Időm Gombowitz-csalKitérő: Buñuel (1.)Eörsi István
Esszénaplómban két kitérőre szántam el magam. Az első Kleistről szól (Holmi, 1992. január), a második, az itt olvasható, Buñuelről. (E. L)
Első bejegyzés
Két hónapja készültem el ennek a könyvnek az utolsó fejezetével, tudva, hogy az utolsó előttivel még tartozom magamnak. Keserűen ültem a géphez 1990 szeptemberében, most pedig kielégítetlenül, csaknem kétségbeesetten bámulok a kézirathalomra.
Azért folyamodtam ehhez a rendhagyó műfajhoz, melynek alapanyaga az ösztönök mágneses mezejébe szórt eszme-vasreszelék, mert a hagyományos műfajokra – a szubjektív töltetű líra és publicisztika kivételével – nem éreztem magamban erőt. Összeomlott a kváziszocializmus építménye, mely egyre titkolhatatlanabb undorral töltött el a kádárizmus évtizedeiben, de az undor nem oszlott el. Torzító indulatok kavarognak bennem, a viszolygástól a gyűlöletig, és még csak meg sem szabadulhatok tőlük, mert tartásomat veszteném el, melyet nevetséges igazság-mániámnak köszönhetek.
A formaadás: játék. A játékhoz nyugalom kell, távolság még önmagunktól is. Ezt a formátlan formájú könyvet annak reményében kezdtem el, hogy írása közben megnyugszom, letisztul bennem a véletlenszerűen együtt kavargó anyagok energiája, és így szert teszek a továbblépéshez szükséges szabadságra.
Egyszóval: szabad akarok lenni.
„Szabadság.” A Rákosi-korszakban így köszöntek egymásnak a rendszer hívei. A viccgyártó Budapest ezt persze nem hagyta szó nélkül. X megkérdi Y-t: miért kívánunk egymásnak szabadságot? Y válasza: az ember mindig azt kívánja, amije nincs.
Mivel szabadságot kívánok magamnak, el kell ismernem, hogy szabadsághiányban szenvedek. A belső szabadság a görcstelenség állapota. Görcsösen kívánom a görcstelenséget.
A szabadságnak egy másik feltétele az a képesség, hogy nehéz helyzetekben is azonosak maradjunk önmagunkkal. Civilizációnk kevéssé díjazza ezt a képességet. József Attila metaforájával élve: születésünkkor már várnak ránk az öntőformák, amelyekbe belelöttyintenek bennünket. A család, az iskola, az állami intézmények, az egyházak, a pártok, a szokásrendszerek mind azt a célt szolgálják, hogy ellenállás nélkül, lehetőleg jó lélekkel vegyük fel öntőformáink alak] át.
Bizonyos normákhoz persze feltétlenül idomulnunk kell. Nyilván lakhatatlan volna az olyan társadalom, melyben magunkévá tehetünk mindenkit és mindent, amit megkívánunk. De a modern diktatúrák és demokráciák egymástól eltérő módszerekkel az élet minden aspektusára kiterjedő, aprólékosan kidolgozott „elvárásokkal” bombázzák személyiségünk burkát, míg át nem törnek rajta, és tartalmát kívánalmaikhoz nem igazítják. Ha pedig egy-egy nemzedék a gyors történelmi változások következtében egymással összeegyeztethetetlen követelményrendszerek bombazáporába kerül, és boldogulása függ attól, hogy – esetleg többször is – alkalmazkodik-e hozzájuk, akkor az emberek, mint többnejű férj egy bordélyházban, lassacskán azt sem tudják, hogy kit-mit csalnak meg, árulnak el. Énjük, mint valami álmodott táj, elmosódik, elveszti kontúrjait. Az ilyen nemzedékek reprezentánsainak érdekükben áll a felejtés: akinek a személyisége feloldódik az éppen időszerű állapotokban, az végül már árulónak sem tekinthető, mert per definitionem valóban az, amivé a kisebb ellenállás irányában tempózva válhat.
Gombrowiczhoz, mihelyt belekukkantottam a Naplójába, az vonzott a leginkább, hogy roppant ellenállást fejlesztett ki magában az idomító törekvésekkel szemben. Lengyel katolikus ősnemesnek született, és már kora ifjúságától elutasította azt a hármas követelményrendszert, melyre származása predesztinálta. Sohasem emigrált volna e lázadás nélkül. Az emigránsa lét azonban nemigen csökkenti a lázadó ember különállását. Gombrowicz huszonnégy argentin évének egyetlen napja sem képzelhető el ellenállásra serkentő energiáinak szinte beteges felfokozódása nélkül. A lengyel hazai normák, az emigráns lengyel normák és az argentin létfeltételek olyan különállásra kényszerítették, melyben csak önmagára hagyatkozhatott. Erre a defektív szituációjára agresszivitással felelt, a „legjobb védekezés a támadás” elve alapján. Belülről ismerem és szívből szeretem ezt az agresszivitást, mely stílus (az ironikustól a szarkasztikusig) és eszmei hadállás is (a megszentelt tradíciókkal szemben). De azt is látnom kell, hogy az ilyesfajta agresszív önvédelmi háború nem úszható meg nehezen gyógyuló sebek nélkül. Az kerül veszélybe, ami a leginkább szorul védelemre: képességünk és állandó készenlétünk a boldogságra. Civilizációnk ijesztő állapotára mi sem jellemzőbb, minthogy ezt a szót szentimentális aura lengi körül. Boldognak ugyanis azt tekintik, aki nem veszi tudomásul vagy megszépíti létfeltételeit. Ehhez ki kell térnie a konfliktusok elől. A konfliktusok elvtelen elhárítása: önfeladás.
Elképzelhető-e korunkban olyan ember, aki következetesen megvívja önvédelmi háborúját a világgal szemben, és nem keseredik meg? Aki nem huny szemet a világ iszonyatos állapota előtt, és mégis megmarad a tehetsége arra, hogy élvezze, ami a világban élvezhető? Ilyen kérdések vezettek el Buñuelhez. Ő is – akárcsak Gombrowicz – katolikus országban született, ráadásul igen vallásos anyától: Gyerekkorában (nyolc éven át) jezsuita kollégiumban lakott. Az ő felnőttkora is emigrációban telt el, legtöbbet ő is az amerikai kontinensen tartózkodott, igaz, nem Argentínában, hanem Mexikóban. Ő is gazdag családból származott, a privilegizált létezésből szakadt ki a gyakran nélkülözésekkel és gondokkal járó szabadságba. Mindketten anarchista alkatok voltak, anarchista szimpátiákkal, mindketten ateistának vallották magukat. Különc polgárpukkasztók voltak, mások érzékenységének gyakran fittyet hányó tréfamesterek. Mint művészek, mindketten kitaposatlan úton jártak, önálló, csak rájuk jellemző formavilágot alakítottak ki. Gombrowicz vonzalma az éretlenséghez, és Buñuel szabadasszociációs, álom-logikát követő szerkesztési módja egyaránt a költőietlen rációra épülő világrend elutasításából táplálkozott. Kezdő éveiről írva a Lengyelországi emlékezésekben Gombrowicz részletesen ábrázolta, milyen küzdelmek árán jutott el saját stílusáig. Buñuel pedig, amikor megkérdezték tőle, hogy mit tanácsolna kezdő filmrendezőknek, azt felelte, hogy stiláris tanácsot egyáltalán nem adna, stílus mástól nem tanulható el. A stílus mindkettőjük szerint a személyiség lenyomata, ezért utánozhatatlan és folytathatatlan. Mindketten rokontalanul állnak műfajuk fejlődéstörténetében.
De nemcsak a hasonlóságok jellemzik őket, hanem különbségeik is. Gombrowicz magányosan járta útját, Buñuelt azonban – alkatának és műfajának kettős parancsára – barátok és munkatársak légiója vette körül. Mindketten világpolgárok voltak, de Gombrowicz, éppen e tulajdonságának megóvása érdekében, folyvást tusázott a lengyelség szellemével, gyógyíthatatlan lengyelségéről téve ily módon tanúbizonyságot. Buñuel számára spanyolsága nem okozott lelki traumát. A tízes-húszas évek spanyol avantgardista mozgalmai nevelték, de a húszas évek közepén Párizsba költözött, és miután 1928-ban Salvador Dalí közreműködésével elkészítette első filmjét, a francia szürrealisták a keblükre ölelték mindkettőjüket. A Spanyolországban, Franciaországban és Mexikóban forgatott Buñuel-filmek ebből a szempontból csak azért különböznek egymástól, mert a helyszínekből különféle atmoszféra árad; de az otthonosság érzése egyforma bennük. Ezzel szemben a katolicizmusból Gombrowicz bújt ki inkább. Számára ez hagyomány volt, az ábrázolás és a polémia tárgya, de többé már nem lelki nagyhatalom. Buñuel viszont egész életén át birkózott a katolicizmussal. Életművének éppen az biztosút példátlan tágasságot és egységet, hogy két igen távoli pólus: az ateista-anarchista, sőt nem egyszer kommunista ihletésű szürrealizmus és az örökkévaló, változhatatlan értéket hirdető katolicizmus közt ver hidat. Szatirikus kritikáján, sőt blaszfémikus sziporkáin is folyvást átüt mély kötöttsége gyerekkora hitéhez. Élete végén így summázza helyzetét: a változó világban „csak én nem változtam. Továbbra is katolikus vagyok és ateista. Hál’istennek.”
Szembeötlő különbség az is, hogy Gombrowicz csüng a műve sorsán, Buñuel viszont pusztán élete folyományának tekinti művét. A lengyel író ide-oda kapkodja a fejét, a mezőnyt lesi, és saját el-nem-ismertségét a világrend sebének tekinti. Buñuel is jól ismeri a maga mezőnyét, de nem bajlódik összehasonlításokkal; művének sorsa nem nyugtalanítja. Öregkorában egyszer azt állította, hogy megsemmisítené összes filmjének kópiáját, ha erre kérnék. Ezt ugyan nem hiszem el neki, arról azonban meggyőzött, hogy egész életében ő maga volt az úr, művei pedig csak „cifra szolgák”. Szabadságát még művével szemben is kivívta, mégpedig nem kínlódva, hanem az élvezet segítségével: mindazt, ami fontos volt neki, erőfeszítés nélkül élvezetének tárgyává avatta.
Második bejegyzés
„Az Aranykor Buñuele olyan ember, aki biztos önmagában és eszményeiben. Olyan ember, aki elérte célját, megtalálta az igazságot. Harcol az ellen, amit gyűlöl, egy igazi anti. Világos, eltökélt film, titkok nélkül. Semmi titok. Nagyon szürrealista természetesen, de titkok nélküli. Gondolataim átlátszóak, mint az üveg. Nem az én gondolataim abszolúte átlátszóak, hanem a szürrealista csoportéi. Nagyon világosan, nagyon szilajon fejezi ki a csoport összes anti-eszményét: anti-család, anti-haza, anti-vallás, anti-minden. Azóta negyven év múlt el, és a véletlen úgy akarta, hogy ugyanaz maradjak, aki voltam. Nincs se több, se kevesebb hitem, mint negyven évvel ezelőtt. Ugyanaz maradtam, megőriztem eszményeimet, melyek természetesen tovább fejlődtek. De ma másfajta világgal állok szemben, minden felcserélődött benne, a korábban pozitív értékek ma negatívak; a jobb és a bal is helyet cserélt. Valószínűtlenül zavaros világban élünk. Nem tudjuk, merre megyünk. Az igazság elérhetetlen, és én nem hiszek benne. Nem hiszem, hogy az igazság elbújt valahol. Zavarnak az emberek, akik megtalálták az igazságot, személyesen vagy intellektuálisan – mindegy, hogy meghatározott doktrínákban vagy meghatározol társadalmi csoportokban találták-e meg...” Buñuel 1900-ban született. Az Aranykort 1930-ban készítette. A fenti idézet 1969-ből való, abból a beszélgetéssorozatból, amelyet Max Aubbal, a német-francia származású spanyol íróval folytatott. A benne rejlő ellentmondás – hogy régen megtalálta az igazságot, most pedig nem hiszi, hogy az igazság megtalálható, noha ő maga semmit sem változott – csak látszólagos: az igazság, amit az Aranykorban megtalálni vélt, anti-igazság, minden abszolút igényű igazság tagadása. Ezt a gondolatát 1981-82-ben, tehát halála előtt egy-két évvel még nyomatékosabban fejtette ki Pesszimizmus című esszéjében: „Mindig azoknak az oldalán álltam, akik az igazságot keresik, de elfordulok tőlük, mihelyt azt hiszik, hogy megtalálták. Ilyenkor gyakran fanatikussá válnak, amitől undorodom, vagy ideológusokká. Nem vagyok intellektuel, és retorikájuk menekülésre késztet. Mint minden retorika. Szerintem az a legjobb szónok, akik első mondata közben pisztolyt ránt és belelő a publikumába.” Ebben a tanulmányában világosabban beszél pesszimizmusának politikai okairól: „Volt olyan idő, amikor a jobbék baloldal pontosan meghatározott pozíciókat foglalt el. Akkoriban a harcnak volt értelme. Most a Szovjetuniót épp olyan tragikusnak látom, mint a nyugati világot. Lehetséges, hogy csak egy választásom marad majd: vagy Moszkvába menekülök, amelytől undorodom, vagy New Yorkba, amely nem tetszik nekem? New Yorkot választanám, de nagyon szomorúan.”
Ha egy öreg ember fenntartás nélkül azonosul fél évszázaddal korábbi önmagával, akkor az esetek többségében kis munkával előbányászhatjuk a szóbanforgó személyből a tiszta űrt: a filisztert és az alattvalót. Ezek számára a történelem tetszőleges események sorozata, saját történetük pedig felcserélhető mozaikkockákból rakódik össze, a személytelen végzet működésének eredményeképpen. Buñuel viszont azért azonosulhat régi önmagával, mert értékrendjét, várakozásait szétroncsolta ugyan a történelem, de személyiségének kőkemény magjával nem búrt.
Ha szürrealista pályakezdésének két zseniális filmjét, Az andalúziai kutyát (1928) és az Aranykort (1930) motívumról motívumra végigkövetnénk, meglepődnénk, mennyire megtalálható bennük életművének összes fontos témája, megszállottsága, meghatározó mozzanata. Ebből a szempontból is hasonlít Gombrowiczra, aki korai novelláiban és a Ferdydurkeban már megkomponálta azokat a hangkombinációkat, amelyeket később kibontott, variált, tovább játszott. Mindketten hittek abban, hogy a valóság bármely szelete, váratlan összefüggésbe helyezve, olyan explozíverőt szívhat magába, mely szétrobbanthatja a magát értelmesnek feltüntetni óhajtó világrendet.
A Buñueli életmű első képe, ahogy ez a szürrealizmus receptkönyveiben írva áll, egy álom: „Hol volt, hol nem volt” – és egy szemet látunk, melyet borotvapenge vág ketté. A szem, a filmművészet befogadásának legfőbb eszköze, e példátlanul provokatív és kegyetlen művelet következtében meghasad. Felkínálható-e hagyományos értelemben vett szépség az ilyen szemnek? Idézett tanulmányában, a Pesszimizmusban Buñuel megemlíti, hogy az amerikai filmiskolához hasonlóan kerülte filmjeiben a szép képeket. Az 1958-59-ben készített Nazarint a fényben fürdő, hóborította Popocatepetl látványával akarta indítani. A felvételek elkészültek, de Buñuel mégis más környezet mellett döntött: Nazarin göröngyös úton baktat, érdektelen, szegényes tájon.
A szem-kettévágás egyszerre brutális és szimbolikus aktus. Ez a kettősség is jellemző az életműre. Az Aranykorban papok, diplomaták, tábornokok meg akarják alapítani az örök várost. A magasban sziklákba rekedt, aranyos ruhákba bújtatott, szentjelképekkel és hatalmi jelvényekkel ékesített főpapok csontváza. A ceremóniát egy szerelmes pár zavarja meg. Agyagos gödörben birkóznak tetőtől talpig ruhában, kielégületlen, állati nyögésük az ösztönök kétségbeesésének ad hangot, brutálisan és szimbolikusan, olyan világban, melyben a szexualitáshoz bűntudat társul, és az örömhöz a mocsok képzete. Az utolsó filmben, A vágy titokzatos tárgyában (1979) a főhős végre magáévá tehetné, saját kastélyában, vetett ágyban, az imádott nőt. Ezt azonban deréktól lefelé kibogozhatatlan, szoros pólya páncélja fogja körül. Ez nyilvánvalóan Buñuel egyik visszatérő álmának változata: „Mikor végre-valahára behatolnék a nőbe, kiderül, hogy be van varrva vagy tömve a nemi szerve. Vagy egyáltalán nincs is nemi szerve; olyan, mint egy szobor sima felülete.” A filmbeli változat humoros hatást kelt, de egyben brutálist és szimbolikust is: a nemi aktus tilalmas és bűnös, még ha nem láthatók is a szeretők fölött a magasban az elrothadt prelátusok.
Vajon kinek a szemét hasította ketté Az andalúziai kutya és az életmű kezdetén a borotvapenge? Tudom, hogy Buñuel és Dalí elhessentenék kérdésemet mint valami pimasz piaci legyet. Közös munkájuk előfeltételeként megállapodtak abban, hogy csak olyan képeket vesznek fel filmjükbe, melyekre nincs racionális magyarázat. Csakhogy az álom és a legelrugaszkodottabb fantázia is a valóságból cseni anyagát, így hát vissza is vezethető a valóságra. Ez egyébként a Buñueli életmű különleges realizmusának titka. Képzelőerejével felért a valóságérzéke. Ezért kísérletezhetett korlátlanul álmaival és vizuális ötleteivel: realitásérzéke az így összesereglett képekből, didaktikus magyarázatok nélkül is olyan kompozíciót hozott létre, melyből ráismerhetünk valóságos viszonylatainkra. Az andalúziai kutya főhőse felgerjedve közeledik a szoba sarkában rettegve meglapuló nőhöz. (Nota bene: Buñuel saját elmondása szerint fiatal korában a világtörténelem legrémségesebb szexuális terrorjának áldozata volt.) Hihetetlen erőfeszítéssel nyomul előre, maga után húzva a világ akadályait: súlyokat, hálókat, rózsakoszorúval felszerelt, imákat mormoló katolikus papokat, két zongorát, rajtuk szamarak dögtetemét. Mielőtt elérné az asszonyt, az elmenekül, és rávágja az ajtót a férfi kinyújtott kezére, melynek sebéből hangyák másznak elő. A hangyás rémlátomás a film egyik kiindulópontja: Dalí álma volt. A többi képet kiagyalták. A képsor jelentése azonban nem hétpecsétes titok. „Van bűn, mert van vallás, vagy nem? – kérdi Buñuel Max Aubtól. – Vallás nélkül nem volna érzékünk a bűnhöz. Minden vallásnak van érzéke a bűn iránt, hogy mi tabu és mi nem az. Mindig az volt az érzésem; hogy a nemi aktus: tabu. Olyasmi, amit bűnnek vagy megszeplősödésnek nevezhetünk.” Buñuel itt nemcsak neveltetése tapasztalatait összegzi, hanem De Sade márki idevágó nézeteit is, akinek sokkoló hatása egyetemi éveiben felszabadítóan hatott rá. Ezt mondja De Sade kéjenc filozófus hőse a Filozófia a budoárban című tanmesében: „Most már megszabadultunk számos vallási téveszme rabságából, és – sok balítéletet elvetve – közelebb kerültünk a természethez, ezért csakis az ő hangjára hallgatunk, abban a meggyőződésben, hogy egyáltalán nincs bűn, vagy ha igen, bűnösebb ellenállni a természet sugallatainak, mint kiélni őket...” Az imént felsorolt képek egyenként nem magyarázhatók meg reálisan, de a képsor jelentése magyarázatra sem szorul. Amíg vágyaink vannak, ezek terhét vonszoljuk magunkkal, ösztöneink mégis legyőzhetetlenek. Buñuel jezsuita-kollégiumban töltötte azokat az éveket, melyekben szexualitása ébredezett. Gyakran mesélte el, hogy egy pillanatig sem hagyták a diákokat megfigyelés nélkül. Erotikus érdeklődésüket részben elfojtották, részben Mária felé fordították, olyannyira, hogy a fiúk a Szent Szűz képe előtt maszturbáltak. Így lehet egy életre beoltódni bűntudattal. Ennek az érzésnek egyik lecsapódása a betöltetetlen vágy obszessziója, mely végigvonul Buñuel életművén. A két szürrealista filmben az „amor fou” nem bír kielégülni, A vágy titokzatos tárgyában az öregedő férfi szerelme. A burzsoázia diszkrét bájában a szereplőket minduntalan megakadályozza a világ abban, hogy étkezzenek. Az Öldöklő angyalban a legelemibb szabadságvágy mond csődöt; az Archibaldo de la Cruz bűnös életében a főhős epekedése, hogy megölje azokat, akiket megkíván. A Tristanában a gyámapa vágya nevelt lánya iránt éppúgy át van itatva bűntudattal, mint a Viridianában; vagy A szabadság fantomjában az ősz nagynéni sóvárgása szép gimnazista unokaöccse iránt.
Ha tehát a képtelen képek mögött is fellelhető Buñuelnél a valóság, akkor derűlátón térhetek vissza iménti kérdésemhez: kinek a szemébe hatolt 1928-ban a borotvapenge? A nézőébe talán? A meghasadt szem meghasadt világra mered? Pontosabban: konkrétan megvakul, szimbolikusan egy léthasadás tanúja?
1929-ben jelent meg, de Az andalúziai kutya évében vagy még egy évvel korábban írt Buñuel egy prózaverset vagy fantáziajátékot, a Jégpalotát. Egy akasztott ember lóg az öröklét által körülvett szakadék fölött, üvöltve. Ez ő, az ő csontváza, melyben csak a szemek maradtak épen. Nyílik az ablak, egy hölgy jelenik meg, körmét reszeli. Amikor már elég hegyes, kitépi a csontvázból és az utcára dobja a magányos szemeket. Az írás így fejeződik be:
„Egy betegápoló nővér bejön és mellém ül, a kávéházi asztalhoz. Felüt egy 1865-ből való újságot és megindult hangon ezt olvassa: »Midőn Napóleon katonái bevonultak Zaragozába, az ALÁVALÓ ZARAGOZÁBA, mást sem találtak ott, mint szelet az elhagyott utcákon. Csupán egy pocsolyában vartyogtak Luis Buñuel szemei. Napóleon katonái szuronyukkal megadták nekik a kegyelemdöfést.«”
Ez a történet filmben nehezebben realizálható, mint egy borotvapenge találkozása egy szemgolyóval.
Harmadik bejegyzés
„Szép mint egy varrógép és egy esernyő véletlen találkozása a boncasztalon” – Lautréamont-nak ez a definíciója köztudomásúlag a szürrealisták kedvelt jelszavává vált. Mivel az összehozható tárgyak száma végtelen, és a velük szervezhető randevúk száma is az, a szürrealista művészet korlátlan mennyiségű és tetszés szerinti minőségű anyaggal rendelkezett. Éppen ezért fáradt el viszonylag gyorsan a módszere. Ha bármi társítható Bármihez, akkor ez az eljárás rutinszerűvé válhat, és a rutin éppen az elől zár el – a szépség elől –, amit elérni szeretnénk.
A vágy titokzatos tárgyában a főhős jó burzsoá módjára megvásárolná szerelmét ennek anyjától. A tárgyalás akadálytalanul gördül előre a mindkét fél számára egyaránt boldogító üzletkötés felé, amikor platty! egy patkány zuhan be a fényűzően berendezett szobába, és máris elősiet az inas. A szerelem, a pénz és egy patkány véletlen találkozásának lehetünk tehát tanúi váratlan helyen. A jelenet 1979-ből való. A szürrealizmus mint mozgalom és módszer régóta halott, de nem Buñuelnél. Ő ugyanis nem pusztán esztétikailag értelmezte a lautréamonti receptet. „A szürrealizmusnak két oldala van: egy erkölcsi és egy költői – vallotta 1963-ban. – A szürrealizmus rávezetett arra, hogy az életnek etikai értelme van, amely elől az ember nem zárkózhat el. A szürrealizmus segítségével fedeztem fel, hogy az ember nem szabad. Hittem az ember abszolút szabadságában, de a szürrealizmusban olyan diszciplínát láttam, amelyet követni akartam. Ez életreszóló tanulság volt, és egyben csodálatos, költői lépés is fejlődésemben.” Itt próbálok – előre tudom: kilátástalanul – eloszlatni egy közkeletű félreértést. Ha egy művész erkölcsi vagy etikai elkötelezettségről beszél, akkor ezen többnyire politikai vagy társadalmi el kötelezettséget ért. Ezt a megjelölést azonban szívesebben kerüli el, mert a megrendelők, sőt a fogyasztók többsége is dehonesztálónak véli. Még Buñuel is, akit legjelentősebb szürrealista társaival együtt a polgári életforma elleni lázadás a kommunista pártba vitt – igaz, őt rövidebb időre, mint például Aragont vagy Eluard-t, –, olykor azt tudja mondani, hogy életművében semmilyen szerepet sem játszott a politika. Ez annyiban igaz, hogy őt etikai kényszer mozgatta, amikor műveiben politizált. Ebben azonban nem állt egyedül: a művész ritkán tör politikai karrierre. Az igazság vágya motiválja, amikor Buñuel eme nyilatkozatával összhangban dolgozik: „Az a véleményem, hogy egy filmnek, azon kívül, hogy a szórakoztatás szolgálatában áll, mindig képviselnie és közvetve terjesztenie kell azt az eszmét, hogy brutális, álszent, igazságtalan világban élünk.” Ezt a véleményét még élesebben fejezte ki tíz évvel korábban, 1953-ban a mexikói egyetemen: a filmet az álom akaratlan imitációjának nevezte, olyan művészetnek, mely alkalmas „a tudatalatti kifejezésére, melynek gyökerei oly mélyen hatolnak be a költészetbe”. Megjegyezte még, hogy a művészetnek más célja van. „Csatlakozom Engels nézetéhez, aki szerint a regényíró (ez esetben a filmalkotó) csak akkor végzi el igazán feladatát, ha hiteles társadalmi viszonylatok hű ábrázolásával szétrombolja e viszonylatok konvencionális megjelenítését, megingatja a burzsoázia optimizmusát, és közönségét arra kényszeríti, hogy kételkedjen a fennálló rend örökkévalóságában, még akkor is, ha nem kínál közvetlen megoldást, és nem kötelezi el magát egyértelműen egyetlen párt mellett sem.”
Ilyen jellegű etikai elkötelezettségét minden esetben szürrealista meggyőződésének tulajdonította. Eszerint „az a tény, hogy ennünk kell, nem igazolja erkölcsileg a művészet prostituálódását.”
Ő maga több rossz filmet is csinált, „de morális értelemben ezeket sem érheti kifogás:’ A fiataloknak szakmai tanácsot nem adhat, csak erkölcsieket – olyanokat, amilyenekből jelenleg idézgetek. Ezek közül talán a legpolemikusabb egy 1961-es interjújából való: „A polgári morál számomra amoralitás, amely ellen harcolni kell. Olyan morál ez, mely fölöttébb igazságtalan társadalmi intézményeinkre: a vallásra, a hazára, a családra, a kultúrára épül – egyszóval arra, amit a társadalom alappilléreinek neveznek:’ A tudatalatti, és különösképpen az álmok folyvást lázadoznak ezek ellen az alappillérek ellen, azt bizonyítva, hogy fennen magasztalt intézményeink nem felelnek meg énünk tudat alá szorított kvintesszenciájának. A Nap szépének hősnőjét szadomazochista álmai ébresztik rá házassága hazugságaira. Don Lope levágott, vérző feje a félrevert harangon, Tristana visszatérő álmában, a tudatalatti kétségbeesett felkelése a legyőzhetetlennek tetsző valóság ellen. Akárhogy ing-leng az álombeli fej, tulajdonosa családfői hatalmával visszaélve ébren mégiscsak megkaparintja a fiatal lányt. A Tejút történelmi képeiben, melyek szintén képzelgések és látomások, a vallási fanatizmus és az egyházi intézmények koncentrált emberellenessége fejeződik ki, a tér és az idő álomszerű kezelése révén. A reális képek pedig, melyek nem kevésbé fantasztikusak – például az előkelő hotel vendéglőjelenete, ahol a főpincér, a társadalom krémjének hivatásos kiszolgálója, vallástörténeti-teológiai előadást tart a pincéreknek –, azt mutatják, hogy miként épült be ez az embertelen eszmerendszer a modern társadalom hétköznapjaiba. A burzsoázia diszkrét bájában a rémálmok és a konvencionális valóság egymással versenyezve tárják fel az összes fentebb felsorolt alappillér hazugságát és brutalitását. Az Öldöklő angyal teljes feltételrendszere álomjellegű. A kastély személyzete a film elején elmenekül, mint patkányok a meglékelt hajóról, az előkelő társaság pedig nem bírja elhagyni a kastélyt. A bezártság szorongató élménye álom-állományunk közismert tartozéka. Buñuel nagy művészetének jellegzetessége az egyensúly, mely úgy jön létre, hogy a roppant álom kereteit az úgynevezett finom kultúremberek elállatiasodásának szorongató, humoros, olykor kísérteties, de mindenképpen reális képei töltik ki. Az Ő (El) féltékeny főhősének templomi víziójában, a film végefelé, az őt gúnyoló imádkozók, és a vihogó, fintorgó pap leleplezik élete nagy hazugságát: hogy egy álszent egyháznak és konvencionális, silány képviselőjének kritikátlan híve, s egyben áldozata is. A szabadság fantomjában feje tetejére áll a megbízható alappilléreire oly büszke világ. „A film konstrukciója a véletlenen alapul. Engem lenyűgöz a véletlen meghatározatlansága. Milyen nagyon fontos dolgok történnek a véletlenek láncolatán keresztül. E filmben minden a véletlen törvénye szerint következik be. A film vég nélkül folytatódhatna tovább:’ Emlékszünk: a varrógépet is a véletlen hozta össze az esernyővel a boncasztalon. De ami Buñuelnél a véletlen segítségével összekerül, abból – gegek sorozatán keresztül, tehát nem-didaktikusan – egy világállapot végsőkig kiürült formalizmusa és brutalitása bontakozik ki. Az ebédlőben kakálnak, a vécéfülkében viszont diszkréten esznek: tabusított szokásaink tetszőlegesek. Ha egyszer nyomoznak egy eltűnt kislány után, akkor a nyomozás fontosabb, mint a kislány: még ennek jelenléte, sőt közreműködése sem ébreszti fel a szülőkben és a rendőrökben a gyanút, hogy talán mégsem tűnt el. Ha egy bácsi képeket osztogat gyerekeknek, ezek a képek akkor is felháborítóak és bűnösek, ha palotákat ábrázolnak. Az emberi reakciók deformáltak. Az orvost nem azért pofozza meg a beteg, mert édeskésen köntörfalazik, hanem, mert végül elárulj a neki a halálos igazságot. Emberi reakcióra csak egy strucc képes, a film utolsó képsorában. Idegesen megrándul hosszú nyaka, ahányszor a nem látható rendőrök a nem látható tüntetők közé lőnek.
A véletlenekkel, az ébrenlét és az álom látomásaival szakadatlanul játszó Buñuel a filmtörténet egyik legnagyobb humoristája. A társadalom tartóoszlopait nevetés ingatja meg, legalábbis amíg a vászonra meredünk. Csakhogy Buñuel szerint – mint ez egy 1975-ös nyilatkozatából kitetszik – „a humor mindig fekete humor... De az emberektől nemcsak azt várom el, hogy nevessenek, hanem azt is, hogy megértsék a humort. Engem mindig, hogy úgy mondjam, akaratom ellenére ejt rabságába a humor.” Vagyis lelki mechanizmusai olyan össze-nem-illőnek tetsző képeket hozzanak össze a vásznon, amelyek humoros hatást keltenek, mert sokkszerűen tárják fel valamely általánosan elfogadott társadalmi vagy lelki hatalom ésszerűtlenségét. Buñuel idézi André Bretont: „A fantasztikumban az a legcsodálatosabb, hogy a fantasztikum nem létezik, minden valóságos.” Ez elsősorban a filmre igaz. A fantasztikusan összehordott szavakkal szemben, ha nincs bennük valamiféle rendszer, képzeletem egy idő múlva sztrájkba lép; a festett vagy rajzolt ábrák konglomerátumának láttán is bedobja előbb-utóbb a törülközőt. De „minden fényképnek azt a benyomást kell keltenie, hogy a felvétel pillanatában a leképezett tárgy éppen olyan volt, ahogyan a fénykép mutatja”; így hát: „A filmnek, mivel mindent hihetővé tud tenni, mivel minden tárgynak egyforma valóságjelleget kölcsönöz, korlátlan lehetőségei nyílnak a fantasztikum ábrázolására is”. Lukács Györgynek ezek az André Breton-idézettel fantasztikusan egybecsengő szavai magyarázatot adhatnak Buñuel specifikus, filmrendezői humorára. Ezt minden más műfajnál kevésbé korlátozza a köznapi értelemben vett valószerűség. A szabadságnak ez a tudata is megkülönbözteti Buñuelt más baloldalinak tekintett művészeti irányzatoktól. „A legújabb szovjet film mesterkélt realizmusa olyan reakciós, mint a vallás, haza és család polgári eszménye” – így Buñuel. De néhány kivételes alkotástól eltekintve elutasítja az olasz neorealizmust is. „A neorealizmus gazdagította a film nyelvét néhány elemmel, de nem többel. A neorealista valóság hiányos, szavatolt, és főként racionális; de műveiből teljességgel hiányzik a költészet, a misztérium, mindaz, ami a kézzelfogható valóságot beteljesíti és kitágítja. Összetéveszti az ironikus fantáziát a fantasztikummal és a fekete humorral.” Ez is a Mexikói Egyetemen hangzott el, 1953-ban. Magyarán a neorealizmust túlontúl irodalminak tartja, a szó klasszikus értelmében. Ítélete bizonyára túl sommás, de szemléletének szerves folyománya. Ha az elvisel hetetlen világrend racionális folyamatok eredménye, és puszta léte igazolja a rációt (és viszont), akkor éppen a film specifikus eszközeit felhasználva látomásokkal, véletlenekkel, a tudatalatti irracionális energiáit mozgósítva kell kinevettetni és megingatni ezt. Ha bármi meg történhet, akkor nem törvényszerű, hogy éppen az történjen a világgal, ami történik. A fantasztikum érzékletesen eleveníti meg az ösztönök lázadását, a föld alá szorított, de elfojthatatlan vágyakat: így varázsolja a kritikai szemléletet univerzálissá, miközben egy más fajta rend lehetősége játékosan realitás hoz jut. Csak a képzelet és a realitás dinamikus egyensúlyára kell vigyázni, hogy a képek valamiképpen mégis egymásra vonatkozzanak a boncasztalon. Buñuel olykor a szociografikus értelemben vett valóságon próbálta ki fantáziáját. Ilyenkor döbbenten tapasztalta az általa kiválasztott létezés-szelet közvetlen és felülmúlhatatlan szürrealitását.
(Folytatjuk)
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1246 átlag: 5.42 |
 |
|
