Álomlabirintus

Lynch, Hofstadter, Escher

A ciklon szeme

Bereczki Zoltán

David Lynch szövevényes, érzékcsalódásokkal, labirintusokkal teli filmjei rokonságban állnak Escher képeivel. Hofstadter briliáns Escher-elemzése Lynchez is kulcsot adhat.

1979-ben, négy évvel az eredetileg festőművésznek készülő David Lynch (1946) első nagyjátékfilmje után jelent meg az amerikai matematikus-fizikus, Douglas Hofstadter (1945) Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid című, nagy hatású könyve. (Gödel, Escher, Bach: Egybefont Gondolatok Birodalma. Typotex Kiadó, 2005). Hofstadter az 1990-es években így beszélt egy interjúban a kötetről: „A Gödel, Escher, Bach az „Én”-ről szól. A tudatról. Arról, hogyan alakul ki jól elrejtett, alig ismert mechanizmusokból a gondolkodás.”

David Lynch világának sokféle magyarázata létezik. Az biztos, hogy a direkt megfejtéseknek a nem lineáris narratívát követő filmjei ellenállnak (ahogy maga a rendező is következetesen elutasítja ezek megmagyarázását). A megértésben, vagy legalábbis egyfajta interpretációban viszont nagyban segíthet Hofstadter könyve.

A közel nyolcszáz oldalas mű szikrázik az eredeti gondolatoktól. Egyik fontos megállapítása, hogy az emberi gondolkodás, az emberi öntudat nagyon sokszintű rekurziók és önrekurziók igen kusza szövedéke.

A rekurzió fogalmát Hofstadter tömören így foglalja össze: „egymásba skatulyázás és változatok egymásra skatulyázásra”. Az alábbi szemléletes példákat hozza: „történeteken belüli történetek, filmeken belüli filmek, festményeken belüli festmények, Martjoska babákon belüli Matrjoska babák.” Rekurzió egy klasszikus értelemben vett irodalmi epizód, például Arany János Toldijának farkas-kalandja is: egy önálló kis történet, ami megszakítja a fő történetet, és amikor véget ér, a fő történetszál ott folytatódik, ahol abbamaradt. Ennél bonyolultabb, többszintű irodalmi rekurzió Mary Shelley Frankenstein, avagy a modern Prométheusz című regénye: Walton kapitány elmesél egy történetet, amiben Dr. Frankenstein elmesél neki egy történetet, amiben Dr. Frankenstein teremtménye elmesél Dr. Frankensteinnek egy történetet. Ezek egyszerű példák. A zenei rekurzió már egy fokkal bonyolultabb, ráadásul nem is feltétlenül tudatosul a hallgatóban, hogy rekurziót hall. Ennek megértéséhez először a számítástechnika rekurzióval kapcsolatos fogalmait kell megismerni: ezek a belépés (push), a kilépés (pop) és a verem (stack). Hofstadter megfogalmazásában „a belépés azt jelenti, hogy felfüggesztjük annak a feladatnak a végrehajtását, amelyen dolgozunk, anélkül, hogy elfelejtenénk, hol tartottunk – és nekilátunk egy új feladatnak. Az új feladat általában ‘alacsonyabb’ szinten van, mint a korábbi feladat. A kilépés ennek a fordítottja – azt jelenti, hogy az adott szinten befejezzük a műveleteket, és egy szinttel feljebb pontosan ott folytatjuk őket, ahol korábban abbahagytuk.” A verem pedig a kapcsolódó legfontosabb információk tárolására szolgál: hogy hol voltunk a belépés előtt, és hogy mit csináltunk (hogy a kilépéskor ugyanott tudjuk folytatni).

Zenehallgatás közben „a hangnemeket egy mentális veremben tároljuk, és mindegyik moduláció új kulcsot tesz a verembe”. Ez a folyamat önfeledt zenehallgatás közben nyilván semennyire sem tudatos, azt azonban érzékeljük, ha nem történik meg a feloldás, tehát az alaphanghoz való visszatérés; vagy nem ott történik meg, ahol (tudat alatt) vártuk: ilyenkor feszültséget érzünk. Hasonló történik akkor is, ha egy filmben elindul egy rekurzió (belépünk egy másik történetszálba, másik jelenetbe, másik idősíkba – például egy flashbackbe –, egy másik világba), és nem ott lépünk ki, ahol vártuk (vagy ki sem lépünk). Ilyen trükkök már Lynch első nagyjátékfilmjében, az Eraserheadben is vannak. A „Gyönyörű Szomszéd Lánnyal” lefolytatott aktus után egy álomjelenet-szerűség következik, amiből ébredve azonban úgy tűnik (számunkra és Henry számára is), hogy már az aktus se volt valóságos; és innentől kezdve egyáltalán nem világos, hogy hol kezdődött az álom, ha álom volt egyáltalán. Ez azonban még viszonylag egyszerű a kései művek zavarba ejtő rekurzióihoz képest. A Twin Peaks: The Return utolsó epizódjának vége tipikusan ilyen: érzékeljük, hogy beléptünk egy másik világba, de benne rekedünk, és Laura Palmer (vagy Carrie Page?) sikolya után csak a meghökkenés marad: ez meg mi volt? Hasonló az Audrey-féle szál, csak ott a belépés nem történik meg: bár van az Audrey-féle jelenetekben valami nyugtalanító, alapvetően mégis azt gondoljuk, hogy ugyanabban a világban vagyunk, mint a sorozat többi részében, egészen addig, amíg meg nem történik a (meglehetősen brutális) kilépés. Ekkor felmerül bennünk, hogy az Audrey-szál egy másik világban játszódik, de ekkor eszünkbe jut, hogy Billyről és Tináról a „rendes” világban is beszélgettek a szereplők. Marad ismét a tanácstalanság. Hasonló trükköket már Johann Sebastian Bach (1685–1750) is használt. Hofstadter ezt írja Bach Kis Harmónai Labirintus címen ismert művéről (BWV 591): „A Kis Harmóniai Labirintus egy olyan Bach-mű, amelyben Bach a gyors hangnemváltások útvesztőjébe próbálja becsalni a hallgatót. Hamarosan annyira elveszítjük a tájékozódó képességünket, hogy semmilyen támpontunk sem marad.”

Akár az Inland Empire-ről is írhatta volna. A művészetben tehát legalább a barokk kortól (valójában még régebbtől) előfordulnak Lynch filmjeihez hasonló szintkeveredések. De vajon csak ott? A szintekre tagolódás nemcsak a rekurzív rendszerek sajátossága. Szinte bármi felosztható szintekre, és ennek megfelelően több szinten értelmezhető. Hofstadter ezt ezzel a példával mutatja be:

„Mindannyian tudjuk, hogy egy emberi lény irdatlanul sok sejtből áll, emiatt bármely cselekedetünk elvileg a sejtek szintjén is leírható. Vagy akár még a molekulák szintjén is. Többségünk elég tárgyilagos módon elfogadja ezt; elmegyünk az orvoshoz, aki mélyebben lévő szinteken vizsgál minket, mint ahogy magunkra gondolunk. […] Nagyon ritkán van szükség arra, hogy a saját magunkról alkotott különböző fogalmak között oda-vissza kapcsolgassunk.”

Ehhez hasonlóan az elménk működése is szintekre tagolható: a legfelső szint a tudatos énünk, az (egyik) legalsó pedig az idegsejtjeink szigorúan determinált, „hardwired” hálózata. (És persze még ez alatt van a molekuláris, az atomi, majd a szubatomi szint.) A kettő között természetesen számos szint, réteg van; hogy pontosan mennyi, az a mesterségesintelligencia-kutatás egyik fő kérdése.

Chris Rodley interjúkötetében van Lynchnek néhány mondata, amik nagyban rímelnek a fentiekre: „Megtanultam, hogy közvetlenül a felszín alatt van egy másik világ és további különböző világok, ahogy egyre mélyebbre ás az ember. Már gyerekként tudtam ezt, csak nem találtam rá bizonyítékot. Pusztán egy érzés maradt. […] Pont így van a tudósokkal is: elkezdik a dolgok felszínén, aztán egyre jobban a mélyére hatolnak. Eljutnak a szubatomi részecskékig, egy roppant elvont univerzumig. Bizonyos értelemben az absztrakt festőkhöz hasonlítanak. Nehéz szót érteni velük, mert túlságosan mélyen vannak benne saját világukban.” (David Lynch – Chris Rodley: Beszélgetések, Osiris, 2003.)

A dolog szépsége, hogy ezek a szintek keveredni is tudnak, és nemcsak Lynch filmjeiben. Hofstadter számos példát hoz a matematika, a számítástechnika, a természet, a művészet világából. Talán a legérdekesebb, hogy a saját tudatunk is tele van szintkeveredéssel.

Hofstadter megfogalmazásában: „A lényeg egyszerűen az, hogy egy szimbólumkezelő rendszerben a jelentés két vagy több szinten egyszerre létezhet, a jelentés mellett pedig minden egyes szinten külön-külön létezhet a helyes vagy a helytelen fogalma.”

Lynch filmjeiben a képzeletbeli, álombeli világok szintjei legalább olyan fontosak, mint a valóságos világ; sőt kérdéses, hogy van-e egyáltalán értelme annak a kifejezésnek, hogy „valóságos világ”. A narratív művészetekben egy álomjelenet tulajdonképpen egy rekurzió, de természetesen ezek Lynchnél egész máshogy működnek, mint mondjuk a Dallasban Bobby álma. Lynchnél a (vélhetően) képzeletbeli világok kihatnak a (jobb híján nevezzük így) valós világra, és fordítva. Amikor a Lost Highway-ben Pete meghallja a rádióból Fred szaxofonszólóját, nem bírja elviselni: a „felső” világ áttüremkedik. Különösen az Inland Empire-ben és a Twin Peaks: The Return-ben új világok nyílnak és zárulnak le folyamatosan, de nem feltétlenül teljesen; hatással vannak egymásra és a fölöttük lévő szintekre is. A racionális gondolkodás az álmokat, képzeletbeli világokat nem tartja fontosnak, pedig gyakran egy képzeletbeli esemény ugyanolyan hatással van a tudatunkra (és így a valódi világra), mint egy valódi. Hofstadter a vizuális képzelet kapcsán ezt a példát hozza:

„Tegyük fel, hogy egy barátnőnk, aki kölcsönkérte az autónkat, felhív minket, és elmondja, hogy a kocsi megcsúszott egy nedves hegyi úton, nekivágódott a korlátnak, felborult, és ő is kis híján meghalt. Ez képek sorozatát idézi fel bennünk, ami a részletek közlése során fokozatosan egyre élőbbé válik, és végül ‘az egészet látjuk a lelki szemeinkkel’. Azután a barátnőnk azt mondja, hogy az egész csupán egy április elsejei tréfa volt, és sem neki, sem az autónak nincs semmi baja! Sok szempontból ez lényegtelen. A történet és a képek semmit sem veszítenek az élő voltukból, és még nagyon-nagyon sokáig megmaradnak az emlékezetünkben. Utóbb még az is lehet, hogy rossz sofőrnek gondoljuk majd a barátnőnket erőteljes első benyomásaink alapján. […] A képzelet és a tények nagyon szorosan összekapcsolódnak a tudatunkban, ez pedig azért van így, mert a gondolkodás során bonyolult leírásokat készítünk és kezelünk, amelyek nem szükségszerűen kötődnek valós eseményekhez vagy dolgokhoz.”

Az Inland Empire kapcsán Lynch a Brihadáranjaka-upanisadot idézi: „Olyanok vagyunk, mint a pók. Szőjük az életünket és a hálónk mentén mozdulunk. Olyanok vagyunk, mint az álmodó, aki álmait szövi, majd benne él. Ez az egész világegyetemre igaz.” (David Lynch: Hogyan fogjunk nagy halat? – Meditáció, tudat és kreativitás, Pesti Kalligram, 2007.) Ez amellett, hogy a fenti gondolatokra rímel, tulajdonképpen a procedurális és a deklaratív tudástípus definícióját is adja. A deklaratív tudás közvetlenül van tárolva, míg a procedurális ismeret (nagyon leegyszerűsítve) azt a módot jelenti, ahogyan egy ismeretet (adatot, bármit) elő tudunk állítani. A fenti idézet pókja procedurális tudására támaszkodva elkészíti a hálóját, majd a kész hálóról alkotott deklaratív tudása alapján mozog rajta. Hofstader példája alapján az, hogy az Egyesült Államok népessége mekkora, deklaratív tudás (nem kell megszámolunk, egyszerűen megtanultuk); míg az, hogy hány szék van a nappalinkban, procedurális: minden bizonnyal (valóságosan vagy képzeletben) meg kell számolnunk, hogy meg tudjuk mondani. A két tudástípus a valóságban persze nem különíthető el egymástól vegytisztán, ahogy az idézet álmodója is egyszerre álmodik és él az álomban. A Twin Peaks: The Return 14. részében Monica Bellucci ugyanezt mondja, mégpedig egy álomban (Gordonéban, akit maga Lynch alakít): „Olyanok vagyunk, mint az álmodó, aki álmodik, aztán az álomban él.” Miután Gordon azt mondja, hogy érti, Monica így folytatja: „De ki az álmodó?” Ne feledjük, hogy mindez egy álomjelenetben zajlik.

Ami az álmokat, a különböző világokat és az ezek közötti átjárást illeti, bizonyos szempontból Lynch egész művészetének tételmondatát egy inkább komikus mellékszereplő (Freddy) mondja ki az Inland Empire-ben: „Hát… egy hatalmas hálózat ez, nem? Tengernyi lehetőséggel.” Esterházy Péter hasonló szavakat ad a matematikus Gödel szájába Rubens és a nemeuklideszi asszonyok című „dramolettjében” (2006): „a gondolkodás / a fogalmak / Az ember a semmiből / képes új világot teremteni.”

Vajon mi történik akkor, ha teljesen túllépünk a rendszeren? Sokak szerint éppen ez történik meg a Twin Peaks: The Return fináléjában: az a világ, amiben Cooper felébred a motelben, valójában a mi világunk, ahol nem létezik Twin Peaks városa, és a Palmer család házába becsöngetve nem Sarah Palmer nyit ajtót, hanem a ház valódi tulajdonosa. Hasonló jelenség az is, hogy a fent említett jelenetben Monica Bellucci önmagát játssza, tehát azt is lehet gondolni, hogy Gordon álma a „valódi” világban zajlik. Ettől persze ezek a világok ugyanúgy a film világában maradnak, de mindig nagyon érdekes, amikor a műalkotások szereplői megpróbálnak kilépni a valódi világba. M.C. Escher (1898−1972) művészetében példa erre, amikor a rajzolt gyíkok kimásznak az íróasztalra (Hüllők, 1943), vagy amikor a rajzolt sárkány megpróbál kitörni a harmadik dimenzióba (Sárkány, 1952). www.mcescher.com

Számomra úgy tűnik, hogy Lynch „szürreális” filmjei éppen azért ilyen megragadóak, mert valami olyasmit próbálnak elmondani, ami az elme racionális rétege alatt van (ezért sem lehet őket a hagyományos módon megfejteni, megmagyarázni). Ez a szavakkal elmondhatatlan világ, a nyelvi elégtelenség a fentebb már idézett interjúkötetben is többször előkerül:

„Ez a film egy nem verbális természetű ember pokoli kínjairól szól.” Lynch első valódi filmes alkotásáról, az Alphabetről mondja ezt Rodley-interjúkötetében Peggy Lynch, a rendező akkori felesége.

„Az életben mindannyian rálelünk a magunk rejtvénygyűjteményére. És még meg is tudjuk benne fejteni a feladványokat. A gond csak az, hogy magunkban belül jövünk rá a nyitjukra, ezért hiába mondjuk el a megfejtést másoknak, nem hisznek nekünk vagy nem ugyanúgy értik a szavakat, ahogy mi…Az intuíció egyfajta belső tudást ad az embernek, de a belső tudásnak van egy furcsa tulajdonsága: nagyon nehéz mások felé kommunikálni.”

Egy hagyományos, lineáris narratívájú film történetét könnyű szavakban összefoglalni. A fentiektől nyilván nem függetlenül Lynch legtöbb alkotását szinte lehetetlen (ahogy a Twin Peaks: The Return nyolcadik epizódjáról írta valaki, ez a recap-írók rémálma). Lynch erről így beszél egy interjúban (www.origo.hu/filmklub/blog/interju/20071115-david-lynch):

„A film, azaz a kép és a hang együttes előrehaladása az időben közvetíthet konkrét üzeneteket, illetve absztrakt üzeneteket. Gyönyörű absztrakciókat közvetíthet, melyeket nehéz szavakba önteni, az élet is ilyen, valóban. Ez a szépsége az egésznek. És amikor befejezek egy filmet és minden klappol a legapróbb részletekig, akkor végül sikerült egy ötletet a film nyelvén átadnom. No, és ebben a stádiumban, ha valaki arra kér, hogy fordítsam vissza a szavak nyelvére, az szívfájdító. És felesleges.”

Lynch szövevényes történetvezetése nagy hasonlóságokat mutat a holland festőművész, M.C. Escher illuzionisztikus képeivel. Ahogy Eschernél, úgy Lynchnél is van egy belső rend, az egész viszont mégis „lehetetlen”. Az a megmagyarázhatatlan, az agyunk mélyén ható nyugtalanító hatás, amit ezek a filmek okoznak, nagyrészt ennek a (szándékos) ellentmondásnak köszönhető, ami most már tudjuk, hogy a szintkeveredésekre vezethető vissza. Lynch és Escher világában egészen meghökkentő párhuzamokat lehet felfedezni. A Lost Highway leginkább Escher egy különösen kedvelt, több változatban megfestett témájára, a Möbius-szalagra hasonlít. Elindul a történet, átfordul, majd visszaér oda, ahonnan elindult. („Dick Laurent meghalt.”) A Mulholland Drive narratívája szinte egy az egyben megfelel a Rajzoló kezeknek. (www.mcescher.com/gallery/back-in-holland/drawing-hands). Ahogy Chris Rodley megállapította, a film mindkét része értelmezhető úgy, mint a másik rész „valósága”, tehát mintha Betty fejében játszódna Diane sztorija és viszont: „A Mulholland Drive első kétharmadában – Diane feltételezhető, vágyakat beteljesítő ‘álmában’ – a narratíva átlátható és gördülékeny; egyik se jellemzően álomszerű tulajdonság. […] Ezzel szemben Diane feltételezhető keserű ‘valósága’ – a film utolsó egyharmada – álom- (vagy rémálom-)szerűen van bemutatva: összefüggéstelen, absztrakt és lázas.” Az Inland Empire és a Twin Peaks: The Return pedig már annyira összekuszált és kicsavarodott, hogy vissza se lehet fejteni, hasonlóan Escher lehetetlen világokat ábrázoló képeihez. Mindkét filmben (én is osztom azon véleményeket, amik szerint a Twin Peaks: The Return nem sorozat, hanem egy tizennyolc órás film) vannak olyan történetszálak, amik teljesen logikusnak tűnnek, aztán történik valami olyan, ami ha nem is borítja fel a dolgokat, de furcsán átalakítja, úgy, hogy lehetetlenné válik az egész, de közben mintha lenne valamilyen belső rend. Ehhez hasonlóan, ha Escher „lehetetlen” képeinek külön-külön nézzük az egyes részeit (például letakarjuk a Konvex és konkáv középső sávját), teljesen valós geometriákat fogunk látni, de ha felemeljük a kezünket és egyben nézzük a képet, teljesen megzavarodunk. Itt érdemes még megemlíteni az egyik leghíresebb képet, a Vízesést is: ha lépésről lépésre végigkövetjük a víz útját lefelé, nem látunk semmilyen irracionális ugrást; de aztán mégis ugyanoda jutunk, ahol voltunk, ami persze lehetetlen.

Mind a Lost Highwayben, mint a Mulholland Drive-ban van egy olyan elem, ami kritikus fontosságúnak tűnik, mégsem kapunk rá magyarázatot. Ez a Lost Highway-ben a Pete-tel történt, sosem megnevezett esemény; a Mulholland Drive-ban pedig a kék doboz a kulccsal. Lynch a saját könyvében ugyan egész fejezetet szentel nekik, de ez a fejezet egyetlen mondatból áll: „Fogalmam sincs, mik ezek.”

Én ezt készséggel el is hiszem neki, az Escher-hasonlat azonban segíthet ezek értelmezésében. A Képtár című rajzán van egy rész a kép közepén, ahol az összes szint találkozik. Hofstadter megfogalmazásában ez a rész úgy működik, mint egy örvény közepe, vagy mint a ciklon szeme, ami szükségszerűen nem teljes. Escher ezt a részt a saját monogramjával takarta ki, hiszen „a képnek ezt a részét csak úgy tudta volna befejezni, ha következetlen lett volna azokkal a szabályokkal szemben, amelyekkel a képet rajzolta.” Hasonló a funkciója a Lost Highway meg nem nevezett eseményének és a Mulholland Drive kulcsának-dobozának: a szintek találkozásánál olyan besűrűsödés van, hogy kell valami, ami ezt elfedi; még ha Lynch esetében ez a funkció nem is biztos, hogy tudatos.

Hofstadtert idézve: „Gondoljanak például egy íróra, aki bizonyos gondolatokat próbál továbbadni, amelyek számára gondolati képek formájában léteznek. Nem teljesen biztos benne, hogy ezek a képek hogyan kapcsolódnak egymással a tudatában, ezért kísérleteket végez, és a dolgokat először egyféleképpen, majd egy másik módon fejezi ki, és végül megállapodik valamelyik változatnál. De tudja-e, hogy mindez honnan származott? Csak homályosan. A dolgok eredetének többsége egy jéghegyhez hasonlóan mélyen a víz alatt van és nem látható – az író pedig tudja ezt.”

Erre rímel, hogy Lynch több helyen kifejti, hogy az ötletek tőlünk függetlenül létező dolgok, és a mi dolgunk az, hogy „befogjuk” őket, majd ragaszkodva hozzájuk véghezvigyük őket. Itt fontos megemlíteni, hogy az angol „idea” szó nem teljesen azt jelenti, mint a magyar „ötlet”. Lynch így beszél erről: „Az ötlet gondolat. Olyan gondolat, ami tartalmasabb, mint először gondolnád.”

Az Escher-párhuzamon továbblépve, az Inland Empire már a szintváltások, rekurziók és önrekurziók olyan kusza szövedéke, hogy síkgrafikában bajos lenne tiszta párhuzamot találni hozzá. Annál inkább hasonlít egy összetett barokk fúgához. Hofstadter mondandója szempontjából olyan fontosnak tartotta a barokk zenét, hogy Bach nevét könyve címében is szerepelteti. A fúga az egyik legjellemzőbb barokk műfaj. Fő jellemzője – ami megkülönbözteti a klasszicizmus és a romantika zenéjétől –, hogy miközben erősen polifón, nem tagozódik fő- és alszólamokra: mindegyik szólam egyformán fontos, hol az egyik, hol a másik kerül előtérbe. A befogadás pedig több szinten is lehetséges: a fúgát hallgathatjuk mint egészt, de koncentrálhatunk az egyes szólamokra is; hogy csak a két szélsőértéket említsem.

Gérard Denizeau meghatározásában: „A fúga valamennyi műfaj közül a legintellektuálisabbnak számít: a zene a fúgában csak magára van utalva, hiszen a hangzó elemek hierarchiájának elve itt teljesen eredeti módon érvényesül. A fúga legfőbb törvénye a dinamikai egyensúly: minden elem szigorúan analóg alkalmazása egy tételben. […] Ebben az – azonos és variált, kiegészítő és elkülönülő jellegű, független és alárendelt, dúr és párhuzamos moll hangnemű – szólamok között zajló folyamatban mutatkozik meg a műfaj szelleme, és lesz a feljebb említett különleges élvezet forrása.” (A zenei műfajok képes enciklopédiája: Újszerű zenetörténet. Rózsavölgyi, 2009.)

Lynch a fúga műfajáról elég elítélően nyilatkozik: „A fúgák egyébként is megőrjítenek. Mindig csak egy bizonyos mennyiséget tudok meghallgatni belőlük, aztán úgy érzem, rögtön szétrobbanok.” Főleg az utolsó félmondat érdekes: Lynch filmjei sokakra éppen ilyen hatással vannak, és ez nem véletlen. Ez a jelenség ahhoz hasonló, amit a számítástechnika „stack overflow”-nak, azaz a verem túlcsordulásának nevez.

Lynch maga is elismeri az interjúkötetben, hogy a Lost Highway szerkezete egy fúgához hasonlít. Chris Rodleynak erre a kérdésére: „Elindul az egyik téma, amit aztán válaszképpen a második téma folytat. Ám az első is továbbszól, hogy kíséretként vagy ellenpontként szolgáljon. Vajon lehetne-e ennél tökéletesebben jellemezni a Fred és Pete közti összetett kapcsolatot?” Lynch így válaszol: „Nem, ez pontosan így van. […] A film elindul az egyik témával, aztán átvált a másikra, és aztán, szerintem, újra visszatér az első.” A fúgára emlékeztet az is, amit a zenéről mond a rejtélyek és a megfejtésüket szolgáló nyomok kapcsán: „Az emberi elme indikációk segítségével őrzi meg a dolgokat és alkot következtetéseket. Ez olyan, mint a zene. A zene elindul. Egy téma belép, majd kilép; és amikor újra belép, akkor már sokkal jelentősebb mindazon dolgok miatt, amik korábban történtek.”

Szintén a fúga műfaja jut az ember eszébe arról, amit a többszólamúságról vagy a színek használatáról mond: „Képesek vagyunk egyidejűleg sírni és nevetni vagy rettegni és elégedettnek lenni. Egy filmnek tudnia kell ilyen ellentéteket egyesíteni magában. Az egyszólamú film kicsit abszurd vállalkozás. Az életben is minden pillanatban bejárjuk a teljes skálát.”

„Számomra a színeknek ugyanolyan szerepük van, mint a hangszereknek egy szimfóniában. Ugyanazokat a kérdéseket vetik fel: melyik pillanatban kell belépnünk? Mennyi időre? Milyen intenzitással? Van valami titokzatos ebben az egészben. Megjelenik egy motívum, eljátssza a szerepét, majd eltűnik, azután később újra feltűnik, s eközben az agy, ami emlékszik a korábban történtekre, újra hallani véli a dallamot, melyhez immár különféle járulékos elemek tapadnak. Ettől a mű új dimenzióval gazdagodik, s ez sehogy másképpen nem következhetett volna be. Varázslatos.”

A szólamok keveredése, folyamatos egymás alá- és fölérendelődése mellett az Inland Empire időkoncepciója is egészen sajátos: ismét szintkeveredésekkel és rekurziókkal találkozunk. Ezt a főszereplő egy helyen meg is fogalmazza: „Az a helyzet, hogy fogalmam sincs… mi volt előtte, vagy utána. Nem tudom, mi történt először. Szóval rendesen összezavart ez az egész.” Az önrekurzióra egy egyértelmű példát a film vége felé látunk, amikor Nikki bemegy a „lost girl”-höz és ugyanazt a szobát látjuk a tévén. Ezután Lynch elvarr néhány szálat, de korántsem mindegyiket.

Ahogy azt azóta a mesterséges intelligencia kutatásának fejlődése is alátámasztotta, a Hofstadter művében megfogalmazottak elég jól használhatók az emberi elme, emberi tudat modellezésére. Ennek megfelelően Lynch sokszor szürreálisnak nevezett világa valójában elég jól modellezi az emberi gondolkodást, ami csak a felszínen racionális. Egy interjújában ezt mondja: „Egyesek mindent szó szerint vesznek, és rettegnek az absztrakcióktól. Elveszettnek érzik magukat. Szerintük 2 meg 2 csak 4 lehet. És vannak mások, ösztönösebb alkatok, akiknek minden vágyuk, hogy elvesszenek. Ők belemennek a kalandba és más úton jutnak el a 4-hez.”

Egy barokk fúga bonyolult matematikai szabályokon alapul. Escher alkotásai szintén erőteljesen támaszkodnak a matematikára. Mégsem ebben rejlik a lényegük, hanem abban, hogy egységes művészeti alkotásként tudnak hatni. Ugyanez igaz Lynch filmjeire. Megkísérelhetnénk felrajzolni a legbonyolultabb alkotás, az Inland Empire térképét, szerkezetét az összes szinttel, szintváltással, rekurzióval és önrekurzióval, de ez nem sokkal vinne közelebb a mű lényegéhez. Az egyik legfontosabb (sőt, talán a legfontosabb) tényező, ami a matematikát (és a matematikai alapokon nyugvó alkotásokat) művészetté lényegíti, az arányérzék. Ez (is) az, amiben Lynch különösen tehetséges. Ő maga így nyilatkozik erről a Straight Story és az érzelmek kapcsán:

„Az érzelmeket a mozi valóban nagyon jól tudja közvetíteni, de a dolog ravasz. Az összetevők egyensúlya kritikus. Egy kicsit túl sok valamiből és megölöd az érzelmet, túl kevés valami másból, és a dolog meg se történik.”

Ezt a gondolatot nyugodtan általánosíthatjuk is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 08-14. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13901

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -