Fekete Amerika

Melvin és Mario Van Peebles

Forradalom családi vállalkozásban

Boros Gábor

Melvin és Mario Van Peebles: apa és fia. Rendezői karrierjük kezdetén mindketten elkészítették generációjuk meghatározó alkotását. Az elmúlt negyven évben kilenc filmen és három könyvön dolgoztak együtt.

A hetvenes évek elejére a harlemi reneszánsz korszakából a feketék számára nem maradt más, mint egy Langston Hughes-idézet. A polgárjogi küzdelmek során megszületett új afroamerikai embertípusnak 1968-ban Martin Luther King halálával végképp fel kellett adnia a Nobel-békedíjas baptista lelkésztõl tanult békés ellenállást. A forradalmi érme másik oldalaként emlegetett Malcolm X, már három évvel korábban gyilkosság áldozata lett, és halála jelentõs lökést adott a fejlõdõ Black Power mozgalomnak és a fekete büszkeség korszakának. A degradáló „színes” (colored) megnevezés itt felér egy arculcsapással. A szín ugyanis már régen, nyíltan vállaltan: fekete, és a fekete csodálatos („Black is beautiful”). Afro haj, afrikai eredetû minták az öltözködésben, az ajkak pedig a „We shall overcome” helyett hangosan kiáltják együtt a soul keresztapjával: „I’m black and I’m proud!”. Sidney Poitier 1969-ben már visszaüthet a vásznon egy fehér rendõrnek, de a komoly anyagi gondokkal küszködõ hollywoodi stúdiórendszer keretein belül ennél többre nincs lehetõség. Az elsõ igazán forradalmi fekete filmre 1971-ig kellett várni.

Sweet Revolution

Ez az az év, mikor a 13 éves Mario gyakorlatilag újra megismeri az apját. Melvin Van Peebles Franciaországból tér vissza az Államokba, háta mögött több francia nyelvû regénnyel és egy francia filmmel, ami jó kritikákat kapott a San Franciscó-i filmfesztiválon, így a kapuk Los Angelesben újra megnyílnak a rövidfilmjeivel korábban ugyanott kudarcot vallott rendezõ elõtt. Mikor elõször találkoznak a kaliforniai egyszobás albérletben Melvin már túl van egy viszonylag sikeres faji komédián Watermelon Man címmel, zsebében egy három filmre szóló szerzõdéssel éppen új forgatókönyvbe kezd.

„Belefáradtam abba, hogy a (fehér) ember szemetét takarítsam, és hagyjam, hogy megmondja kik is vagyunk. Belefáradtam a szteppelõ bohócok parádéjába. Úgy éreztem megvan a jogunk arra, hogy mi határozzuk meg magunkat. Büszke vagyok a tényre, hogy tehettem valamit ezért.” Fõszerepében a fekete közösséggel a Sweet Sweetback Baadasssss Song a mozivásznon is megteremtette az új afroamerikai embertípust. Sweetback (Melvin Van Peebles) egy bilinccsel több száz év sérelmeit veri le a fehér rendõrökön, ha kell fegyvereként a szexet nevezi meg, és egy törött biliárd dákókban és lángoló rendõrautóban bõvelkedõ hajsza után figyelmezteti a többségi társadalmat: „Vigyázz! A Baad Asssss nigger visszatér, hogy behajtsa a járandóságait!” (Kevésbé ismert tény, hogy Melvin Van Peebles elõször nem filmkockákra, hanem bakelitbarázdákra álmodta meg az új fekete ember eljövetelét. Az 1969-ben megjelent Brer Soul borítójáról az új „testvér” néz vissza ránk, aki a francia népmesék és Aristid Bruant stílusából merít – amit a tengerentúlon ismert meg – és adaptálja azt az amerikai viszonyokra. Azok hangja, akiket nem hallanak meg, a mondanivalója pedig egyszerû: „Vegye le rólam a kezét, mister!”)

A Sweet Sweetback Baadasssss Song 1971 legnagyobb független kasszasikere lett. A blaxploitation korszakának elindítója és a mûfaji kereteket meghatározó alapmûve, amely nemcsak Hollywoodnak mutatott új alternatívát, hanem az önálló fekete filmkészítõknek is. Utóbbiak számára a nagy stúdiókat mellõzõ, így jóval nagyobb mûvészi szabadságot biztosító filmfinanszírozás mûködõképességének élõ bizonyítékát jelentette. „A Sweetback megmutatta, hogy nincs más út a fekete filmes számára...” – írja róla Spike Lee, aki éppen elsõ filmjét, az 1986-ban készült Nola Darlingot (She’s Gotta Have It) forgatta, az õ szavaival élve „centrõl-centre”. Még 1996-ban a Ha megy a busz (Get on the Bus) forgatásakor, több sikeres nagyköltségvetésû produkcióval a háta mögött is alkalmazta a Melvintõl tanultakat. A Sweetback befejezéséhez Bill Cosby adott ötvenezer dollárt; Lee-nek hat afroamerikai híresség – köztük Will Smith és Danny Glover – egy-egy milliójára volt szüksége, hogy leforgassa filmjét. „Ha James Brown a soul-keresztapja, akkor Melvin Van Peebles a soul-cinema keresztapja! … Ha Muhammad Ali volt az elsõ nyíltan Black Power (szellemiségû) sportoló, akkor Melvin az elsõ Black Power filmkészítõ!” – mondja apjáról Mario Van Peebles, akinek – akárcsak a stáb nagy részének – filmes iskolát jelentett a Sweetback forgatása. Kávét hordott, díszleteket pakolt és a fiatal Sweetback szerepében elveszítette filmes szüzességét egy hangosan sikongató érett nõ karjaiban, rögtön a nyitó képsorok egyikén.

Identitáskeresés

Melvint rosszul érintette, hogy a tõle kölcsönzött filmes elképzelések hosszútávon a megrokkant stúdiórendszer pénzügyi stabilizációjához vezettek, ezért a vásznat a színpadra, Los Angelest pedig New Yorkra és a Broadwayre cserélte. Több darabja is futott egyszerre, köztük az Ain’t Supposed to Die a Natural Death, amibõl végre kiderül, mit is jelent pontosan a magyaríthatatlan baadasssss kifejezés: „Gyors, ízléses és seggeket szétrúgó.” Mario gazdasági tanulmányokat folytatott a Columbián, majd egy befektetési cégnél és a New York-i városházán dolgozott. Nem kellett hosszú idõ, hogy az üzleti karrier helyett színészleckéket vegyen, és kisebb televíziós és filmes szerepekre tegyen szert. Rendezõi ambícióit olyan sorozatok epizódjainak elkészítésében élte ki, mint a 21 Jump Street, vagy a fõszereplésével készült, kilenc részt és tíz hónapot megért detektív-széria, a Sonny Spoon, ahol a keménykötésû nyomozó keménykötésû apját, Mel Spoont, Melvin alakítja.

Szélesvásznon, mint alkotópáros az 1989-es Identitásválsággal debütáltak, ahol a fiatalabb Peebles a forgatókönyvírói, az idõsebb a rendezõi feladatokat vállalta magára. A kritikusok a film legnagyobb erényeként annak címválasztását jelölték meg, és elkészítését inkább tekinthetjük a gyermekkorban kimaradt apa-fia élmények pótlásának, mint a filmmûvészet számára hasznot hajtó tevékenységnek. Az elsõ kockákon elhelyezett figyelmeztetés nem véletlen: „weird crap from Melvin & Mario”. Hajléktalan boszorkány, néma iszapbirkózó amazon, rímekben beszélõ rendõr parádéznak a történetben, ahol egy Chilly D nevû rap-elõadó (Mario Van Peebles) testébe ki-be jár egy meleg francia divattervezõ szelleme. A könyv formájában is megjelentetett krízis után egy évvel forgatott Malcolm Takes A Shot címû dokumentumfilm rendezõi díjra jelölése már jelezte, hogy Mario Van Peebles nem tûnik el az egykori modellek és tehetséges filmkészítõk tehetségtelen rokonai számára fenntartott hollywoodi B-filmes süllyesztõben.

Brother’s Keeper

Nagyjátékfilmes rendezõi debütálása több volt, mint figyelemre méltó belépõ. 1991-et a fekete film évének nevezték és ebben nagy szerepe volt az általa elkészített New Jack Citynek. A New York Times és az Empire magazin hosszú cikket közölt az afroamerikai rendezõkrõl, ugyanis néhány hónap, vagy néhány hét különbséggel került a mozikba Matty Rich,Straight Out Of Brooklynja, a 23 éves John Singleton bemutatkozása a Fekete vidék (Boyz N The Hood), Robert Townsend legnagyobb sikere a The Five Heartbeats és Spike Lee ötödik filmje a Dzsungelláz (Jungle Fever). Mindközül a – „gengszterek új típusát, az új elsõszámú közellenséget” bemutató – New Jack City lett a legsikeresebb. Nyolc és fél millióba került, de negyvennyolcat hozott a Warner Brothers-nek és ebben még a bemutatókon több alkalommal kitörõ lövöldözések sem tudták megakadályozni, sem az, hogy Los Angeles Westwood kerületében a lelkes közönség darabjaira szedte a mozit, majd az utcán folytatta a filmbõl szerzett élmények feldolgozását.

A New Jack City szociális érzékenysége egyértelmûen Melvin Van Peebles és a Sweetback öröksége. A kilencvenes évek eleji politikai diskurzusokban gyakran elõforduló kérdések, mint a drog átható jelenléte a nagyvárosokban, az amerikai társadalom multikulturális jellege, vagy a bûnözõi erõszakkal szemben megnyilvánuló rendõri erõszak egyértelmûen ebbe a kategóriába tartoznak. Ahogyan Melvin a hetvenes évek elején tudatosan szólt a polgárjogi mozgalom erõszakmentességében csalódott, radikális változásokra vágyó feketékhez, úgy szólítja meg harminc évvel késõbb Mario a saját generációját. Az õ felelõssége nem a mozivásznak autonóm fekete hõsének megteremtésében áll, hanem a fekete közösség értékeinek megõrzésében, a közösségért való felelõsségvállalás szükségességének hangsúlyozásában. Nemzedéke a hip-hop generáció, amely egyértelmûen a hatvanas-hetvenes évek örökösének kiáltotta ki magát, de a filmkészítõk felé új elvárásokat is megfogalmazott. (Az 1983-ban készült – egy graffiti-mûvész mindennapjait bemutató – Wild Style sikere bebizonyította Hollywoodnak, hogy az egyre népszerûbb zenei szubkultúrával érdemes foglalkozni. Az olyan alkotások, mint a Beat Street (1984), vagy a Krush Groove (1985) a szcéna ünnepelt elõadóit sorakoztatták fel, mint a Run-DMC, Grandmaster Flash vagy a Fat Boys, óriási lökést adva ezzel a Dél-Bronxból indult mûfaj popularizációjának). A kilencvenes évekre, mind kifejezésekben (a „new jack” jelentése a szlengben „utcai észjárás”), mind karakterekben (Nino Brown, a crack-pipákból felszálló füstbõl meggazdagodott gengszter) mind sztárok tekintetében (Scotty nyomozó szerepében a zenei karrierjének csúcsán álló Ice-T) megnyilvánultak ezek az elvárások. Mario Van Peebles pedig sikerrel kapcsolta össze a gengszterfilmek hagyományait, a videóklip-technikát, a hip hop zenét és annak nyelvezetét, ezzel együtt mintegy romanticizálta is a nagyvárosi nyomornegyedeket. Három évvel késõbb Spike Lee az ugyanabban a környezetben játszódó Nepperekkel (Clockers) ez utóbbit mulasztotta el, és ezért bukott óriásit, míg a New Jack City a hip-hop közösség körében kortalan klasszikussá vált, amelynek történetét és szereplõit ugyanúgy kötelezõ ismerni, mint leghíresebb mondatát: „Õrzõje vagyok én a testvéremnek?”.

Fekete történelemlecke

A New Jack City sikere nyomán a kilencvenes évek elsõ felében megszaporodtak a nagyvárosi nyomornegyedek bûnözését a fekete kultúrával összekapcsoló filmek, amelyeket gyakran illettek a new jack cinema kifejezéssel. Az olyan alkotások, mint a Trespass (1992), vagy Az ítélet éjszakája (Judgement Night, 1993) csak a soundtrackek kiválósága miatt maradtak emlékezetesek. Ahhoz azonban hozzájárultak, hogy Mario Van Peebles számára világossá váljon, valami teljesen másba kell kezdenie.

Az 1993-ban elkészült Jesse Lee bosszúja (Posse) mûfaját tekintve western, témáját tekintve pedig tisztelgés a XIX. század végének elfeledett és a történelemkönyvekbõl kihagyott fekete telepesei és cowboyai elõtt. Az, hogy inkább tûnik történelmi túlzásoktól és gyenge színészi alakításoktól hemzsegõ alacsony költségvetésû szatírának, több okból fakad. 1898-ban járunk a spanyol-amerikai háború idején, ahol a fekete katonák életüket kockáztatva harcolnak a golyószórók tüzében a hazájukért, élükön Jesse Lee-vel (Mario Van Peebles), miközben fehér ezredesük (Billy Zane) kellemes kubai szivarfüstben ácsorogva portrét festet magáról a táborban. Miután lenyúlják a spanyol aranyat, menekülõre fogják, a feketék által épített város, Freemansville felé, miközben sorban jelennek meg a vásznon a korszak történelmének mindenki által ismert illetve elfeledett elemei. Elõbbi kategóriába a Ku-Klux Klan, és a rabszolgaság intézménye, utóbbiba a fekete katonák háborús áldozatvállalása és Henry McNeal Turner püspök „Vissza Afrikába”-mozgalma tartoznak. Amennyire hitelesnek tûnt New York utcáin, Stone nyomozó szerepében két évvel korábban, Mario most ugyannyira esetlen szûkszavú cowboyként, lóháton, a kaliforniai határvidéken. A film díszletei, mintha egy másik produkció kimustrált kellékei lennének, talán épp Clint Eastwood 1992-es Nincs bocsánatából (Unforgiven) maradt meg ez-az és sikerült olcsón hozzájutni egy hollywoodi garázsvásáron. Üzenetét a rendezõ a fekete közösség lehetõ legszélesebb rétegéhez kívánta eljuttatni. Az idõsebbeket a blaxploitation-éra emblematikus alakjainak szerepeltetésével akarta elérni, és valóban jó érzés egyazon pókerasztal körül látni Melvin Van Peebles-t, Pam Griert és Isaac Hayes-t. A fiatalabb generáció érdeklõdését pedig Tone Loc és Big Daddy Kane felbukkanása igyekezett felkelteni. A Jesse Lee bosszúja egyetlen ponton illeszkedik igazán a hetvenes években megkezdett életmûbe. Ez pedig a Melvin által már a Watermelon Manben is alkalmazott „menekülõ fekete ember” („running black man”) alakja. A rabszolgaságból a szabadságba, a másodrendû állampolgár státuszából a politikai egyenlõség felé, a faji hegemónia elõl a multikulturális társadalom felé rohan a két Peebles fekete hõse. A Sweet Sweetback’s Baadasssss Song története gyakorlatilag eköré a menekülés köré szervezõdött, és az elsõ vetítések alkalmával döbbent csendet, majd tapsvihart váltott ki a nézõkbõl, mikor a fõszereplõ végül elérte célját, a mexikói határt, és ezzel együtt annál sokkal többet is. Jesse Lee ugyanígy menekül, az önálló fekete tulajdon megteremtése felé, amelynek fontosságát a záró képsorok is hangsúlyozzák.

„Minden húsz percben születik a gettóban egy fekete párduc!” – hirdette A fekete párduc (Panther, 1995) plakátja, és minden évben születik egy film, amiben szerepel a Fekete Párducok Pártja (Black Panther Party) vághatjuk rá azonnal. (Forrest Gump, A Huey P. Newton Story, I'm not there – Bob Dylan életei) Tény, hogy a Black Power-mozgalom legjellegzetesebb alakjai voltak a Párducok a hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején, a média figyelmének középpontjában álltak, hollywoodi hírességek keresték a társaságukat, Melvin Van Peebles pedig sokkal tartozott nekik. „Nagyon fontos ismereteket hordoz a teljes fekete közösség számára.” – írta a Sweetbackrõl Huey P Newton minden Black Power-aktivista barettsapkás eszményképe, a Black Panther Party egyik alapítója. Szervezetük tagjai számára kötelezõvé tették a film megtekintését, lapjuk pedig címlapon adott hírt az elsõ igazán forradalmi fekete filmrõl, több tízezres olvasótáborának.

A fekete párduc (Panther) rendezõje Mario, forgatókönyvét saját regényébõl Melvin írta, a film fõ irányvonalát pedig a szervezet megalakulása, mûködése és vezetõinek bemutatása mellett a rendõri brutalitás és rasszizmus ábrázolása képezi. Különösen a J. Edgar Hoover vezette FBI és a COINTELPRO programjának felelõsségét vizsgálja, akik miután a fegyveres zaklatások, letartóztatások eredménytelenek maradtak a Párducokkal szemben, attól sem riadtak vissza, hogy szervezett bûnözéssel kötött alku keretében olcsó heroinnal árasszák el fekete közösségeket. A COINTELPRO közpénzekbõl elkövetett, jól dokumentált erõszakos cselekményei nagy lökést adtak az egyes kormányszervek által a feketék ellen elkövetett akciókról szóló teóriáknak. Napjainkban az összesküvés-elméletek gyártásában az Iszlám Nemzet (Nation of Islam) szervezetét újjáalakító Louis Farrakhan jár az élen, aki vallási és politikai kérdésekben egyaránt megmutatkozó radikalizmusa ellenére rendkívül népszerû a fekete lakosság és a mûvészek körében. Állítása szerint a feketék módszeres tönkretételét kevésbé színvonalas iskolai oktatás biztosításával, a drogok és a gyorséttermi ételek könnyû hozzáférhetõségével igyekszik megvalósítani a kormányzat. A fekete párduc legnagyobb gyengeségének azt róhatjuk fel, hogy a túl sok történelmi tény már-már szétfeszíti a történet kereteit. A Párducok híres személyiségeinek magánéletébe pedig egy másodperc erejéig sem kapunk betekintést, kizárólag a róluk kialakult fekete-fehér fotókról annyira ismerõs képet élteti tovább a film. Mario egy rövid jelenet erejéig a leghatásosabb szónokukként ismert Stokely Carmichael szerepében tûnik fel, míg Melvin a börtönrácsokba kapaszkodva névtelenül mondja el: „Ha a feketéknek fegyvert adnának a kezébe, a csövét egymás ellen fordítanák!”

Az apa és fia által közösen rendezett Gang In Blueban (1996) azok a bizonyos fegyvercsövek fontos szerephez jutnak. Az 1991-ben Rodney Kinggel szemben elkövetett rendõri erõszak és az ahhoz kapcsolódó események ugyanis két tévéfilm elkészítésére is inspirálták a párost. Az elsõben egy rasszista fehér rendõrökbõl álló csoport elleni fellépés áll a középpontban, az egy évvel késõbb forgatott Riot (1997) pedig az 1992-es Los Angeles-i zavargások történetét meséli el négy különbözõ nézõpontból.

Két A és öt S

„Don’t make me too fucking nice” – ezzel a mondattal adta meg Melvin Van Peebles végsõ jóváhagyását Mariónak a Sweet Sweetback’s Baadasssss Song születésérõl forgatott Baadasssss-hez (2003). A sors furcsa fintora, hogy 32 évvel késõbb Mariónak hasonló nehézségekkel kellett megküzdenie, hogy elkészíthesse filmjét, mint apjának a hetvenes évek elején. Játszani (Melvin szerepében természetesen Mario látható), rendezni, producerkedni és írni egyszerre kellett egy 18 napos forgatáson, pénz nélkül. Mario, miközben felelevenítette az apjára nehezedõ nyomást és kettõjük kapcsolatának dinamikáját, megtalált egy fontos szeletet Melvin személyiségébõl. „Tegnap még vékony kölyök voltam, nagy afróval, apám filmjén dolgozva, következõ nap szó szerint apámat játszom, ahogy gyerekként engem instruál, és hogy teljes legyen a kör, a saját gyerekem játszik a filmemben. A Van Peebles klán három generációja.” Azért hogy a Baadasssss-bõl rendkívül szórakoztató film lett, és nem Peebles-ék családi videótárának kínos darabja, köszönet illeti a produkcióban résztvevõ Michael Mannt, aki hasznos tanácsokkal látta el Mariót már az indulástól kezdve. (Két évvel korábban pedig rábízta Malcolm X szerepét az Aliban.)

2004-ben Melvin újra legyárthatta a sok évvel korábban olyan jól bevált „Rated X by an all-white jury”-feliratú pólókat. Az alkalmat a már címében is megnyerõHow to Eat Your Watermelon in White Company (and Enjoy It) címû dokumentumfilm jelentette, ami az idõsebb Peebles munkásságát dolgozza fel. Kiderülnek fontos tudnivalók (a Francia Köztársaság Becsületrendjének kitüntetettje, volt a légierõ pilótája, bróker és maratoni futó) és kevésbe fontos tények (a középiskolában narancssárga cipõjével keltett feltûnést) az úttörõ afroamerikai filmkészítõ életébõl. Fia szavaival élve: Melvin Van Peebles „reneszánsz ember, seftes, forradalmár, nagy tudású öreg bölcs, játékos, apa, nagyapa, barát, bajtárs és drámaíró” egy személyben. Mario gyermekkorában kis karikatúrákat rajzolt róla. Felnõttként pedig, apja sikerei közül nagyon sokat – ugyanazzal a ceruzával – már õ is kipipálhatott.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/11 14-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10669

Cikk értékelése:

szavazat: 1184 átlag: 5.32

előző 1 következő

új komment