Filmzene

Riz Ortolani és kortársai

A borzongás húrjai

Képes Gábor

A 70-es évek legizgalmasabb olasz filmzenéje a spagetti-westernek mellett a giallo és az exploitation lenézett műfajában született.

Szeptember 4-én ünnepelte nyolcvanadik születésnapját Riz Ortolani. Egyik elsõ sikerét, egy mûfajteremtõ sokkoló áldokumentumfilm (exploitation film), a Mondo Cane (1962) zenéjével aratta. Fõcímzenéjével, a More-ral elnyerte a Grammy-díjat, majd dal-változatban az easy-listening elõadók repertoárjának része lett: többek között Frank Sinatra és Andy Williams is mûsorára tûzte. A hatvanas években több nemzetközi produkcióban is viszontlátjuk Ortolani nevét, s más dalai is elindulnak a slágerré válás útján: a felesége, Katyna Ranieri énekelte Forget Domani – mely a Sárga Rolls-Royce betétdalaként Golden Globe-ot nyert (1966) – szintén bekerült a Hang, Frank Sinatra elõadásai közé.

A sok száz filmhez, többek között a Harag napjai címû westernhez, az Egy rendõrfelügyelõ vallomása az államügyésznek címû legendás krimihez és a népszerû Polip tévésorozat elsõ szériájához is zenét szerzõ mester idõsen is alkot, pár éve Il principe della gioventù címû musicaljével (2007) aratott sikereket Olaszország-szerte. A 2000-es években Quentin Tarantino posztmodern újrafelfedezõ hullámába is belekerült, munkáit – más nemzedéktársai, így Ennio Morricone és Luis Bacalov mûvei mellett – felhasználta a Kill Bill-filmekhez és a Becstelen brigantikhoz is. Az újrafelfedezés máig nem ért véget, egy rövid Ortolani-mû (eredetileg az Addio zio Tom címû filmbõl) Nicolas Winding Refn sikerfilmjében, a Drive-ban is hallható.

Magyarországon talán a legtöbben Zeffirelli filmje, a Napfivér, holdnõvér (1972) révén ismerik, melynek érzelmes-melankolikus zenéje akár emblémája is lehetne a szívszorító vonósfutamokat annyira kedvelõ mesternek.

Ortolani neve mégis legtöbbször más kontextusban hangzik el, pályáját egy másik, igazán botrányos film felõl értelmezik. E mû egy egész olasz zeneszerzõ nemzedék (az ’50-es évek zenész társadalmában szocializálódó, de érett fejjel, a ’70-es években megújulni képes korosztály) hasonló produktumait példázza. Hiszen az a rugalmasság, mellyel Ortolani ehhez az 1980-as filmhez alkalmazkodott, legtöbbjük pályájára jellemzõ.

Igazán a hetvenes évekre alakultak ki azok a naturalizmusuk függvényében a horror és a krimi közötti skálán mozgó, sajátos olasz filmmûfajok (a nõket rendszerint áldozati szerepben bemutató, szexuálisan túlfûtött thriller, azaz a giallo; a különféle rendõr-, maffiafilmek; az egzotikus helyszíneken játszódó véres kalandok, melyek negatív figurái kannibálok, élõhalottak, esetleg az állatvilág szörnyetegei), melyek jellegzetességei a szemkápráztatóan harsány és rikító, gyakorta túlszínezett képi világ, a markáns karakterek küzdelmeire építõ, egyszerû dramaturgia (néha botcsinálta színészekkel), a sokkoló és vágykeltõ, a gusztustalan és vonzó elemek keverése, s a mindezeknek lendületet adó, pergõ zene, mint az egész szerkezet mozgatórugója.

Igazi közönségcsalogató filmek ezek, a felnõtt nézõk tiltott gyümölcsei, melyek párjait megtaláljuk a kanonizáltabb státuszú rendezõk munkái között is. Példának említhetõ Pier Paolo Pasolini (1922–1975) a fasiszta diktatúra allegóriáját sokkolóan naturalisztikus formában megjelenítõ Salòja (1975), vagy a patkányoktól hemzsegõ nyomornegyed mocskában játszódó Csúfak és gonoszak. (Ettore Scola 1976-ban Cannes-ban a legjobb rendezõi díjat kapta.). A boccacciói elbeszélõi hagyomány, a mediterrán vérbõség, a társadalmi fricska és a sok évszázados katolicizmusra adott polgárpukkasztó válasz is benne van ezekben a filmekben. No meg egy nagy adag voyeur-kíváncsiság.

Ortolani már a hatvanas évek végétõl együttmûködött e zsánercsoportba tartozó B-filmeket alkotó rendezõkkel is, például Umberto Lenzivel, akinek többek között Hét vérfoltos orchidea (1972) címû, kissé lassúdad, de jellegzetes giallójához írt modern, korfestõ zenét.

Legelképesztõbb filmzenéjét is egy ilyen „tiltott gyümölcshöz”, Ruggero Deodato 1980-as horrorfilmjéhez, a Cannibal Holocausthoz, egy nagyon ellentmondásos és megosztó alkotáshoz komponálta. „Zseniálisan hatásvadász” filmrõl van szó, melyet a korrekt operatõri munka mellett mindenekelõtt a zene tesz naggyá.

Az áldokumentumfilm és a játékfilm hatásait keverõ film a dél-amerikai õserdõ lakóinak minden képzeletet felülmúlóan brutális és gyomorforgató rítusait mutatja be, majd a nyugati civilizáció kritikája is kibontakozik: a pénzsóvár és semmilyen méltóságot nem ismerõ, legrosszabb ösztöneiket kiélõ, az archaikus életmód megörökítését kukkolásra és szadista provokációra váltó dokumentumfilmesek azok, akik holocaustba hajszolják a saját bizarr törvényeik szerint racionálisan és erkölcsösen viselkedõ kannibálokat.

A kétféle szalagra forgatott film kerete egy nyomozás története: elõször egy elveszett dokumentumfilmes stáb keresésére indult expedíció szembesül az indiánok farkastörvényeivel, majd a stáb megkerült felvétele alapján szembesülünk a bennszülöttek életébe beavatkozó filmesek szenvtelen kegyetlenségével, melynek mélypontja az indiánok – valóban a holocaustot idézõ – égõ áldozata.

A film hatáselemei közé tartozik, a trópusi helyszínek, a meztelen emberi testek és a legkülönfélébb vérfürdõk látványán túl élõ állatok levágása is; ez a legviszolyogtatóbb része az ötven országban betiltott mozinak.

Ortolani mindezzel együtt felvállalta Deodato filmjét, melyet egyik interjújában rendkívül erõsnek, erõszakosnak és modernnek nevez. Átragadt rá a rendezõ lelkesedése, s rokonszenvesnek találta azt is, hogy érzése szerint a film sok elemét a Mondo Cane ihlette. A Cannibal Holocaust alkotóját bátornak és intelligensnek látta, mert Ortolani magát a filmet is realisztikus és spontán mûként tudta nézni.

Deodato is leginkább a rögtönzésekkel teli forgatásra emlékszik vissza szívesen, s a mûvet nem is horrorként, hanem valamiféle, a neorealista hagyományba simuló mûként értelmezi. Büszkesége mellett keserû szájízt csak az ad neki, hogy a film – ahogy a jubileumi DVD-kiadáshoz megjelent egyik nyilatkozatából kiderül – Olaszországban „véget vetett a karrierjének”, és számtalan pert akasztott a nyakába az áldokumentum részek körüli konspiráció miatt. Deodato oly szívósan terjesztette el, hogy a filmje megtörtént eseményeken alapszik, s a filmbéli forgatócsoport meghalt, hogy végül õt vádolták meg emberöléssel. Végül az állatok elleni erõszakért kapott négy hónap felfüggesztett börtönbüntetést.

Ortolani saját munkásságában határkõként gondol a Cannibal Holocaustra. Ringató, lenyûgözõen lágy, idõtlen, ugyanakkor baljóslatúan hátborzongató fõcímzenéjét halljuk a háborítatlan õserdõ légifelvételeit bemutató elsõ képsorok közben, majd az elektronikus effektekkel is gazdagított klasszikus szimfonikus zene több variációban is visszatér a film folyamán, roppant ironikusan, a förtelmes képsorok ellentételezéseként.

Ortolani modern és meglepõ mûvekre törekedett, melyek zenei kommentárjai a látottaknak. Hol imaszerûen áhítatos, hol agresszíven éles tételek követik egymást. Az erõszakos jeleneteket adagio betétekkel tette még hatásosabbá, mert úgy gondolta, disszonáns zenével csak tönkretette volna a rendezõ munkáját. A kontrasztok ilyen hatásmechanizmusát még a Mondo Cane és az Africa Addio idején dolgozta ki. Más elemekben viszont teljesen új, a saját pályáját is megújító kísérletekbe kezdett, az elektronikus fúvós hangzásoktól és ritmushangszerektõl a zajkeltés különbözõ formáiig játszik azokkal a hatásokkal, melyek végül egészen egyedivé teszik a film hangulatát.

A karrierjét jazz-komponistaként kezdõ Ortolani csillogó jazzbeat részekkel, világszínvonalú funk hatásokkal, máshol a korai diszkóstílus vibrálásával is játszik, még ha csak néhány másodperces foszlányokról is van szó: ez az aprólékosság a rendezõt és a zeneszerzõt egyaránt dicséri. Deodato lelkesedett is a végeredményért.

Másik 1980-ban bemutatott filmje, A ház a park szélén is kettõsüket dicséri. Ez a mû Az utolsó ház balra címû sikeres Wes Craven horror újragondolása – mindkét film fõszerepében David Hesst látjuk, aki egyébként „civilben” maga is dalszerzõ –, s az általa megformált negatív hõsben, Alexben és a többi dekadens és szadista figurában, a különös ízléssel berendezett villában Kubrick Mechanikus narancsát sem nehéz felfedezni.

Ortolani a hivalkodóan nagypolgári aranyifjak és csapdába csalt betolakodóik világához egységes diszkómuzsikát alkot, lüktetõ, erotikus, néha parodisztikusan újmódi zenét. Ezekhez az énekelhetõ-táncolható dalbetétekhez a filmben egy emlékezetesen groteszk táncjelenet is társul.

*

A Lalo Schifrin és David Shire dinamikus muzsikáival aláfestett amerikai krimik persze ugyanúgy érlelték a sokkoló olasz B-filmek hangzásvilágát, ahogy az egyszerre elegáns és bárgyú Hammer-horrorok pszichedelikus képi világa a látványt. A hetvenes évek derekára mégis oly egyedivé váló giallozene mûvelõi közül elsõk között Ortolaninak sikerült nemzetközi hírnévre szert tennie, s Deodatónak, Lenzinek és másoknak írt zenéivel kiemelkedik abból a legalább félszáz figyelemre méltó alkotóból, akik a hetvenes és korai nyolcvanas évek különbözõ olasz B-filmjeinek legfõbb összetevõjéért feleltek.

Közülük elsõként Ennio Morriconét (1928) kell említenünk. Pályája korán indult, s rendkívüli termékenységgel és tehetséggel komponálta végig az elmúlt fél évszázadot a mester, akinek árnyékából nemigen tudnak kilépni kortársai: nevét gyakran az olasz filmzenével azonosítják, igaz, még gyakrabban viszont csak a hatvanas évek spagetti-westernjeire korlátozzák munkáit. Ez teljesen igazságtalan, mert például a ’70-es évek végének diszkókultuszát is ügyesen lovagolta meg. (Ugyanakkor még a 2005-ben bemutatott fajsúlyos Sorstalanság zenéjében is – Kertész Imre eredeti mondanivalóját félreértve – a hatvanas évek westernromantikája hömpölyög.) Morricone nélkül egyébként az egyik legstílusosabb giallorendezõ, Dario Argento korai munkái is szegényebbek lennének. Hozzá hasonlóan spagettiwesternekkel alapozta meg hírnevét Francesco de Masi (1930–2005) is, aki például Lucio Fulci (1927–1996) 1982-es New York Ripperével lett ismert.

Nem egy remek filmzeneszerzõ egyenesen San Remóból, azaz a hagyományos olasz könnyûzenei életbõl érkezett. Ide sorolhatjuk a primitívségükben is megragadóan szellemes és önfeledt muzsikákat alkotó Nico Fidencót, aki a legszélsõségesebb rendezõnek, a nyers pornográfiát a horrorral vegyítõ, elsõsorban erotikus „felnõttfilmek” iparosaként jegyzett Aristide Massaccesinek (Joe D'Amato, 1936–1999), az olasz Ed Woodnak készített diszkótételeket.

Az olasz horror atyjának tartott Mario Bava rendezõnek – és 1979-ben a zeneszerzõket kitûnõ érzékkel választó Deodatónak is dolgozott Stelvio Cipriani, aki Morricone és Ortolani mellett e generáció legtehetségesebb képviselõje. Egyik legjellegzetesebb dallama filmrõl-filmre vándorol: 1973-ban a La polizia sta a guardare fõcímzenéje volt, majd 1977-ben a Tentacoli címû óriáspolipos horrorban tûnik föl, majd harminc év múltán ezt is Tarantino porolja le a Grindhouse: Halálbiztoshoz.

Umberto Lenzinek a poliziottesco zsánert meghatározó rendõrfilmjeiben két egyenrangú alkotótársa volt: Giulia és Franco. Egész pontosan Alfa Romeo Giulia, a cselekményt uraló, látványos autós üldözések obligát rendõrkocsija – és Franco Micalizzi, a fent említett üldözéseket valóságos funkbaletté nemesítõ komponista. Micalizzi ma is dirigálja big bandjét, és ámulatba ejti az egykori rendõr- és kémfilmek hódolóit.

Persze ahhoz, hogy a hetvenes években Ortolani és kortársai meghódíthassák a fûszeres egzotikumra és idegborzoló förtelemre egyaránt áhítozó B-filmek közönségét, majd a ’80-as években a pult alól beszerezhetõ bizarrságokat kínáló videótékákat is, kellettek az elõdök: az évszázadok óta szervesen fejlõdõ-virágzó olasz dalkultúrából oly bõségesen merítõ, felejthetetlen Nino Rota (1911–1979) – vagy az Ortolaniéknál csak pár évvel idõsebb, elsõsorban mégis inkább a ’60-as éveket meghatározó mesterek, mint a habkönnyû-frivol bárzenét élénk ritmussal felpezsdítõ Piero Piccioni (1921–2004) és a kimeríthetetlenül kreatív újító, az elektronikus zene olasz apostola, Piero Umiliani (1926–2001). Nagy múltú filmiparba, változatos zenei kultúrába nevelõdött bele ez a nemzedék, s adta hozzá a magáét. Szerencsés ország Itália.

 „Nagy dilettánsok vagyunk...” – nyilatkozta a Cannibal Holocaust, a film erõszakossága miatt máig bûntudatos operatõre, Sergio D'Offizi a 25 éves jubileumi kiadáshoz megjelent dokumentumfilmben. „Ezen a szó eredeti jelentését értem..., gyönyört találtunk abban, hogy valami újat hozunk létre. Abnormális helyzeteket.”

Ez az „eredeti értelemben vett” dilettantizmus párosult a zeneszerzõk mûvészi igényességével, professzionalizmusával. E filmek mozgatórugói a zenék voltak. Mûködtették, levegõvel látták el a filmeket, lendületet és arányokat adtak, akár az egyenetlen színészi játékot, a dramaturgia hiányosságait is feledtették. A hetvenes és korai nyolcvanas évek olasz B-filmjei jó részben az újító, friss, sokféle stílust vegyítõ zenéik révén kerültek be a világ filmes vérkeringésébe – s váltak ma is kedvelt örökzöldekké.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 43-45. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10843

Cikk értékelése:

szavazat: 1003 átlag: 5.64