Időm Gombrowicz-csalKitérő: Buñuel (2.)Eörsi István
Esszénaplómban két kitérőre szántam el magam. Az első Kleistről szól (Holmi, 1992. január), a második, az itt olvasható, Buñuelről. (E. L)
Negyedik bejegyzés
Salamancától mintegy 90 kilométerre, délnyugati irányban, van egy vidék, Las Hurdes a neve. Nyolcezer lakosa 52 faluban él. 1932-ben Buñuel, megrendülve az itt tapasztalható vigasztalan nyomorúságtól, dokumentumfilmet készített erről a vidékről (Las Hurdes; Föld, kenyér nélkül). „Ilyen filmnek természetesen nem lehet képzelőerővel és költészettel nekifogni. Olyannak kellett látnom a valóságot, amilyen, és ez olyan mélyen befolyásolt, hogy csak a szürrealizmus erkölcsi premisszáinak szemszögéből nézhettem ezt a tájat.” útja a Las Hurdes felé egy La Alberca nevű feudális jellegű, gazdag falun át vezetett. A pompázatos templom fülkéiben két halálfej. A kapuk fölött feliratok: „Ave Mária, Szeplőtelen, ki bűn nélkül fogant.” Népünnepély: az utcák felett zsinór feszül, összekötözött lábú kakasok lógnak le róla fejjel lefelé. Az újdonsült férjek lóháton elvágtatnak a zsinór alatt, és letépik a kakasok fejét. A kamera izgatott női arcot fedez fel a tömegben: a színjáték ezen a tükörképen rekonstruálható. Egy gyereken keresztény jelképekkel díszített ezüstérmek: a legprimitívebb afrikai vagy óceániai törzsek amulettjeinek hangulatát idézik.
A Las Hurdes falvaiban nyomor, elmaradottság, betegség. A kommentátor közli, hogy a forgatócsoport két hónap alatt egyetlen éneket sem hallott. A kenyeret, mely nagy ritkaság, mocskos patakban áztatják a gyerekek. Felül egy asszony rongyokat mos benne, lentebb disznó gázol át rajta, még lentebb egy kislány csecsemőt itat a vizében. A „gazdagok” évente egyszer disznót vágnak, 2-3 nap alatt felfalják a húst. A sziklás hegyek közt csak a kecske él meg, a kommentátor közli, hogy csupán a lezuhant állatokat eszik meg. Látjuk, amint egy kecske lebukfencezik a szakadékba. Az utcán egy kislány fekszik, mint kiderül, három nap óta. Benézhetünk a szájába: ínye, torka gyulladt. Két nap múlva, amikor a filmesek visszatérnek a faluba, már nem él. A lakosok nagyrésze köhög. Sok a golyvás beteg. Egy öregasszony portréja: nyakán baracknyi duzzanat. Harminckét éves, mondja a kommentátor. Törpéket és idiótákat látunk: a film során csak ők nevetnek. Ül egy férfi, iszonyúan rázza a hideg. A malária itt népbetegség. Ismeretterjesztő előadás, ábrákkal, a maláriaszúnyogokról. A patak mentén embertelen munkával megtisztítanak a tüskés gaztól egy földcsíkot, majd a dombokról zsákokban termőföldet hordanak oda. Kőből védőfalat építenek, de a megáradt patak így is gyakran tönkreteszi munkájukat. Trágya híján a vékony földréteg két év alatt kimerül. Fő megélhetési forrásuk a méhészet. Szamáron szállítják az Albercában bérelt kaptárokat. Iszonyú kép: egy kaptár kiborul, a kiszabadult méhek halálra szúrnak egy szamarat. Látjuk, amint állva védekezik, csapkod a farkával, a patáival. A többi kaptárt is lerázza magáról. Később rajzó méhek alatt fekszik a szamárdög. A kommentátor közli, hány szamarat és hány embert öltek meg így a méhek az utóbbi időben. Vipera-marta férfi. A viperák marása nem okvetlenül halálos, de a kezelésbe sokan belehalnak. Májusban és júniusban már nincs mit enni. Gyerekek letört ágról cseresznyét tömnek magukba. Aztán láthatjuk, hogy a cseresznyék éretlenek. A kommentátor a gyakori vérhasi az éretlen cseresznyének tulajdonítja. A házban egy asszony begyújt a serpenyő alá. Kinti felvételről látszik, hogy tódul ki a füst a falakon és a tetőn át. Nincs kémény, se ablakok. Az egyik ház ajtajában néma férfiak & asszonyok. Bent halott csecsemő. Az anya merev tekintete. Aztán a falu fel-pászik egy dombra. Az asszonyok kisgyerekeket cipelnek. A halott csecsemőt az apa viszi. Ha felnőtt hal meg, létrára kötve szállítják. A temető. A dudva alatt kis fakeresztek vagy földbe tűzött fadarabkák. A kommentátor megjegyzi, hogy a környék lakói szegénységük ellenére ragaszkodnak a keresztény rítusokhoz. Sok falunak nincs temetője. Lakosaik órákon át cipelik a holtakat. Az életben maradt családtagok mind egy szobában laknak. Télen felöltözve alszanak. A ruhákat koldulással szerzik, és addig viselik, míg le nem rohad róluk. Néhány falu utcáin éjszakánként egy asszony jár-kel kis haranggal, a halottkikiáltó. Időnként megáll, harangját rázza, imádkozik. Az egyik ezt mondja: „Semmi sem tart bennünket annyira ébren, mint hogyha állandóan a halálra gondolunk. Mondj el egy Ave Máriát, hogy lelked nyugalomra leljen.”
Az iskolában, ahol a gyerekek lába mezítláb kalimpál a pad alatt, a háromszög szögeinek összegét tanulják a gyerekek, mint a világ többi iskoláiban. A falon egy nagyon szépen öltözött dáma képe. A kommentátor ezt felháborítónak találja. Egy tanuló példamondatot másol a tankönyvből a táblára: „Tiszteld más tulajdonát.” Mindez nem a szürrealista képzelet terméke.
A társadalom legfőbb tartópillérei: az Egyház és a Tulajdon hasonló helyet töltenek be a dokumentumfilm szociális és morális értékrendjében, mint az anarchista szellemtől áthatott szürrealista alkotásokban. Végletekkel a valóság is szolgálhat. A fekete humor a létezés és az erről vallott vagy terjesztett hiedelmek közti szakadékból meríti anyagát, de ez a szakadék kimutatható a realitásban is, például abban az ellentmondásban, mely az emberek életfeltételei és a rájuk oktrojált ideológiák között feszül. A karthauzi rend önként vállalt életmódjával harmonizál a „Memento mori”; de a halottkikiáltó asszony idézett mondata a Las Hurdes falvaiban gúnynak tetszik és lázongó gondolatokat ébreszt, akárcsak a tulajdontisztelet megszentelt parancsa, ha a tulajdonból megfosztottak köréből szól ránk.
Buñuel látásmódja lépést tart az abszurd valósággal. Hiába határozta el a munka kezdetekor, hogy felfüggeszti képzelőerejét és költészetét, a Las Hurdes művészi értelemben egy tőről fakad játékfilmjeivel. A képek dramaturgiája erős ellentétekre épül. Templom. Halálfejek. Fejjel lefelé lógó kakas. Az egyes képek, anélkül, hogy mélyértelműek óhajtanának lenni, maguktól értetődően jelképes értékűvé növekednek. A sziklákról lezuhanó kecske. A méhekkel mindhiába küzdő szamár. A krétával táblára írott példamondat. Az őrültek röhögése. Sőt mi több: az emberek is mintha úgy mozognának, úgy néznének a kamerába, mint Buñuel későbbi játékfilmjeiben. A vérlázító képsorok iszonyát tovább fokozza a fémes csengésű, részvétlen hang: a kommentátoré. A látványhoz Brahms IV. azimfóniájának romantikus akkordjai szolgálnak zenei kíséretül. A magas kultúra és ennek élvezői ily módon belekompromittálódnak a film anyagába. „Buñuel dokumentumfilmjét forgatva azon fáradozik, hogy benső részvétel nélkül kövesse a „realizmus” szabályait, és éppen eközben fejeződik ki személyisége, a valóság pedig, szörnyűségesen torz és felfoghatatlan komponensei folytán, egy szürreális realitásba torkollik” – írja Patrick Bureau. Itt nincs szükség álomtechnikára ahhoz, hogy a valóság rémálomként hasson. Amikor ez már elviselhetetlen, Buñuel állatképeket mutat be, vagy maláriaszúnyogokról értekezik természettudományos-ismereterjesztő módszerekkel. A lélegzetvételnyi szünet megszakítja a látvány iszonyatát, de távolságot is teremt, ahonnan a látottak könyörtelen, elviselhetetlen igazsága még tisztábban, objektívebben domborodik ki.
A Las Hurdes után Buñuel mintegy tizenöt évig nem csinált – némelyek szerint nem is csinálhatott – filmet. Alighanem túllőtt a célon. Szürrealista remekeit a fasiszta Spanyolország tiltotta be, ezt a filmjét azonban a fiatal köztársasági kormány, azzal az indoklással, hogy ez a mű „sérti Spanyolországot és rágalmazza a spanyolokat.” A spanyol külképviseleteket utasították, hogy akadályozzák szívesen szenved el olyan ütéseket, amilyeneket el is vár az ellenségeitől.
Csak találgatni tudom, milyen érzésekkel inthetett Buñuel búcsút harminckét évesen az aktív művészi tevékenységnek, annak biztos tudatában, hogy három világraszóló mű fűződik a nevéhez. Bizonyára megviselte a fordulat, de nem túlzottan. Producerként dolgozott, élt, figyelt, várt. Személyiségének és művének közös jellegzetessége, hogy nem művészetcentrikus. Filmet csinálni nagy öröm, de vannak más örömök is. És más tennivalók, például polgárháború esetén. Mihelyt ez kitört, szolgálattételre jelentkezett a köztársasági kormánynál, mely négy évvel korábban annyira megbántotta őt. Vannak a filmnél fontosabb dolgok – ilyen a polgárháború kimenetele. Mindezzel csak arra utalok, hogy Buñuel fölöttébb egészséges alkat volt. Az efféle egészség manapság, zseni esetében hihetetlennek tetszik, és ha mégis el kell hinni, akkor illetlenségszámba megy. Én azonban, művész esetében, a szabadság csúcsának azt tartom, ha egy alkotó a saját műve nyomásától is felszabadul.
Valószínűleg ennek a nagy egészségnek tulajdonítható, hogy amikor Buñuel a negyvenes évek második felében újra kezdte pályáját Mexikóban, munkájában nyoma sincs a hosszú és részben kényszerű pihenés káros következményeinek. A szürrealizmus mint művészi világmozgalom már régóta a múlté, a film hollywoodizációja előrehaladt, butító, brutalizáló és szórakoztatóipari funkciója világszerte felerősödött. Buñuel legjelentősebb mexikói filmje, Az elhagyottak mégis olyan játékfilm, mely a Las Hurdes hagyományait folytatja. Gondosan tanulmányozta, négy hónapon át, a nagyvárosi slumok életét, ezen belül is a fiatalok elhagyatottságát, kiszolgáltatottságát, a bűnözés elkerülhetetlenségét és kegyetlenségét. Az elkészült mű sok szempontból emlékeztet a tizenöt évvel korábbi dokumentumfilmre. A valóság, a reális borzalmak akkumulációja folytán, itt is szürreális hatást kelt. Erről elsősorban nem azok a képek gondoskodnak, melyekben közvetlenül működik efféle fantázia. Egy vak koldust a gyerekek kővel dobálnak meg, majd összerugdalják a vérző öreget. Amikor feltápászkodik, egy kakas mered rá a kietlen, hulladékos grundon. Mégsem ez a kép kelt elsősorban szürrealista hatást, hanem a jelenet elképesztő brutalitása, a gyerekek kiszámított, hideg dühe. A film producere nem engedélyezezte Buñuelnek, hogy fantázialátomásokat iktasson reális képei közé.
A most elmesélt jelenethez például tervezett egy száztagú zenekart is, egy épülő ház tetejére, amely mellett a vak koldus meg a gyerekek elvonulnak. Ezzel a képpel azt akarta elérni, hogy az emberek hunyogorva megkérdezzék maguktól: „Jól látok?” Őszintén sajnálom, hogy a producer, a film közönségsikerét féltve, elzárkózott a jelenet elől, de nem gondolom, hogy ez a látomás jelentősen növelte volna az összbenyomás abszurditását. Ezt Buñuel úgy érte el, hogy ábrázolt anyagától gondosan távol tartotta a részvét, a humanitás és általában a moralitás szempontjait. A vak koldus, akit szánnunk kellene, kegyetlenségben nem marad el a bűnöző gyerekek mögött. Buñuel megvetette és a neorealistákkal kapcsolatban könyörtelenül kritizálta is azt a felfogást, mely a szegényeket, az élet veszteseit j óknak mutatja, elnyomóikat pedig ördögöknek. A rossz életfeltételek a vak koldust és az éhező gyerekeket egyaránt vadállatokká varázsolják. Nem érvényesíthetjük a részletekben a szánalom humanitását, mert az egész szánalmas, úgy ahogy van. A Viridiánában látható egy kutya, spanyol szokás szerint olyan szorosan a szekér mögé kötve, hogy kényszerű futtában majdnem kitörik a nyaka. Az egyik szereplő szánalomból megvásárolja, hogy megmentse a kínjaitól. Közben az ellenkező irányból egy másik kocsi közeledik, mögötte, éppúgy megkötve, egy másik kutya. Ennyit ér a szánalom. (Egyébként Buñuel húgának, Conchitának a tanúbizonysága szerint a könyörtelen rendezőt annyira megviselte kutyaszereplőinek szenvedése, hogy a forgatás utánra húst vásároltatott nekik.)
Az elhagyottak szürrealitásba átcsapó kegyetlensége az utolsó képsorban kísértetiessé válik. A meggyilkolt gyerekfőhős tetemét két olyan ember – egy kislány és a nagyapja – találja meg, akik szerették őt. Hogy ne gyűljön meg a bajuk a rendőrséggel, legurítják a testet egy roppant szeméthegyről. Egy borzalmas civilizáció undorító végtermékei közt csúszik, bukfencezik a tetem (a kecske zuhant így költőibb tájon, a Las Hurdesben), köztük nyúlik el, spontán betemettetésre várva.
Ez a film is roppant felháborodást váltott ki, még a munkatársak és a barátok többsége sem bírta elviselni. „Mexikó egyik legnagyobb problémája... a mérhetetlen nacionalizmus, mely mély kisebbségi komplexust takar. Mindenféle szervezetek követelték, hogy azonnal utasítsanak ki.”
Egy másik mexikói filmjében, a Nazarinban egy pap – Don Quijote-i eltökéltséggel – csak eszményeit követi, utcalányokkal és bűnözőkkel vállal szolidaritást, végül az állam lecsukatja, az egyház pedig elítéli. Vónulása az emberek közt: kudarc-sorozat. Itt sincs rés, repedés, hasadék, melyből a remény magvai kikelhetnének. A világ ismét abszurdnak tetszik: íme egy igazi keresztény, akit éppen ezért a kereszténység kitaszít magából. Buñuel itt Dosztojevszkij szomszédságába kerül. Ebben a filmjében nem direkt módon, vagyis blaszfémikusan támadja a valóban létező kereszténységet, hanem indirekt módon, egy igazi keresztény bemutatása által.
Nazarin nemcsak a saját sorsát rontja el, hanem másokén sem segíthet. A keresztény dogmák használhatatlanságát egy makulátlan hívő példájával érzékelteti. Csak az utolsó képsor sejtet valami beláthatatlan változást. Nazarint rendőrök kísérik a földeken át, a városi börtön felé, a püspök óhajára a többi bűnözőtót elkülönítve. Egy asszony ananásszal kínálja meg. Először elutasítja, aztán sírva elfogadja az adományt, „nem mint a könyörületnek, hanem mint a barátságnak a jelét. A magányos Nazarin elhagyja magányát: elvesztette az istent, de helyette szeretetet és testvériséget talált” – legalábbis Octavio Paz így ítéli meg ezt a végső jelenetet.
Ötödik bejegyzés
A Buñuel-filmek vége sokszor talányos. Kiolvasható belőlük valami jó fordulat lehetősége, de az ellenkezője is. Megkockáztatom – nem elsőnek – azt a feltételezést, hogy a rendező a pénz és a politika cenzúrájának kettős nyomására nagyfokú ravaszságot fejlesztett ki magában. Egyszer ő maga is nyíltan vallott erről. A Viridiana hősnője, egy apácanövendék az életben valósítaná meg ideáljait. Nem: sok sikerrel jár. Gazdag nagybátyja elaltatja és álmában majdnem a magáévá teszi, majd visszautasító magatartására válaszképpen felköti magát. Viridiana elhatározza, hogy életét a keresztény jótékonyság szolgálatába állítja. Távollétében a koldusok – a leonardói Utolsó vacsora képét felidézve – iszonyú orgiát csapnak, végül ketten közülük csaknem megerőszakolják a hazatérő nőt. Ennek eszményei összeomlanak, a film utolsó képsorában – legalábbis így tervezte Buñuel – bekopogtat unokafivére szobájába. Ámde művész tervez, cenzor végez. Egy apácanövendék nem vetemedhet ekkora szemérmetlenségre Spanyolországban. A fiatal nő tehát csak kártyázik a film végén unokafivérével és ennek szeretőjével. A rendező hálás a cenzornak, amiért sokértelműbb és sikamlósabb megoldásra kényszerítette őt. Játékuk – mint Buñuel írja – „egészen egyértelműen egy menage á trois-t” harangoz be.
De milyen befejezés ez? Viridianát nem vezérlik többé az élettől idegen vallási dogmák. Megtért az emberek világába. De kikhez tért meg? Milyen életvitelbe? Milyen embernek adja oda nehezen megőrzött szüzességét? Az egyházi képmutatásnak hátat fordítva világi képmutatás várja. Örülhetünk ennek a befejezésnek? Az Oszlopos Simeon hőse, a remete ellenáll minden kísértésnek magas oszlopa tetején, ahova a film elején egy kisebb oszlopról költözött át. Szánalmas és nevetséges pátosszal fordul el kísértőitől, miközben hosszú, fekete szakálla fájdalmasan rezeg. Végül egy asszony, a film legvégén, mégis magával ragadja. Az utolsó kép: Simeon mai civilruhában egy New York-i diszkóban nézi a táncos forgatagot. Megszabadult tehát életellenes tébolyától, de okvetlenül nekivalóbb helyre került-e? – Tristana a férjétől szabadul meg, mégpedig úgy, hogy ha nem is a valóságban, de szándéka szerint a gyilkosává lesz. Mit kezdhet majd a szabadságával? Arca kőkemény, tekintete üres. Don Lopéval egyetlen igazi érzelmének, gyűlöletének a tárgyát vesztette el. – Archibaldo de la Cruz ölni akar egy gyilkos világban, de kiszemelt áldozatai sorra meghalnak mások kezétől, vagy a véletlen folytán, mielőtt végrehajthatná tervét. Egy gazdag ember számára ebben a társadalomban nemcsak a bűntelenség túl nagy feladat, hanem a bűnözés is. Utolsó nő-áldozatát elégetné a kemencéjében, de ez a nő is élve kerül ki a veszélyből. Helyette hasonmását égeti el, egy ruhaszalonbeli bábut. Ez a fetisiszta akció megszabadítja abnormitásától; elveheti a szóban forgó asszonyt. Ez olyan happy end, mely megnyugtatja a nagyközönséget, de ha elgondolkodunk rajta, rájövünk, hogy hősünk a továbbiakban nagypolgárok átlagos életét éli majd, betegségével együtt a személyiségét is levetkőzi, egy nagy senki lesz. – Az Ő (El), a patologikus féltékenységnek ez az eposza szintén látszólag kellemesen ér véget. A halálosan fenyegetett feleség megszabadul tébolyult férjétől, nőül megy korábbi, jóképű, fiatal vőlegényéhez, gyermekük születik. A volt férj is életben marad, sőt mintha kigyógyult volna betegségéből egy kolostor vastag falai között. De egyszer meglesi a kis családot, és utána éppolyan cikcakkos mozgással közlekedik a kolostor folyosóján, mint palotája lépcsőin hajdan, őrületének paroxizmusában. Ha elvesztette szenvedélyét, akkor megszűnt az élete, ellenkező esetben hazugságban él, és bármikor kitörhet önkéntes börtönéből. Az asszony új férjével és gyermekével: csoportkép a konvencionális családról. Az Egyház pedig – a film tragikus sorsfordulóinak legfőbb okozója – erős és kikezdhetetlen, mint a film elején. Az Egy szobalány naplójának hősnője megszabadul gyerekgyilkos vőlegényétől, és kísértetiesen borzalmas úrnőitől, sőt mi több, úrnővé válik maga is. Eközben elveszti azt a képességét, hogy „Nem”-et mondjon a világra. Undorító, öreg férjével szolgáltatja ki magát; volt úrnője visszataszító allűrjeit véve fel. Ez is fölöttébb kérdéses happy end. Buñuel még meg is fejeli azzal, hogy vőlegénye becseréli őt egy hasonló küllemű asszonyra, Marseillesben kocsmát nyit, és lelkesen üdvözli az utcán felvonuló fasisztákat. A ravaszság, melyet a legtöbb művész a megrendelők kívánságainak kiszolgálása érdekében fejleszt ki, Buñuelnél a megrendelők megtévesztését szolgálja.
Összes filmjei közül talán csak a Tejút végkifejletét érzem örömtelinek. A két csavargó, az öreg és a fiatal, megérkezik zarándokútja céljához, Santiago de Compostelába, maga mögött hagyva a keresztény történelem összes eretnekségét és mulatságosan borzalmas fanatizmusát, és itt, vágyaik kapujában, elcsábítja őket, ingyen, egy csodaszép kurva: az erdőben szaladnak édes-hármasban, hogy utódokat nemzzenek ott. Nemcsak a fanatizmus örök életű, hanem az ember is az. Az erdőben Jézus Krisztus éppen visszaadja két világtalan férfi látását, majd – félve a várható bonyodalmaktól – újra megvakítja őket. Ez a világtörténelmi méretű keserű gag szépen megfér a csavargók és a jószívű kurva örömével.
Megnyugtatónak mondhatom még A vágy titokzatos tárgyának végét is: az öreg ember utolsó művének öreg főhőse sejtelmes szerelmével együtt egy terrorista merénylet áldozata lesz. A tragédia szinte happy-end-jellegű: humoros határt kelt, és én roppant stílusosnak találom. Az életmű első képében kés vág ketté egy tágra tárt szemet, az utolsóban a főhős – a filmkészítő burzsoá alteregója – a levegőbe repül.
Hatodik bejegyzés
Sok értekezés látott már napvilágot arról, hogy a film – a fotóművészettel együtt – a legrégibb kultúrák virágzása óta az egyetlen új művészeti ág, olyan tevékenység, mely nemcsak az érzékszervek kifinomultságán és munkamegosztásán, nemcsak a test és a tudat kifejezőképességén, hanem a technikai civilizáció fejlettségén is alapul. Technikához kötöttsége és üzleti kiaknázhatósága mindmáig ébreszt szkepszist előkelő szellemekben: a film művészet ugyan, de nem várható tőle, hogy elérje a többi művészeti ág csúcspontját. Ezt a konzervatív fenntartást árnyaltan és magas színvonalon fejezi ki Lukács György nagyszabású marxista esztétikája, mely azt próbálja bizonyítani, hogy a film, éppen „specifikus életközelsége” folytán, korlátozottabb intellektuális lehetőségekkel rendelkezik, mint például a képzőművészet, mert ennek „meghatározatlan tárgyiasságával” szemben tárgyiassága hiteles és meghatározott.
Buñuel ama nagyon kevés filmkészítő közé tartozik, akik ezt az elméletet egész életművükkel cáfolták meg. Ezt úgy érte el, hogy a kamera objektiváló szemét legszemélyesebb énjének és hallatlanul komplex világszemléletének kifejezővé avatta. Természetesen minden jelentős filmrendezőnek van önálló stílusa, formanyelve, világnézete, vannak kedvelt témáik, megszállottságaik. Életművük többnyire kiváló és kevésbé kiváló filmek összessége, melyeket azonban nem tart össze egy nagy személyiség centripetális ereje. A sikeres filmek témája, hangulata, konfliktusai és hősei visszavonatkoztathatók az ábrázolt valóságra, kifejezik az alkotók stílusát, és bensőséges, olykor katartikus kapcsolatba hozhatók a mi személyes tapasztalatainkkal, de az életmű csak kivételes esetben szintetizálódik olyan világgá, birodalommá, mely alkotójáról kapja nevét.
A szubjektivitás, mely Buñuel filmjeiből árad, nem az ő valóságos személye körül kristályosodik ki. Neki nincs Mastroiannija, mint Fellininek, nincs olyan alteregója, aki művészi, szerelmi problémáit, társadalmi konfliktusait, sőt életének fordulatait is megelevenítette volna a vásznon. Életművének egységét egy roppant indulat: az univerzális lázadás biztosítja, mely igen távoli és köznapi logikával összeegyeztethetetlen forrásokból: a rendező különbejáratú, csak-rá-jellemző katolicizmusából és különbejáratú, csak-rá-jellemző szürrealizmusából táplálkozik. E két világszemlélet energiáinak véletlen találkozása Buñuel pszichéjében megdöbbentő és gyönyörűséges. Katolicizmusa – neveltetésének és életre szóló kudarcos konfliktusainak gyümölcse – elsősorban blaszfémiák során keresztül fejeződik ki. Csak a dogmák szűkhomlokú majmai nem veszik tudomásul, hogy az ember kizárólag azt szidja, gúnyolja, gyalázza egy életen át, ami fontos neki. A katolicizmus – és benne Jézus alakja – a megvetett társadalom alappillérjévé vált. Sade márki kastélyából, az Aranykor végén, Jézus lép ki, a Sodoma 120 napjának kicsapongásaitól roskadozva, hogy aztán még egyszer visszabotorkáljon hölgyével az építménybe, ahonnan már csak a nő halálos sikolya tör ki. Az efféle – az egész életművön végigvonuló – blaszfémiákból kétségbeesés árad. Én, aki mindmáig, és feltehetően halálomig magamon viselem, hogy a marxizmuson nevelkedtem, jól ismerem ezt a kétségbeesést és szégyent, amiért a szép eszmék a gyilkos elnyomás, szemforgatás, univerzális rabszolgaság szolgálatába szegődtek. A Tejút bűvöletesen vonzó Máriája éppolyan tehetetlen itt, mint a szenvedők sorsát felvállaló és ebben belebukó Nazarin páter.
A kereszténység Buñueli értelmezését a szürrealizmus Buñueli felfogása tette lehetővé. Ennek integráns része az etikai elkötelezettség, mely lázadást parancsol a világ igazságtalanságai ellen. A lehető legantidogmatikusabb – vagyis személyre szabott – lázadás ez, abból a naiv premisszából táplálkozik, hogy nem kell eltűrniük azt, ami tűrhetetlen. Az El Bruto marhaerős, ostoba hentes-hőse, amikor ráébred arra, hogy miféle féreg használta fel az ő erejét és brutalitását aljas céljai érdekében, egyszerűen agyontapossa ezt a férget, urát és parancsolóját. E spontán, naiv reakció ellen Buñuelnek nincsen érve. De a világ hatalmasságai többnyire eltaposhatatlanok. Buñuel ezért a maga naiv lázadását bonyolult, ravasz, sokértelmű cselekménysorba oltja. Ennek érdekében igen egyéni módon használja a film specifikus lehetőségeit: „A képek megjelennek és eltűnnek a fényváltás következtében, mint az álomban; e tér és az idő hajlékonnyá válik, összeszűkül vagy kiterjed kívánság szerint: az időrend, továbbá az időtartam viszonylagos értékei nem felelnek meg többé a realitásnak; a ciklikus körforgás néhány perc vagy sok évszázad alatt megy végbe: a mozgások felgyorsítják a lelassulásokat” – magyarázta Buñuel 1953-ban a mexikói filmfőiskolásoknak. Ezeket a lehetőségeket realizálta Buñuel az első szürrealista filmektől kezdve a Tejúton át az utolsó remekművekig példátlan eredetiséggel. A tér és az idő szabad kezelése, az álmok, a látomások, a képtelen asszociációk, az élet szürreális tényei a ráció számára ellenőrizhetetlen módon és mégis félreérthetetlenül érvénytelenítik azt az értékrendet, melyet a fennálló világ és intézményrendszere oktrojál ránk. Eközben a film „specifikus életközelisége” és dokumentumjellege olyan váratlan összefüggéseket tár fel, olyan hangulati-érzelmi töltéshez jut, olyan gondolat- és aszszociáció-lehetőségek forrásává válik, mely tökéletesen megfelel a „meghatározatlan tárgyiasság” Lukács által követelt, és Esztétikájának termékeny – bár mint látjuk: olykor szűkmarkúan – alkalmazott kategóriájának.
Buñuel világalkotó szubjektivitása tehát elsősorban nem személyének, hanem látásmódjának és érzületének széles körű ábrázolása révén érvényesül. Mindazonáltal ő is megteremtette önmagát, pontosabban azt a valakit, akivé lehetett volna, ha történetesen nem művész. Ezt az önironikusas megformált figurát Fernando Rey alakítja, elsősorban a Tristanában, de a Viridianában és A vágy titokzatos tárgyában is. Don Lope szabadszellemű úr, a polgári szabadságjogok és az emberi méltóság bajnoka, a papok született ellensége. Buñuel olyan mondatokat ad a szájára, amelyek tőle sem idegenek. Ugyancsak nem idegen tőle Don Lope kivételes érdeklődése a női bájak iránt. Ugyanez a Don Lope gyámleányának zsarnoka, hatalmával visszaélve szeretőjévé teszi, és liberális elveit szögre akasztva halállal fenyegeti arra az esetre, ha megcsalná. A legszívesebben még az utcára sem engedné ki. A kortársak szerint Buñuel is fölöttébb féltékeny természetű volt, imádott feleségét nemigen vitte társaságba, és amikor elhagyta Párizst, állítólag megtiltotta neki, hogy az utcára menjen egyedül vagy férfi kíséretében, kivéve egyetlen barátját. Éppúgy betölthetetlen vágyak gyötörték egész életében, mint Viridiana nagybátyját, Don Jaime-et, vagy Mathieu-t, az utolsó film hősét. Finom és érzékeny emberek ezek, vérükben van a felső korosztályok privát biztonságának fölénye. De az érzelmek lázadása szétfoszlatja fölényüket, elvesztik a játszmát. Don Lopét nem mentik meg szép elvei attól, hogy ne éljen vissza társadalmi előnyeivel, a rendkívül finom érzésű Mathieu pedig készpénzért vásárolná meg vágyai titokzatos tárgyát. Semmit sem tartok bámulatosabbnak, mint ezeket a torz önarcképeket. A művészek többnyire heroizálják magukat. A kiállításokon egy pillantással felfedezem a festmények között az önarcképeket: árad róluk a titkolhatatlan önszeretet. Buñuel viszont deheroizálta magát, és legrosszabb lehetőségét örökítette meg: a művészettől megfosztott, élveteg polgárt, a társadalom egyik alappillérjét. A szóban forgó portrékat aprólékos gonddal dolgozta ki, sok megértéssel, de irgalmatlanul.
Életrajza végén Buñuel panaszkodik az öregségére. Nincs mit csinálnia. Unatkozik. Csak nagyítóval, speciális világítással bír olvasni. Süket, így hát már zenét sem hallgat. „Úgyhogy egyszerűen várok, gondolkodom, emlékezem, őrülten türelmetlen vagyok, folyton az órámat nézem.”
Miért volt türelmetlen? Mire várt? Az utolsó nagy kalandra? Talán katolikus lelke türelmetlenkedett? Mielőbb meg akart győződni arról, hogy a tagadás tévedésbe sodorta, és az isten létének bizonyosságától boldogan akart úszkálni a pokol örökös sötétjében? Vagy ellenkezőleg: arról akart megbizonyosodni, hogy igaza volt, amikor – isten segítségével persze – tagadta az istent? Csakhogy erről nem lehet megbizonyosodni, mert a megbizonyosodás pillanatában kihuny a tudatunk. Esetleg újfajta szürrealitást remélt a közeljövőben várható eseménytől? Akárhogyan volt is, semmit sem tartok emberibbnek és felemelőbbnek, mint a nyolcvankét éves süket és vak Buñuel meg-megismétlődő mozdulatát, ahogy óráját a szeme közelébe emeli.
Vége
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1204 átlag: 5.5 |
 |
|
