maguk konkrétságában jelennek meg a képregénylapokon. Burns világa karikatúraszerűen stilizált tűéles lidércnyomás, Cronenberg „klinikai tekintetének” távoli rokona, ahol az iszonyat forrása éppen az, hogy az anomáliákat nem fedi jótékony árnyék, hanem maguk a hősök – és az alkotó tekintete – is szenvtelenül vájkálnak az eltorzult test titkaiban (lásd rögtön a Black Hole nyitópaneljét a felboncolt békával). Burns a határátlépések szellemének megfelelően számos, egymástól távoli hagyományból merít, a már sokat emlegetett zsánerképregények és B-filmek világán túl a japán fametszetek, a pop-art és a hatvanas évek underground comixának elemei szervesülnek képeiben, miközben reklámgrafikusként Iggy Popnak tervezett albumborítót, és olyan nagy presztízslapoknak dolgozott, mint a Time, a New Yorker és a Believer, amelynek összes borítóképét ő készítette. Talán épp az alkalmazott művészet és az egyéni megszállottság összhatásának köszönhető, hogy egy-egy Burns portré esetében – mint a Black Hole-ban felbukkanó számtalan premier plán – nehezen eldönthető, vajon egy grimaszba torzult arc pillanatképét látjuk, vagy egy gumimaszk rajzát valamely elfeledett ötvenes évekbeli horrorból. (A maszk eleve visszatérő motívum Burns életművében: az első védvonal az egyén és a külvilág között, egyúttal az első – még felszínes – lépes a test átformálásának irányába.)

Burns hibrid esztétikájának keveréklényei szükségképpen magukkal hozzák szinte minden autenticitásra törekvő műalkotás közhelyszerű kulcsfiguráját, a kívülálló alakját, aki testi/lelki adottságai miatt képtelen besorolni a fennálló társadalmi rendbe, részben azért, mert sérti annak használatban lévő kategóriát, részben azért, mert nem is akar. A korai Burns-képregények műfajparódiái részint ennek az archetípusnak az újragondolására épülnek: a magándetektív El Borbah átmenet egy mexikói maszkos birkózó és Mike Hammer között; Big Baby – a szerző önarcképe kölyökkutya korából – ufószerű horrorrajongó kissrác, akinek kedvenc rémtörténetei valahogy mindig összemosódnak életének nem kevésbé iszonyatos kertvárosi valóságával, Dog Boy pedig decens amerikai legény lehetne, ám a belé ültetett kutyaszív a legkellemetlenebb helyzetekben készteti nyalakodásra, szaglászásra és egyéb enyhén szexuális töltetű tevékenységekre, ami tisztes társaságban vállalhatatlanná teszi. Ám a Burns-művek az outsider-lét felmagasztalása helyett épphogy annak kritikáját kínálják, nem csak azzal, hogy az őket körülvevő világ ugyancsak bővelkedik bizarr szubkultúrákban (mint az El Borbah robotgruftijai, csirkecsontot imádó Klu Klux Klánja vagy csecsemőtestű milliomosai) és egyéb rendhagyó egyedekben, de azzal is, hogy szemben az ábrázolási hagyományokkal Burns kívülállói a legritkább esetben képviselnek bármiféle erkölcsi vagy morális felsőbbrendűséget a romlott társadalommal szemben. Nem csupán belesimulnak az elfojtásokkal küzdő torzszülöttek tablójába – hiszen ahol minden bizarr, ott senki sem az –, de még csak nem is jobbak náluk: az alkoholista zabagép El Borbah hiába a hard boiled-krimik fehér lovagjainak örököse, éppoly anyagias és elvtelen, mint a gazfickók, akiket lekapcsol; a felnőttek gonosz világába belekotnyeleskedő Big Baby pedig általában csak ront a helyzeten, majd a Skin Deep című kötetben összegyűjtött sztorikból az is kiderül, hogy ezek a figurák egyetlen közös fikciós valóságban léteznek, ami még inkább devalválja saját különc egyediségüket. Burns számkivetettjei nem annyira a társadalomi nyomással, hanem saját akaratgyengeségükkel és jellemhibáikkal birkóznak – ha egyáltalán veszik rá a fáradtságok, hogy birkózzanak velük: a Burn Again kényszerből lett szektavezérét, akit a testén lévő különös stigma tesz alkalmassá a szerepre, apja, szeretője és egy egyszemű ufóisten droggal, manipulációval és fenyegetéssel állít kényszerpályára, amiből az apokaliptikus finálé sem jelent igazi menekvést.

Az eddigi utolsó teljes Burns-képregény, a Last Look-trilógia az önjelölt különc művész élénk színekkel megfestett élveboncolása: az időbontásos szerkezetben elmesélt történetben Doug, önjelölt performer, a hetvenes évek alternatív kultúrájának egyik epizódszereplője és William Burroughs rajongója épp egy nehéz szakításból lábadozik otthonának alagsorában. Nyugtatókon és drogokon vegetálva felidézi szerelmének szomorú történetet, miközben a Meztelen ebéd Interzónáját és a Tintin-képregények Egyiptomát vegyítő álomsíkon sci-fi és horrormotívumokból gyúrt metaforákon keresztül zajlik a traumafeldolgozás. A Last Look háromkötetnyi színes tudatfolyama – amelyet a cut-up technika használata tesz klipszerűen sodróvá – az emlékezés/fantázia/elhallgatás Bermuda-háromszögében csordogál, ahol értelemszerűen az lesz az igazán húsbavágó, amit a belső utazásra indult főhős nem, vagy csak szürreális metaforákon keresztül hajlandó látni és felidézni. Doug fóbikus viszonya a tojásokkal és az embriókkal – egyáltalán a reprodukció problémakörével –, keserű kapcsolata az apjával visszatérő belső rímekként mindvégig egy irányba mutatnak, hogy csak az utolsó kötetben derüljön fény a főhős ősbűnére. A Last Look-trilógiában Jarmusch Hervadó virágokja találkozik Tintinnel és az Interzónával, miközben vonalvezetése mellett morális felvetései is könyörtelenül tiszták, ahol egymásnak feszül a társadalmi szerepmintáknak nehezen megfelelő eszképista különc traumák és fóbiák formálta lelki alkata és a szélsőséges helyzetekben elvárható felelősségvállalás kötelességetikai parancsa. Vagyis hogy a műsor végén mennyi romot hagyunk magunk után.

Belül

Hasonlóan a kultúrtörténet híres metamorfózisaihoz, Burns figuráinak átalakulásai és karneváli testei is gyakran arra csábítanak, hogy sajátosságaikat metaforikusan értelmezzük. El Borbah feje azért kicsit drabális testéhez képest, mert ő nem túl okos (ami igaz is), Big Baby pedig azért emlékeztet vízfejű csecsemőre, mert megrekedt az érzelmi-intellektuális fejlődés egy korai szakaszában (ami szintén igaz). A Black Hole szexuális úton terjedő vírusától mutálódó kamaszok esetében már nem ennyire egyértelmű a helyzet: ugyan néhány esetben felfejthetőek a torz test jelentései (a lány, aki traumái után levedli a bőrét és így újul meg, a fiú, akinek a nyakán nőtt második száj álmában elsuttogja legrejtettebb érzéseit), máskor viszont nehezen fedezhető fel megfelelhetőség a külső és belső adottságok között (a lány, akinek gyíkfarka nőtt, és szereti, ha szex közben megmarkolják). Persze a Black Hole-ban már az átváltozás puszta ténye is klasszikus műfaji hagyományba illeszkedik, ahol a test és a lélek tinédzserkorban bekövetkező változásai, Tinédzser Frankensteintől Ginger Snapsig, szörnymetaforákon keresztül ábrázolódnak. Burns fő változtatása a hagyományos sémához képest, hogy tömegessé teszi az átváltozásokat (lásd még: senki sem szörny, mert mindenki az), és egyértelművé teszi annak ok-okozati viszonyát a szexuális aktivitással. A Black Hole fű- és ondószagba fülledt hetvenes évekbeli kamaszvilágában minden a szex irányába gravitál, az összes nyúlvány és nyílás, rúd és hasadék a testen vagy a testen kívül erotikus jelentést kap: a „fekete lyuk” így jóval több, mint egy újabb sikamlós metafora az aktus közben használható testnyílásokra, magában foglalja a szexus biológiai kényszerből fakadó ellenállhatatlan vonzását, az ezzel járó akaratvesztett zuhanás, miközben a fogalom csillagászati eredetének köszönhetően felruházza egyfajta emberen és biológián túli, kozmikus minőséggel is. Ugyanakkor az első egyéjszakás kalandok után számkivetett szörnyekké váló tinitársaság története nem retró-tanmese arról, hogy a szex veszélyes: az elváltozásokat ugyan maga az aktus indítja be, az ezt követő szerelmi sokszög önpusztító spiráljának vajmi kevés köze van ahhoz, hogy a résztvevőknek nőtt-e úszóhártyája vagy sem. Habár a szereplők, és velük együtt a szöveg „betegségként” keretezi a mutációt, amelyet a másik ember testével való találkozás sokkja idéz elő, a tiniapokalipszis oka mégis inkább lelki, mintsem biológiai eredetű: ugyanúgy, mint a Doug a Last Lookban (akit szintén egy zuhany alatti aktus indít el lefelé a lejtőn), a Black Hole hősei sem képesek feldolgozni a testi közelség lelki következményeit, végül a testi torzuláson keresztül manifesztté vált zavaros érzelmeik, féltékenységük és félelmeik húzzak őket még lejjebb a „fekete lyukban.

Az említett biológiai, érzelmi és kozmikus vonásokon túl Burnsnél a fekete lyuk gazdagodik egy újabb jelentésréteggel is: az utolsó oldalakon a hősnő egy tengerparti homokban ásott gödörben temeti el halott szerelmének fényképét, ezzel egyértelmű kapcsolatot teremtve az újabb típusú fekete lyuk és az emlékezet között. Ezt már korábban is különböző vizuális metaforák erősítették – mint a teljesen fekete űr előtt lebegő, a cselekmény egyes elemeire visszautaló tárgyak „lebegése” egy kétoldalas kompozíción –, a visszaemlékezésekből összeálló töredezett narratíva, illetve maga a hetvenes évek kisvárosi Amerikáját megidéző koncepció, amelyben kiemelt szerepet kapnak a személyességre utaló szerzői gesztusok (mint a volt osztálytársak felsorolása az ajánlásban vagy az érettségi tablóképek stílusának felidézése a borítókon). Azzal párhuzamosan, ahogyan figuráit egyre bizarrabb testképekkel ruházta fel – és az őket körülvevő fikciós világ is egyre komorabbá vált, lásd a Black Hole szinte Grimm-meséket idéző rengetegét –, a vizualitás sűrűsödésével Burns narratívái is egyre komplexebbé váltak, minél vadabbul mutálódik az emberi test, annál szabálytalanabbak és tudatfolyamszerűbbek történetek, amelyekben megjelenik. A „fekete lyukban” való alámerülés és visszatérés motívumában – a Last Lookban Doug is egy szobája falán nyílt hasadékon keresztül indul útnak, hogy Tintinné váljon – egyszerre sűrűsödik össze a kulturális nosztalgiával és vágybeteljesítő fantáziákkal fertőzött személyes emlékezet és a másik emberrel való találkozás sorsfordító tapasztalata: a nyúl üregéből visszatérve senki sem lesz már ugyanolyan.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/05 22-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14071

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -