Magyar filmSátántangóKinek a szemével?Margócsy István
A Sátántangó alkotói – a legtöbb újabb magyar filmmel ellentétben – művükben újra nekifutottak az összes alapkérdésnek, s megpróbálták újrafogalmazni őket: művük egészének kikerülhetetlen varázsa, a film rengeteg szenzációs és a továbbiakban mások számára is alighanem kikerülhetetlen megoldása, de ugyanígy jó néhány (nekem legalábbis) megoldatlan problémája, mind, együttesen és külön-külön arról tanúskodik, hogy (legalábbis jelen időszakunkra vonatkozóan) korszakalkotó filmmel állunk szemben; olyan filmmel, melyet, akár szeretik, akár nem, ezentúl minden filmesnek a legkomolyabban kell figyelembe vennie.
A regény mint film
A Sátántangó mint regénymegfilmesítés, alighanem példátlan teljesítmény: én még soha, sehol nem láttam ilyen filmes hűséget irodalmi alapanyag iránt. A Sátántangó szinte szóról szóra követi a regény menetét, tagolását, figuráit, cselekményét, sőt: képeit és szövegét; minden, ami a filmben benne van, mint anyag, mint tárgyiasság, előfordult Krasznahorkai László kiváló könyvében. E filmes hűség egyrészt fantasztikus és tiszteletre méltó alázatra vall a rendező részéről; másrészt Krasznahorkai csodálatos mondatokban, csodálatos varrációval fogalmazott regényének egészen különös, a mai magyar irodalomban teljesen rokon nélküli, de egyébként is nagyon ritka képiségére utal. A regény megelevenedik és láthatóvá válik! Nagyon különös élmény, kivált azért, mert bár a film ettől még egyáltalán nem válik a regény szolgájává (feltehetően a regény ismerete nélkül is nagy hatással működnék), maga a regény is belelátható a filmbe, s a két műalkotás egyszerre is élvezhető. Tarr Béla egészen kongeniálisan nyúlt a könyvhöz: amellett, hogy szinte elképzelhetetlen odaadással tartotta meg minden elemét, olyan képi világot, olyan filmstílust talált ki, amely méltó párját alkotója Krasznahorkai utánozhatatlan varrációjának. A regény bonyolult, hosszú, indázó mondatai, amelyek szinte folyondárként fonják körbe az elbeszélt történetnek majdhogynem titkosan kibomló cselekménymozzanatait, amelyek egy nehezen meghatározható, dúsan díszített és állandóan átfilozofált elbeszélői szólam egyszerre emelkedett és esendő magánbeszédét közvetítik, szinte természetesen mennek át a statikus, lassan mozgó képek filmnyelvébe, szinte maguktól öltenek képi testet a kamera alig észrevehető elmozdulásaiban, vagy például abban, ahogy az állókép-szerű beállítások lassan jelenetté bomlanak ki, ahogy az induláskor kis terjedelmű képet mutató beállítás a hosszú snitt során lassan-lassan, szinte csak utólag észlelhetően, teljes panorámává szélesedik ki. Tarr univerzális képi ráhangolódása Krasznahorkai regényének szövegvilágára egészen bámulatos (ilyen szintű együttérzést, persze egészen más stílusban, egészen más képiséggel, én eddig csak Huszárik Szindbádjában tapasztaltam); s egészen új kérdéseket vet fel majdani filmesztéták számára szöveg és kép egymáshoz való viszonyát illetően.
No, persze, regény és film közt, legyen bármilyen széles körű az összhang, a teljes átjárás, sem elvileg, sem gyakorlatilag nem megvalósítható. Nem tagadható, hogy az a szenvedélyes alázat, mely a filmet a regényből eredeztette, folyamatos kongenialitása mellett is, időnként hagyta magán eluralkodni a regény regényfogásait. Számomra például nagyon problematikus maradt, ahogy a film szinte változtatás nélkül ragaszkodott a regényben elhangzott dialógusokhoz, a szereplők szájába adott szövegdarabokhoz – vajon miért? Hisz a regény szövegében e hangzó mondatok javarészt (a varráció részeként jelentkező) belső monológok, belső gondolatmenetek után vagy mellett hangzanak fel; a képileg megelevenített jelenetekben, ahol természetesen nem láthatjuk, mit gondol közben a figura, a felhangzó töredékes mondatok nem mindig hatnak meggyőzően vagy kielégítően – beszédkontextusuk hiányzik. (Különös módon hat sok csoportjelenet hosszú némasága: hisz ha már annyi mindent csinálnak, s mindezt látjuk, akkor miért nem beszélnek?). Kiváltképp mutatja a problémát Futaki alakjának a regénybelihez képest való meggyöngülése (hisz csak látjuk a szereplőt, de nem tudjuk, mit gondol!), a leglátványosabban kirívó eset pedig az, ahogy Futaki a néma menet közben, a regény belső monológjának természetes mellőzésével, hirtelen – s itt megmagyarázatlanul – rágyújt a „Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország” nótájára: külsőleges allegóriává változtatván az egész megnyilatkozást. Nem számonkérésként, de komolyan veendő kérdésként nem hallgatható el, hogy a regény ismeretében fájdalmas és értelmezhetetlen hiányként jelentkezik Estike feltámadási víziójának elmaradása. Hisz míg a regényben a jelenetnek mindhárom szereplője jelenlevőnek látja a kislányt, s ez az abszurd vízió ritka mélységű metafizikai távlatot ad az egész történésnek (valamint alapjában ez garantálja Irimiás alakjának hitelét), addig itt, a filmben, a köd (a filmben Estike által is látott) csodájának láttán térdre eső Irimiás szinte megérdemli a kis csavargó szatirikus kiszólását – hisz mi, nézők sem tudjuk, ugyanúgy, mint a másik két szereplő, mi is történik... Nagyon kérdéses továbbá, hogy azok számára, akik nem olvasták a könyvet, a film végén, a sötétben felhangzó, a doktor által mondott vagy írt mondatok vajon felidézik-e a film kezdetét (hisz ott e mondatoknak képi fedezetét nyertük!), s vajon létrejön-e ama körszerkezet, melynek imitáció-át a film is vállalta... S végül: nem tűnik teljesen indokoltnak a filmbéli narrátor szerepeltetése – a gyönyörű, hatásosan hangzó fejezetzáró mondatok (kivált az álomjelenet esetében) mintha beteljesítenék a filmnek a regénnyel szembeni alázatos gesztusát, s a filmképekhez képest külső prózai szövegnek juttatnának egyébként meg nem alapozott vezérszerepet.
A film mint film
Holott a Sátántangó-film képiségének autonómiája következetesen érvényesül – Tarr Béla olyan különös, töményen képi filmnyelven beszél, mely jóformán minden szöveg nélkül is elboldogulna. Rendkívül hosszú snittjei rendkívüli lassúsággal követik a történéseket, a jelenségeket: szinte időn, vagy időbeliségen kívüli állóképekké merevítik a jeleneteket. Aprólékos gonddal kidolgozott képalkotásának figyelme minden csekélységre kiterjed – akármilyen szörnyen szegényes és lepusztult világot ábrázol mint tárgyiasságot, képei elképzelhetetlenül gazdagok és árnyaltak. Ama ritka filmek egyike a Sátántangó, melyekben valóban minden a látványon keresztül érvényesül – az összes többi filmszervező elem mind alá van rendelve az egyes képek vizuális dominanciájának. Egy képben, egy képsorozatban, egy hosszú snittben összefogni egy (épp ilyennek vizionált) világ alap-összetevőit! – a filmcsinálásnak alighanem ez kellene hogy legyen az eredeti intenciója. Tarr ezt a törekvést a szélsőségekig viszi és feszíti, vállalván ezzel akár az elviselhetetlenség ódiumát is. Olyan világot láttat, melyben szinte megállt és/vagy körbeforog az idő, s ezért, véli, az állóképszerű lassúság tudja csak körülírni e világ jelenségeit és önmozgását. Ezért itt minden lassan látszik, itt mindennek a majdnem mozdulatlan kifejlése lesz a képi bemutatás tárgya. Ugyanaz zajlik a képeken, s a pici, lomha elmozdulások sem a másságot, hanem az ugyanolyan mozzanatokon belüli további összefüggéseket lesznek hivatva felmutatni. Ez a képmutogatás megdöbbentő tágasságot tud magába foglalni, elképesztő mélységű struktúrákat tud egy-egy jeleneten belül összefogni. Különös és megrázó távlatot kap mindez még Tarr Béla egyéni filmnyelvének ismétlés-technikáj a révén: a film talán legnagyobb formai trouvaille-ja, ahogy a külön szálon futó, s egymástól függetlenül elmesélt események időbeli egybeeséseit leképezi; ugyanazt látjuk újra, más kameraállásból, más képkivágásokkal, más hangsúlyokkal – ugyanannak a dolognak kapjuk meg (időben eltolva, de az idő mozzanatát szinte megszüntetve) más nézetét. Egészen átütő erejű e fogás Estike és a doktor találkozásának esetében, a kocsmaablakon benéző Estike láttatásában (kívülről és belülről), Irimiás elbocsátó beszédének elölről és hátulról való fényképezésében, vagy annak az erdei útnak látványos felidézésében, melyet Irimiásék Estike nyomán járnak végig.
Minden lassan és ismétlődve történik – ennek képi megfogalmazása a végtelen lassú láttatás. Nem tagadható persze, hogy megvan ennek a hátulütője is. Egyrészt sokszor további magyarázatra szorulna a jelenetek vágása: vajon miért épp ennyi ideig tart egy lassú, nagyon lassú jelenet (például Estike menete) – ha a menés önmagában van ábrázolva, s a naturális időhöz közelítve (legalábbis a gyakori filmkonvenció rövid jelzésmódszerét alapjában felrúgva), akkor mi is az, ami határt szab, akár csak a filmidőt tekintve? Másrészt pedig: amíg a világról, a világ összefüggéseiről, a szereplők és környezet egymáshoz való idomulásáról, hasonlóságáról szól a kép, addig e módszer szenzációsan érvényesül – ám abban a pillanatban, amikor egyes szereplők egyénítésére kerülne a sor, ugyanez a módszer problematikussá válik. Számomra e végtelen, unalmon túli lassúság ugyanis csak akkor nyerte el értelmét, mikor az egészről szólt, ám mikor csak(?) egy figura körülírására vállalkozott, nehézkesnek tűnt fel. Hiába nagyszerű mint alakítás a doktor vagy Estike magánjelenete – mivel egyénítő jellemzésre vállalkozott, mégiscsak körülírásnak maradt meg (hisz hogy is válhatott volna mássá a belső lélekmozgások érzékeltethetetlensége mellett!). Mindez (művészileg? vagy filmileg?) kevesebbnek és hatástalanabbnak mutatkozik, mint a két nagyszabású kocsmajelenet a szereplők sokféleségének állandó egymásra vonatkoztatásával (s kivált a második, a tényleges sátántangóval, mely alighanem a magyar filmművészet egyik legnagyobbszerű produkciójaként fog megmaradni), vagy mint ama felejthetetlen képsor, mely a romos kastélyban nagyszabású arcképcsarnok gyanánt mutatja be (hólistennek mindenfajta lehetséges vagy elképzelhető regényszerű cselekménymozzanattól teljesen függetlenül!) a jelenlévő figurákat, szinte azonos, ornamentális szintre hozva az egyes arcokat és az omladozó fal vakolatának absztrakt mintáit... Az összesség e filmben Tarr Béla sokkolóan és kíméletlenül szintetikus láttatásának következtében, sokkal erőteljesebben érvényesül, mint bármilyen egyéniség: végül mindennek szegény Irimiás fogja meginni a levét – még ő sem tudja megkapni azt a kitüntető egyéniséget, amelyet pedig dramaturgiailag, cselekményszinten előírtak volt neki. (Itt említhető meg, mily nagyszerű – és ugyanakkor mily különösen szerencsésen egyéniségellenes! – a film színészvezetése: a figurák, egyéni arcúkkal, testükkel, mozgásukkal szinte beleolvadnak a környezetbe, szinte teljes mértékben részévé válnak a telep világának; az egészen kiváló alakítások – kivált Schmidt, Schmidtné vagy a kocsmáros esetében – kivételes tökélyük mellett sem hatnak a filmteremtetté világ ellenében!
Nagyon furcsa kettősség uralkodik így a filmen: az előkészítés, a világ felvázolása, felidézése, megteremtése, elhitetése sokkal nagyobb erővel tud szólni és látszani, mint a világ egyéni mozgatókon keresztül való működtetése; ha tetszik: a várakozás ábrázolása erőteljesebb és nagyobb szabású, mint a mégiscsak egyéni úton-módon való elintézés vagy beteljesülés. Magyarán: a film első fele, mely egyébként időben majdnem kétszer annyi, mint a második, hangulatában, folyamatában és jelenetezésében jóval nagyobb hatású, mint a második, mely egyes – mint már mondtam, cselekménytől független –, majdnem tisztán absztraháló képiségű jelenettől eltekintve, szinte csak levezényli a történetet a befejezésig.
Tarr Béla filmkompozíciója hihetetlenül szép (hangozzék ez bármilyen abszurdul is egy alapjában szétrohadt, koldus, ócska, örökös esőáztatta világ képeit illetően!). A képek alkotásának klasszicizáló zártsága, a nagyon feszes, többször geometrikus alapozású képkompozíció szándékos ellentétbe van állítva az ábrázolt tárgyak és figurák omlatag és tétova formátlanságával. Tarr e képkomponálási gesztusa rendkívüli mértékben kitágítja képeinek értelmezési tartományát: a rút és széteső tárgyiság mellett és mögött állandóan sejtetve van egy súlyosan összetartó erő is; egy olyan erő, mely, ha nincs is külön jelölve és megjelenítve, a világból, a film látható képisége szerint, nem tudható ki. Ennek köszönhető, hogy a képek sokszor már-már elviselhetetlen tárgyi naturalizmusa mégsem csömört okoz a nézőnek, ha nem inkább titkokat sejtet – oly titkokat, melyek arra utalnak, aki így láthatja a világot. Nemcsak az olyan harmonikusan felépített szépségekre gondolok itt, mint a már említett kastélybeli arcképsorozat vagy Estike halálának megdöbbentően impozáns, romos természeti környezete, hanem az olyan titokzatos kameramozgásokra, mint amikor például az első kocsmajelenetben a kép a kocsmáros portréjából az egész kocsma nagytotáljába úszik át, észrevétlenül, (kinek a látószögéből?), vagy az olyan meglepetésekre, mikor a város főterének képébe hirtelen beemelkedik Irimiásék szemlélődő csoportjának hátulról felvett sziluettje. A komponált harmónia és szépség igénye fogja egybe e romlott és csúf világot – s ez az igény, folyamatos-érvényesülése révén (így az álomjelenetet megkoronázó bagoly archaikusan gyönyörű, allegorikus képével) még az időnként előforduló tárgyias túlzásokat is kompenzálni tudj a (például a részeg Futaki mellé illusztrációként odakergetett disznó esetében).
Ismételjük meg a kérdést: kinek a szemével lehet így látni a világot? Tarr filmje, naturális tárgyiasságával, átesztétizált klasszicizáló szépségideáljával, egyenletes titokzatosságával állandóan ezt a kérdést hagyja, igen nagy hatással, érvényesülni. A választ persze maga a film nem adja meg, hanem a nézőre hagyja: találja ki ő. Én, mint néző, úgy vélem: az egész film olyan szemszögből szeretett volna készülni, mintha azok az angyalok néznének ilyen szemmel le a (talán sátáni, talán nagyon is emberi) világra, akik Estike halálakor indultak el feléje – sok szörnyűséget látnak, időnként kinevetik az egészet, időnként megdermednek a tapasztalható létidegenség láttán, de időnként mégiscsak magasztos szánalmat éreznek és tanúsítanak, ha már megváltást nem gyakorolhatnak is...
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1462 átlag: 5.5 |
 |
|
