KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
          
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/május
KRÓNIKA
• Létay Vera: Élt 39 évet Koltai Ágnes

• Bakács Tibor Settenkedő: Pogány evangélium Derek Jarman
• Nádasdy Ádám: Körülötte angyalok Derek Jarman
• Kömlődi Ferenc: Punk karnevál Jubileum, 1977
• Eörsi István: Kitérő: Buñuel (1.) Időm Gombowitz-csal
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: A szabadság orra Berlin
MAGYAR FILM
• Zsugán István: Egyetlen zseblámpával Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel
• Hirsch Tibor: Minden ugyanaz másképpen Balázs Béla Stúdió
AMERIKAI FÜGGETLENEK
• Turcsányi Sándor: Elővárosi állomások Hal Hartley filmjeiről
• Antal István: Minden folyik tovább

• Földényi F. László: Művészet a Harmadik Birodalomban A rombolás építészete (1.)
KRITIKA
• Bori Erzsébet: Orbis Pictus Nyugattól Keletre, avagy a média diszkrét bája
• Turcsányi Sándor: Egy csók és más semmi Rám csaj még nem volt ilyen hatassal
• Forgách András: Egy mozdulat sírfelirata Isten veled, ágyasom!
LÁTTUK MÉG
• Asbóth Emil: A Pelikán-ügyirat
• Békés Pál: Imádlak, Mr. Manhattan!
• Turcsányi Sándor: Egy lövés a fejbe, öt a testbe
• Kovács András Bálint: Veszélyes érintés
• Tamás Amaryllis: Négyfogásos szerelem
• Mockler János: Az ítélet éjszakája
• Harmat György: Szökésben
• Bíró Péter: Robotzsaru 3.

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Berlin

A szabadság orra

Reményi József Tamás

Terrorizmus, harmadik világ, halálos beteg Oroszország. Súlyos témák – súlytalan filmeken. Helyén való volna ez, ha a szakemberek békekongresszust szerveznének. Ugyanakkor a névsor csábító: Bertolucci, Weir, Mihalkov, Kaurismäki, Loach, Resnais, Kieslowski...

Tán soha ennyi trilógia nem termett a művészetekben, mint manapság. Önmagukban alig megálló munkák egymást támogatva, alkotói következetességet, mélyben meghúzódó közös gondolatot sugallva sokkal nagyobb érdeklődésre tarthatnak számot. A fanatikus szerző kereskedelmi érték. Az idei Berlinale nyitánya sem lett volna elég hangzatos, ha Bernardo Bertolucci új filmjét, A kis Buddhát nem a mester „keleti trilógiájának” záródarabjaként hirdetik. A publikum pedig az Afrikában játszódó Oltalmazó ég felejthető melodrámájára talán nem, de Az utolsó császár monumentális meséjére nyilván emlékszik, s akkor a címke már betöltötte funkcióját.

 

 

Szellemes giccsek

 

A kis Buddha igencsak rászorult e kis huncutságra. A téma az utolsó kínai császár históriájának kettőzött másolata: egy Buddha-reinkarnációként felfedezett seattle-i kisfiú és a valahai Siddhartha herceg párhuzamos életrajzát látjuk, amely azt tanítja, hogy a sorsunk, küldetésünk ismeretlen előttünk s független tőlünk, ám igyekeznünk kell elsajátítani, megfelelni neki. Ahogy Pu Ji, a kínai fenséges gyermek történeti figuraként, úgy Siddhartha mitikus lényként, Jesse pedig újsághírek eleven hőseként engedelmeskedik a benne lakozó szellemnek, teszi, amiről nem tud semmit. A néző is csupán annyit, hogy mindez az alkotótárs-operatőr, Vittorio Storaro filmfestményein zsongítóan szép. Azon viszont Storaro sem tud segíteni, hogy Siddhartha–Keanu Reeves, az új sztár ne emlékeztessen mézeskalács-huszárra, s fénylő orcáját látva ne csodálkozzunk el sokadszor, milyen elképesztő cáfolata lehet egy elkészült mű a körültekintően megfogalmazott művészi hitvallásnak (Bertolucci 1990-ben: „Különös és távoli világok és dolgok látomásában visszaszerezni a valóságot...”). A derék képeskönyv egyetlen nagyvonalú pillanatával a közönség jó része valószínűleg nem is találkozik: a kilométernyi stáblista után föltűnik egy korábban már látott bhutani mozaik, amely színes homok szemekből (!) hónapok munkájával készülhetett – s most egy könnyű mozdulat elsöpri. Ebben a néző után dobott gesztusban valóban sors van. A filmrendezőé is.

Az életművét lassan elérzelgő Peter Weir a közhelyhalmok mögül még ennyi önreflexióval sem bújik elő. A Túl a rettegésen alaptétele, mint minden giccsé, remekmű kiindulópontja is lehetne: egy repülőgép-szerencsétlenséget túlélt férfi a lezuhanás előtti végtelen percek félelmét mások megmentésében, az önzetlenségben oldotta föl, ám nem tudja túltenni magát azoknak az emlékén, akiken nem segíthetett. Ettől fogva, mintha vissza sem tért volna az életbe, önmaga szellemeként bolyong, megfelelő társra találva egy anyában, akinek a karjai közt pusztult el gyermeke. Úgy érzik, a többiek helyettük haltak meg, s mindkettőjük számára csak annak van tétje, amivel szemben tehetetlenek. Igazán pedánsan kimódolt szituáció ez, amelynek azonban mélysége nincs, csak hatásvadász kiterjesztése. Megtudhatjuk például, hogy a komputerjáték-öldökléshez szokott gyermekek nem értik a halált (mellesleg szólva a falovacskával játszók sem értették korábban), és hosszan küszködhetünk könnyeinkkel, amint hőseink ajándékokat vásárolnak halottaiknak. Mert mit tesz isten: éppen karácsony van.

 

 

Szétesetten

 

Az aktuális közéleti-politikai kérdések hagyományosan jellemzik a berlini fesztivál központi eseményét, a versenyt. A filmeket kiválasztó, meghívó szakemberek beidegződése helyén való volna, ha, mondjuk, békekongresszust szerveznének, de – ahogy mondani szokták – a világ egyik legrangosabb művészeti seregszemléjén a filmek jelentőségét nem a témák jelentősége szerint kellene mérni. AIDS, maffia, a harmadik világ dilemmái, a halálos beteg Oroszország... Súlyos dolgok – súlytalan filmeken. (Tegyük hozzá tárgyilagosan: a magyar versenyfilm – Mészáros Márta: A magzat – meghívását is ez a fesztivál-idea motiválta.)

Ebben a sorban akadt egy mű, amelyik legalább nem csúfolta meg a szervezők törekvését: a kubai Eper és csokoládé (Tomás Gutiérrez Alea-Juan Carlos Tabio rendezésében). Nagy siker volt ez Berlinben, a nézők a közönség-vetítésen tomboltak – körülbelül azért, amiért a hatvanas-hetvenes években az európai szocialista országok ellenzéki humorú filmjeiért rajongtak. Ha akadna forgalmazó, itthon mi is úgy néznénk, kicsit meghatott mosollyal, mintha régi ismerősöket látnánk, amilyenek magunk is voltunk, s már nem vagyunk. Az Eper és csokoládé két korábbi tabut érint egyszerre: a homoszexualitásét és a diktatúráét. A felszínes vígjátéki fordulatokat ügyesen, ízléssel és emberséggel kezelve meséli el két fiú történetét, akiket politikai és szexuális kultúrájuk elválaszt egymástól, noha össze kéne tartozniuk.

A legfájóbb csalódást- versenyben s versenyen kívül – az orosz nagyságok okozták: Mihalkov, Szokurov, Kanyevszkij. Különösen az Öt este, az Oblomov, az Etűdök... hajdani s nem halványuló fényében látja a néző nemcsak szánalmasnak, hanem művészileg erkölcstelennek is, amint Nyikita Mihalkov a borongó hazafi maszkjában elénkbe áll, és kellemkedve eltakarja borongása okát, a szegény, kifosztott országot. Anna című mozi-publicisztikájának ötlete leleményes: tizenhárom éven át filmre vette beszélgetéseit kislányával, s ezeket a családi mozgóképeket szembesítette a tévé-adások, híradók egykorú anyagával. Magán- és köztörténelem, amelyből nemhogy Moszkváról de még Annáról sem tud meg sokat az időnként hazagördülő apuka. Bizony, a pártfőtitkárok jöttek-mentek, közben még a Challanger is lezuhant, meg az iszlám fundamentalisták is belejátszottak a képbe, a gyerek meg nő, és – a film egyetlen valódi, szívszorító információja ez – nemigen okosodik. Mondja az iskolai, hírlapi ostobaságokat, akár százezernyi más, tudatlanságban tartott társa, és maga sem érti, miért fakad sírva, hogy majd Svájcban kell tanulnia. Ebben a csöndes zokogásban az apátlanság is benne van.

A dokumentumfilm föltáró eszközeit hívja segítségül Vitalij Kanyevszkij is, aki egyszeri remekléséhez, a Dermedj meg...-hez szereplőket keresve megismerte Szentpétervár gyermek-alvilágát. Ide tért most vissza (Mi, a huszadik század gyermekei), az óvodáskorú zsebtolvajok, bakfis-prostituáltak, kamasz-markecolók és -gyilkosok közé, s börtönben találja filmjének volt főhősét. Kanyevszkij érdeklődő emberként odaadóan, empátiával fordul feléjük, rendezőként azonban bizalmatlan: új és új arcokat keres, új és új eseteket halmoz elénk, beszélteti, énekelteti, mozgatja figuráit, de minél tovább forgatja ujjai közt talált tárgyát, annál kevesebbet látunk belőle. Talán egyetlen sorsot végigkövetve többre jutott volna. (A túlbeszéléssel, túlpredikálással nyújtotta-rontotta el az elsőfilmesek nagydíját elnyert Artur Arisztakiszjan is Tenyerek című dokumentarista poémáját, amely pedig első „fejezetében” klasszikus némafilmek stílusával idézi elénk a nyomor, a világvége-állapot képeit. A Kisinyovban végzett örmény rendező – szovjet életút – egy órán át pontosan érzékeltetni tudja, hogy ami látomásként hat a nézőre, az nem más, mint immár bármihez alkalmazkodni képes emberek „természetes” állapota.) Alekszandr Szokurov maradt az életen kívülre esettség, a dermedt világállapot tarkovszkiji stilizációjánál – csakhogy legújabb munkája ennek modoros, szépelgő változata. Szépelegni ugyanis a kopár falfelületekkel, rongycsomóként kuporgó páriákkal, a kommunikáció roncsaival is lehet, s a Csendes oldalak a múlt századvégi orosz irodalomból vett idézeteit, motívumait az orosz kuliúr-toposzok végső kizsarolására használja. (Igaz, még mindig inkább ez a hozott anyag nemességére legalább emlékeztető kudarc, mint a „mai Oroszország” sablonjait közvetítő kommersz (Szemjon Aranovics: A kutya éve), amelyet Ezüst Medve-díjjal is elismert a Csernobil-Gulág-áruhiány-bűnözés védjegyeit lehetőleg egyszerre áhító zsűri. Ha a film főszerepeit nem a csodálatos Inna Csurikova és Igor Szkljar alakítaná...)

 

 

A két Kaurismäki

 

Szintén Oroszországba – pontosabban a kazah mezőkre, de ez a Finn-öböltől nyugatra mindegy –, tehát hazájukba vezeti vissza Mexikóból régi ismerőseinket, a Leningrádi Kovbojokat Mózes, alias Vlagyimir, a manager (más fogalmazásban: a rockzenéért felelős KGB-ügynök). Aki Kaurismäki már nemcsak filmet csinál kedves hőseivel, hanem üzletet is (Berlinben vetítették például az Alekszandrov-együttessel közös Balalajka show-jukat), hanem kifacsar még egy poszt road movie-t is belőlük. A Leningrádi Kovbojok találkozása Mózessel gondosan – ritka pillanatokban mulatságosan – követi az Ószövetség leírását a nagy vándorútról, vízfakasztásostul, (csipkebokor helyett) égő fenyőfástul. A laza, godard-ian új hullámos dramaturgia sok szellemtelen s kevés filozofikus poén szolgálatában áll, és az egyetlen erős ötletet magára hagyja: Mózes ugyanis lefűrészeli a New York-i Szabadság-szobor orrát, s nagy nehézségek árán, a CIA állandó zaklatásai közepette magával hurcolja Keletre. A film végén aztán ez a darabka szabadság magára hagyottan árválkodik egy szibériai kunyhó falához támasztva, mint fölösleges holmi.

A kisebb(hírű), de idősebb testvér, Mika Kaurismäki viszont (Zombi és a szellemvasút-ját tavalyelőtt játszották nálunk) nagyon szép, okos filmet készített – egy soha el nem készült filmről. Samuel Fuller, a régi nagy hollywoodiak egyike 1954-ben a brazil őserdőkbe utazott helyszínt keresni Tigrero című szerelmi drámájához (Tigrero, azaz a jaguárvadász természetesen John Wayne, partnerei Ava Gardner és Tyrone Power lettek volna), ám a biztosító társaságok a nagy sztárokért akkora összeget kértek a forgatás idejére, hogy a producer lefújta a tervet. Maradt néhány néprajzi értékű mozgókép a karajá-indiánok szokásairól, egy vad felvételsor a közeli vízesésről (ezt egy pszichofilmben metaforaként később fölhasználta Fuller), s maradt mindenekelőtt a négy évtizede nem múló hiányérzet: a meg nem valósult tervek, a félbemaradt álmok nosztalgiája. Mika Kaurismäki átvette a címet, az ő Tigrerója tulajdonképpen maga Fuller, aki – a Kaurismäki-fivérek nagy barátját, munkatársát – Jim Jarmuscht kalauzolja el a vadonba, az egykori indián faluba. Kaurismäki filmezi, amint Jarmusch filmezi azt, amit Fuller filmezett (volna). Művészet és valóság rétegeinek egymásbajátszásával (az indiánok is vizsgálják, fel-felismerik magukat-családjukat-múltjukat a régi felvételeken) tűnődő esszéfilmet kapunk, amelynek önvizsgálatát még Fuller tervezett filmjének megejtően spekulatív epilógusa is színezi: a folyópartra kúszó krokodil elkap egy gázlómadarat, egy másik krokodil igyekszik a zsákmányt elvenni tőle, a marakodó, sebzett krokodilokat fölfalják a piranhák, majd gázlómadarat látnánk, amint fölkap egy piranhát. Az öreg mindezt romolhatatlan élvezettel meséli el, majd csónakba ül és hazaindul. Jarmusch azonban marad. A filmálmokat valakinek folytatnia kell.

 

 

Kinek a nevében?

 

A Tigrero kritikusi (FIPRESCI) díja azon elismerések egyike volt, amelyek kétségtelen egyetértésre találtak. (Nyugodt lelkiismerettel állíthatjuk, hogy Cakó Ferenc Arany Medvés animációja, a Hamu és Tarr Béla Caligari-díjas Sátántangója is igazi siker volt.) A másik FIPRESCI-díj kitüntetettje – főszerepben a női nagydíjas Crissy Rockkal –, Ken Loach Szállj el, szállj el, katicabogárka című filmje. Az a fajta mű, amelyiket egy egész pályafutás, alkotói módszer képviseletében ér a megtiszteltetés. Loach a szocio-film (ha tetszik: dokumentarista játékfilm) műfaji eszközeivel néha a konkrét esetek révén shakespeare-i szenvedélyek-szenvedések ábrázolásáig jut el, máskor a mutatvány nem sikerül ennyire, s a film marad szocio –. Nos, néhány hete nálunk is bemutatott zápora a shakespeare-i gazdagságú, a... katicabogárka a helyiértékű változat. De még így is: az élet- és emberismeret micsoda lazasága, a szolidaritástól szokásosan elfogult rendezői tekintet helyett milyen üdvös elfogulatlanság! Egy zilált életű anyától egymás után szakítja el gyermekeit a gyámhatóság, mert korrekt érveléssel bizonyítottnak látja, hogy a kicsik más, boldog családban vannak megfelelő helyen. A bürokratikus humanizmus és a hús-vér élet konfliktusában az anya szenved vereséget – hiába üvölti, hogy „a gyerekek hozzám tartoznak, nem valamilyen kibaszott Boldog Családhoz!” – ugyanakkor a szánalom nem teszi gügyögővé a rendezőt: Maggie-t összeszedetlen és hisztérikus léleknek, önsorsrontónak látja, akinek csak irracionális szívósságában van valami esélye a jogrenddel szemben. (A hetedik gyermeket megtarthatja...)

Ha Ken Loach filmje ezúttal nem lendül is túl ábrázolt tüneteinek határán, legalább azon belül érvényes, szemben a nagydíjat, Arany Medvét elnyert művel (Apám nevében vagy Az Atya nevében), amely ugyanúgy megtörtént esetre épül, csak éppen élősködik rajta. Jim Sheridan filmjét itthon is vetítik már, csodálkozhat a magyar közönség, mi emelte a tékozló, ám ártatlanul elítélt ír fiú, az ódivatú, ám még ártatlanabb apa, a rútul ármánykodó angol hatóság és az igazságkereső ügyvédnő négyszögét a berlini filmvilág tetejére. Nyilván az észak-ír helyzet s általában a terrorizmus, a minden rendű és rangú erőszak akkut szenzációja és a konstrukciós perek – nemcsak keletien titkos – rettenete. Viszik, viszik ezt a feszes tempójú átlagkrimit fölfelé, az ipari pátosz magasába.

 

 

Szerepváltozatok

 

Néztem Eric Rohmer filmjét (A fa, a polgármester és a médiaközpont), bámultam a szerepek, kapcsolatok rajzának bölcs iróniáját (a „bölcs” nem azt jelenti, hogy ne volna a megfigyelőben feszült készség nézőpont] a kockázatos változtatására!), s egyre éreztem, hogy én ezt már láttam valahol. Nem láttam, olvastam: a tavalyi velencei beszámolóban szentelt neki lelkes sorokat Schubert Gusztáv (Filmvilág, 1993. november). De ha már nemcsak a kollégája szemével, hanem a sajátjával is látta az ember, nem tud róla nem írni. Rohmer filmje az a fajta tökély, amelynek mintha nem volna tétje, amely mintha a szelíd csevegés elegáns formáiból adódnék, holott „csupán” áttetsző a felszín alatti világ. Ha létezik derűs (nem komikus!) katarzis, akkor itt az van. Emeljünk ki egyetlen mozzanatot. Két gyönyörű nő a környezetvédelemről cserél eszmét. Az ártalmatlan fontoskodást, önmagunk demonstrálását – legyen az személyes indíttatású avagy mozgalmi érvelés – finoman gúnyolja a jelenet, amely ugyanakkor az élet himnusza, átlebegi a finom erotika. Hallgatod a nőket, de a lábukat nézed (nem mintha érdektelen dolgokat mondanának), figyelemmel vagy irántuk és civilizáltan elfojtasz valami elementárisai. Idő van.

Alain Resnais ugyanezt mindig is túl tételesen s gonoszkodóan művelte. Mintha az Amerikai nagybácsim kíméletlenségével örökké kísérleti patkányoknak látná az embert. Ezüst Medvét nyert iker-filmjében, a Smoking; No Smoking kétszer tizenkét jelenetében is kísérletezik: fagylaltszínű operettdíszletek között, két kiváló színészt bohókás fregoliszerepekben bravúroztatva elmeséli nekünk, hányféleképpen ronthatjuk el ugyanazt az életet. Hányféle sors gyötrelme rejlik ugyanabban a döntési helyzetben. Alan Ayckburn Intim viszonyok című, többestés színdarabja (ld. Filmvilág, 1994. március) kivált alkalmas Resnais-nek arra, hogy Feydeau-ba oltott Ionescot játszasson.

Játszik a legjobb rendezés díját nyert filmjével Krzysztof Kieslowski is, ha lehet, még tételesebben. Már azzal, hogy trilógiát filmez (megint egy trilógia!), a Szabadság tavalyi Kékje és a Testvériség idénre tervezett Vöröse között megrendezte az Egyenlőség Fehér filmjét. Természetesen a nem létező, nem létezhető egyenlőségét, hiszen főhősei mindig elérhetetlen messzeségbe kerülnek egymástól: a jöttment lengyel férjet utcára lökő párizsi hölgy birtokon belül is fölülről, majd a meggazdagodott férj által csapdába csaltan, a börtönből is fölülről tekint le. A távolság okai változnak, mértéke nem. Tanulságos történet ez, a parabolák régi trükkjével: a mese és a mesehősök realista részletekkel, élő epizódfigurákkal vannak körülbástyázva, ezek között azután lehet üzenetet fogalmazgatni.

Kieslowski – határozott hangú nyilatkozatai szerint – a trilógia befejezésével nem forgat többé. A jó előadó tudja, milyen legyen az abgang. Addig játszik. Azt játssza például, hogy a kék-fehérvörös az nem trikolór, hanem még mindig egy gondolat. Nekünk meg jó mentség elhinni ezt.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/05 20-24. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1142