KritikaA világ végéigAtya, Fiú, MozgóképHirsch Tibor
Wim Wenders legújabb filmje nézhetetlen. Nem olyan módon az, hogy lenne bátorságunk a nézhetetlenség rokon-jelzőivel finomítani állításukat. Mondjuk, nem nevezhető kritikusi közhely-fordulattal kudarcnak. Hátha nem is kudarc. Hátha éppen az akart lenni, ami: nézhetetlen mozgókép. Rossz filmnek már inkább mondhatjuk, hiszen valami szerény jogosultsága mégis csak maradt századunk végére a széptani normativitásnak. Éppen csak annyi, amennyit a legnyitottabb ítész is vállalhat: belső következetesség a mű autonómiáján belül, mely ki zárja, hogy a történet néha annyit jelentsen, amennyit jelent, néha a mesélő szájbarágós allegóriákkal dolgozzon, néha jelkulcsok nélkül közéjük rejtett, teljességgel megfejthetetlen magasabb szimbólumokkal. Mert Wenders ezt teszi, sőt néha mintha elfeledkezne róla, hol is van, (merthogy művészfilmben van, saját respektusának közegében, ahol úgyis minden művészetté lesz), kiüríti a mesét, kisöpör belőle minden értéket, sőt minden érdekességet: a művészfilmes vagy mesteremberi mozgókép felismerhető színvonalát. Ahogy a film kulcsjelenetében a világ egy atomrobbanás következtében egyetlen pillanat alatt megfosztatik a mindent szabályozó, működtető elektronika áldásaitól, és hőseink repülőgépe csendben, motor nélkül lebeg, ég és föld között, ugyanígy maga Wenders is tüntetően megfosztja magát majdnem mindentől, amit a mozgókép-dramaturgia kimunkálói nemzedékre nemzedékről egymásra hagyományoztak, ami maga volna a film.
A világ végéig nyomasztóan hosszú alkotás. Tudnunk kell, hogy Wenders is tudja: szeretnénk, ha már befejeződne. Ötleteink is lennének, hogy hol kellene elvágni. A rendező fontoskodó, de érzékeny kisgyerek, aki túl körülményesen mondja el mondókáját, beszél, közben érzi a felnőttek növekvő türelmetlenségét és ezért vagy csak azért is – egyre jobban belebonyolódik. Ebből a két és fél órás filmből éppen annyira hiányzik a narráció tanult és tanítható gazdaságossága, mint a gyerekek mesélte történetekből.
A pikareszk mint ősi meseforma, sokmindent elvisel és Wenders, a világjáró, sehol sincs annyira otthon, mint az utaztató történetekben. Ezúttal azonban semmi sem segít a városok misztikus üzeneteinek vételében. Mi több, a mester mintha gúnyt űzne híveinek megalapozott várakozásából, hogy a városoknak van misztikus üzenetük. És nem azért, mert egyik olyan, mint a másik. Aki Wenders életművét kicsit is ismeri, annak tudnia kell: ezen már túl vagyunk. A metropolisok egyformaságának szomorú, mindeddig végsőnek gondolt tanulsága már csak azért sem nyerhet ebben a filmben megerősítést, mert eltűntek a látás és láttatás egészséges arányai: az egyik városhoz ugyan valóban csak internacionális konyha-belső tartozik, a másik viszont hazug couleur locale-lal tüntet: és nincs magyarázat, hogy a kozmopolita sci-fibe mikor és miért ékelődnek egy csiri-csóré útifilm képsorai.
Wenders eddig minden filmjében becsülte a távolságot és az egzotikumot: ünnepélyesen, elfogódottan kezelte. Ha ezúttal kinevetné, akkor következetes volna. De nem nevet folyamatosan. És amikor nem nevet, megpróbál úgy tenni, mint akinek semmi köze többé filmjei kedvenc közegéhez. A világ végéig cselekményét egy olyan, természete szerint otthonülő író-narrátor meséli, akit saját története ugyan utazni kényszerít, de a távolságot, a kitáguló teret nem sokra becsüli, hiszen az utazással gyűjthető képek sokasága nem érdekli. Ő nem a látás barátja – nem is a világításé.
Ez utóbbi megállapítással a kritikus elárulta magát: mégis csak megfejtést keres. A széptani szétesettségen túli magasabb homogenitást, magyarázatot a nézhetetlenségre. Nincs mit tagadni, az alkotó világhírneve, ahogy lenni szokott, ezúttal is részévé lesz az alkotásnak: a beavatott néző kétségbeesett agytornába kezd – megerősíti magát komplexusaiban, a német film önértelmező hajlamú csodagyerekénél csak nem lehet okosabb, ha annak saját mozidarabjáról van szó.
A hősnő a napfényes Itáliából indul, itt hagyja el kocsijával a valóság autópályáját, melyen éppen forgalmi dugó van – és fordul rá a mese kiszámíthatatlan mellékútjaira. Francia országutak következnek, kaland bankrablókkal, találkozás egy fájós szemű ismeretlennel. A következő állomás Párizs; azután jön Berlin, Lisszabon, Moszkva. Elhagyjuk Európát: a jó öreg transszibériai expressz Kínába repíti hősnőnket. Hongkong következik, egy ismeretlen kelet-ázsiai sziget, később talán Japán, azután San Francisco, Ausztrália, végül a világűr.
Wenders új filmjében kép és mese elkülönülő értékek, egymással szembeállítva, személyekhez hozzárendelve.
Nem először van ez így. A dolgok állásában Gordon, a Coppola-atterego producer kijelenti: ő éppenséggel a történtekben hisz. A rendező dolga volna, hogy a képben higgyen, amíg hinni tud: őt ott kamerával a kézben éri a halálos golyó. Látni – a láthatatlant mások számára láthatóvá tenni – ez A világ végéigben is fájdalmas küldetés, mely akárcsak a Villanás a víz fölött Nicholas Rayjét, filmes vértanúság felé sodorja a kiválasztott „kép-látót” – a filmcsinálót.
A fájós szemű ismeretlen küldetésének lényege, hogy lásson és láttasson: a világ képét lelkében megőrizze. A látás – láttatás – szép, pátoszos mesterség Wendersnél: nem csoda, hogy a hősnő is a látó-emberbe szeret bele, őt üldözi fél világon keresztül. A hősnő eredetileg az író-ember volt: de az író-ember munkájának szépsége alacsonyabbrendű, hasznossága is csupán a film végére nyer gyanúsan zavaros bizonyítást. Miről is van szó? A képek őrzője Wendersnél Művész – kalligrafikus nagybetűvel, régies konnotációval. Ars poeticája ismerős lehet mindenkinek, akinek rémlik valami a klasszikus német esztétikából, vagy feje tetejéről talpára állított marxista folytatásából. A kép-látó a valóságra figyel. Fájdalmas (szemfájdító) művelettel művészi szubjektumán keresztül szűri a világot – tükröz és sűrít –, aztán elzarándokol Ausztráliába, az Atyához, és a szigorú öregember misztikus formai követelményei szerint az anyai Világszellem lábai elé helyezi gyűjtögető munkájának gyümölcseit. A kép őrzője hagyományos, jólismert szabályokhoz igazodva tevékenykedik: a maga külön művészettörténetén belül a film végére is legfeljebb az ős-szürrealizmusig jut el. – Az utolsó fázisban a művészet kiválasztottjai álmokat jelenítenek meg, melyek értelemszerűen maguk is képek, tudattalanon átszűrt valóság-lenyomatok. Hősnőnk boldog kislányként látja magát, és beleszeret ebbe a színes mozgóképpé varázsolható álomlátomásba, mely éppen azért lehet édes és fáj daluras, mert hiteles hordozója a múlt valóságának. A művészet-átgyúrta emlék, a művészet-átgyúrta álom közös alaptulajdonságai: mindkettő kép, mindkettő valóság. Mi több: ami kép, az valóság, ami valóság, az kép.
A fikció hihetővé tételéhez – Meliès óta – mozgóképek használatosak, de Wenders filmjeiben a mese sosem volt kibékíthető az azt szemléltető valóságos látvánnyal. A Párizs, Texas férfihőse saját gyönyörűségére felesége köré bűnös mesét kanyarított, fantázia-világában francia kokottként szerepeltette, hogy azután önbüntetésként elzarándokoljon a Képhez, a látványához, mely nagyon is valóságos. Ő maga azonban továbbra is a fikció embere: fantázia-bűnét anya és gyermeke színpadias találkoztatásával teszi jóvá, melynek részleteit a kisfiú közreműködésével vérbeli hollywoodi dramaturgként dolgozza ki.
A világ végéigben visszatér a Párizs, Texas „fikció kontra látvány” képlet, beleértve a megoldás sémáját és sorrendiségét is.
A narrátor-író egy monstre európai forgalmi dugó ürügyén belekényszeríti szívszerelmét a történetbe: a történet akadozva elindul, megáll, meglódul, elágazik, szertelenül csapong, kifullad. Eközben, hogy ne unatkozzunk, a hősnővel együtt képeket látunk. A képek érdekesek, emlékeztetnek minket a világra, melyben eltűnik vagy amelyben élni fog.
Az író-ember mindvégig alulmarad a látó-emberrel vívott szerelmi vetélkedésben. Homályos céllal, majdnem értelmetlenül üldözi a hőst és hősnőt négy kontinensen keresztül. Mintha maga a mese kergetné a képet! Egy botladozó történet, mely önmaga fontossá, érvényessé tétele érdekében új és új formát ölt, új és új irányt vesz. Az író először a fájós szemű idegen előképeként, bankrablókkal találkoztatja szerelmét; azután saját magát is megkettőzi: magándetektívként a nő szolgálatába áll. Úgy képzelnénk, egy detektívnek mégis csak köze lehetne a valóságos világhoz, elvégre az igazságot keresi. Szó sincs róla. Ebben a történetben a detektív, ahogy annak idején Hammet, a krimiíró, a valóságot is fikcióvá teszi. Negatív katalizátor: körülötte minden detektívregénnyé válik. Az ő külön történetében a képek őrzője gyémánttolvaj, közönséges bűnöző.
Az író-ember nemcsak szerepfő-szaporítással igyekszik utolérni a látó-embert, hanem valami olyasmivel, amit, ha nem akarunk megbocsátani Wendersnak, akkor véget nem érő zagyvaléknak – ha megbocsátunk, akkor mondjuk „szüzsé-tobzódásnak” nevezhetnénk.
Irányzatok, filmes korszakok váltakoznak konkrét mozidarabokkal. A történet a Francia újhullám mese-közegéből indul: autós karambol Nizza magasságában, magányosan utazó lány, aki pajtáskodó kedvű bankrablókkal találkozik. A berlini lakásbelsők talán egy másfél évtizeddel korábbi német film mese-töredékébe vezetnek. A szüzsémintákat innen már nem könnyű követni: a klasszikus detektívfilm francia vígjátékkal találkozik, azután egymást sakkban tartó férfi és nő kriminalitással játszadozó szerelme bukkan elő A máltai sólyomból. Egyre távolabb kerülünk Európától: a szüzsé-minták is egyre fantasztikusabbak. A történet a Távol-Keletre érve a megapolisok elképzelt poklához igazodik: a végítélet előtt álló éjszakai sci-fi nagyvárosok, kipróbált helyszínek: ismerősök a Terminátor vagy a Menekülés New Yorkból képeiről, hogy csak a legismertebb idetartozó akciófilmeket említsük. Útifilm jön, egzotikus közegben játszódó melodráma, azután Mad Max, végül egy régi Hollywoodi „dzsungel-laboratórium” séma, (a Medicine mant most játsszák a magyar mozik), mely, hogy, hogy nem a Kék Hold völgyébe torkollik.
A történet ezen a ponton lelassul, majd az eddigi szüzsé-tobzódást ellensúlyozandó, szinte megáll. Hosszú percekig csak képeket látunk. Szemfájdító, videó-eszközökkel preparált szín- és fényjátékokat, melyeket, úgymond, a laboratórium fő-tudósa a világjáró szerelmespár fejéből varázsol elő, hogy igazi, mindenki számára hozzáférhető mozgóképpé tegye. A képek diadalmaskodni látszanak a történeten. Az író-ember sértődötten visszavonul. Már semmi sem jut eszébe.
Ezután következik az előkészítés és magyarázat néküli végkövetkeztetés: a képek ártalmasak. Az általuk okozott elmebaj pedig, kezdeti stádiumban mesemondással kezelhető. Az író-ember hosszadalmas története végre utolérte a látó-embert: képeivel együtt befogta, magába zárta, és most a képek nélküli mese – melyben saját magáról olvashat – meggyógyítja a hősnőt.
Az író-ember, itt is, akárcsak a Párizs, Texasban fantáziájával vétkezett: vérbeli amerikai dramaturgként a mesét mesével teszi jóvá. A film rossz, mert szüzsétobzódásban szenvedő, esztétikán túli története hamis és unalmas. A képek viszont nézhetőek. Mégis: az utolsó pillanatban a narrátor – higgyük szerzői alteregónak – kihirdeti a mese győzelmét a képek felett, melyekről kiderül, hogy életveszélyesek. Itt a vádat nem kell bizonyítani: talán éppen a képek, a valóság képei sodorták volna a film közepe táján végpusztulásba az emberiséget.
Mi diadalmaskodik ebben a mesepárti tanulságban? Megint Hollywood? A japán képregények vagy a kínai opera? És mi az, ami felett diadalmaskodik? A filmművészeten? A mimézisre épülő európai kultúrán? Az érték-hívő civilizáción általában?
A Fiú elvitte a képeket az Atyához, aki a képlátó masinát teremtette, hogy megmutassa az emberek világát a Szentléleknek. Aztán mindhárman meghaltak vagy megőrültek... Az embert – Évát – megmentette a mese...
Ez blöff volna? Igen az. De, ha egyszer az egész történet a mester akarata szerint hihetetlen, akkor bizonyára tanulságait sem kívánja egy gyors gondolat-játéknál komolyabban vétetni közönségével.
A menekülés mindenesetre biztos. Wenders szerint igenis átevickélünk a második évezredbe, mert hogy a nagy mese-zsákból utoljára Stanley Kubrick űr-filmje kerül elő.
Hősnőnk évekkel később Földön kívül ünnepli születésnapját. Odalentről gratulálnak neki a történet-béli férfiak. Párizs, Berlin, New York egyszerre látszik, és végre mindegyik ugyanaz – egy-egy arc a képernyőn. Az önmagát megsokszorozó író, más-más alakban, innen is, onnan is, boldog születésnapot kíván.
A lány a Kubrick-filmből való nyugodt magabiztossággal fogadja a jókívánságokat. A képek nem érdeklik többé. A földi világ unalmas. Kezdődhet az Űrodüsszeia.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1055 átlag: 5.43 |
 |
|
