Ismeretlen ismerősökNorman McLarenAz első avantgarde animátoraMatolcsy György
Kanada csak az 1970-es években jelentkezett figyelemre méltó, angol és francia nyelvű játékfilmekkel a nemzetközi porondon. Már korábban is nagy híre volt viszont a Nemzeti Filmközpont (National Film Board) animációs műhelyének, amely Norman McLaren irányításával immár évtizedek óta a kísérletező, nem kommersz animációs filmgyártás világviszonylatban is egyik legfontosabb centrumaként működik, s éppannyira nemzetközi – hisz sok meghívott külföldi művésznek ad folyamatosan munkalehetőséget –, mint amennyire kanadai.
Az alábbiakban Norman McLaren életútjáról és művészetéről, valamint az utóbbi évek kanadai animációs terméséről adunk némi áttekintést.
Ötven éve, hogy az akkor tizennyolc éves skót származású ifjú beiratkozott a glasgow-i Művészeti Főiskola belsőépítészeti karára, amelyet azután nem végzett el, mert mielőbb filmes szenvedélyének kívánta szentelni minden idejét és energiáját. Alig harmincévesen alapította meg a kanadai Nemzeti Filmközpont (National Film Board), animációs műhelyét, amely a legtöbb fesztiváli dicsőséget aratta. Ő maga is, ötven filmével, több mint száz rangos nemzetközi díjat nyert – köztük Oscart és a cannes-i zsűri Nagydíját hódította el. Néhány héttel ezelőtt vált ismeretessé, hogy búcsúzik a filmtől; még befejezi gyártásban levő munkáját, azután aláveti magát a régen halogatott operációnak, s több filmet már nem indít.
„Hétéves lehettem, amikor a filmmel először kerültem kapcsolatba. Az egyik elköltöző szomszédunk meg akart szabadulni felesleges darabjaitól, és így szüleimnek ajándékozta kisméretű vetítőjét és néhány tekercs filmet. Ezek a titokzatos szalagok azonnal elvarázsoltak engemet – illatukkal” – írja egy későbbi visszaemlékezésében. Amikor 1933-ban a főiskola filmklubjában hozzákezdett első filmjéhez, ezekről a szalagokról áztatta le az emulziót, hogy színes, absztrakt formákat fessen azokra. Nemcsak főiskolás társai, hanem az akkor látott filmek is az elvont kísérletek felé fordították. „Számomra a legizgalmasabb film Oscar Fischinger Magyar tánca (1932) volt, egy absztrakt film, amely a látvány és a muzsika olyan fúzióját valósította meg, amelyről korábban legfeljebb csak álmodni mertem. Aztán Emil Cohl 1909-es filmje, egy vicces rajzfilm, amelyben a vonalak állandó változása az emberek és tárgyak metamorfózisát fejezte ki, és végül Alexandre Alexeieff Egy éj a kopár hegyen (1933) című munkája, a költői animáció egyik mesterműve, amelyet új találmányával; a tű-animációval készített. „Ez a három rövidfilm nagyon hatott rám az akkori időkben” – nyilatkozta később. 1935-ben, harmadik filmjével benevezett az éppen Glasgow-ban megtartott amatőr filmfesztiválra, amelynek egyszemélyes zsűrijében az ugyancsak skót származású John Grierson bírálta el a benyújtott munkákat. McLaren filmjét egészében gyengének találta, de egyes részletei annyira megnyerték tetszését, hogy felajánlotta neki, vegyen részt a londoni Postaközpont vezetése alatt álló filmcsoportjának munkájában. McLaren nem habozott. Helyesen döntött, mert Londonban olyan inspiratív környezetbe került, ami talán a legfontosabb egy fiatal művész számára. A filmcsoportnál Cavalcanti ügyelt fel első munkájára. Őreá azonban legnagyobb hatással szintén a filmcsoportnál dolgozó Len Lye volt, aki megtanította neki, hogy miképpen lehet a legunalmasabbnak tűnő témát is a szokásostól eltérően, sőt izgalmasan feldolgozni.
Nem sok filmet készített Londonban: számszerűen összesen ötöt, de mindegyikben kipróbált valami újat. Az egyikben például a tárgyanimáció és az élőfilm összekapcsolását, a másikban képi szimbólumok metamorfózis-szerű animációját. 1939-ben elhagyta Angliát. Hogy miért? „Éreztem, hogy Európában itt a háború. Mint operatőr átéltem a spanyol polgárháborút, amelynek sebei mélyen bennem maradtak. Nem hittem, hogy lelkileg kibírok még egy háborút. Elhatároztam, hogy Amerikába megyek.” 1939 őszén érkezett New Yorkba. Nem kereste Hollywoodot és a nagy producereket, Disney-t vagy Leon Schlesingert, mert törekvéseinek sokkal jobban megfelelt a keleti partvidék, az egyéni filmgyártást is megtűrő atmoszférájával. Nehezen jutott megbízásokhoz. Végre egy reklámügynökség alkalmazta, ahol kísérleteit szabad idejében folytatta. Így készült például Allegro című filmje, melyben szintetikus hang kíséretével, absztrakt képi elemeket rajzolt közvetlenül a filmszalagra. A filmet a Guggenheim Múzeum vásárolta meg, de a sok vetítés tönkretette az eredeti anyagot, és kópia nem készült belőle.
Kezdett feltűnni. Amikor első főnöke, Grierson, akit időközben felkértek a kanadai Nemzeti Filmközpont megszervezésére, meghívta, hogy dolgozzanak újból együtt: szerény anyagiakat, de nagy művészi szabadságot ígért neki. Mindez 1941-ben történt, abban az évben, amikor a rajzfilm szempontjából egyébként is rendkívüli fontosságú esemény játszódik le. Májusban sztrájk ütött ki a Disney Stúdióban. Ennek gazdasági okairól sokat írtak már, pedig a művészeti természetűek fontosabbak. Az amerikai rajzfilm aranykorát élte. Disney, aki az amerikai rajzfilm „feltalálójával”, Windsor McCay-jel induló fejlődést megkoronázta, még a Hófehérke és a hét törpe három dimenziós hatásaival sem volt megelégedve. Tehetséges fiatal munkatársai viszont egy újfajta stilizálás irányába kezdtek tapogatózni. A sztrájk ügyében rövid idő alatt megegyezés született, de John Hubley, Steve Bosustov és mások elhagyták a Disney produkciót, hogy megalapítsák saját stúdiójukat, az UPA-t, a modern rajzfilm első fellegvárát. McLarennek nem volt kapcsolata a nyugati partvidék említett fiataljaival, elfogadta tehát honfitársa, felfedezője hívását. A háborúzó Kanadába érkezett, ahol természetesen a Nemzeti Filmközpontnak is a háborús propaganda szolgálatába kellett tevékenységét állítania. V for Victory (V, mint győzelem) címmel készítette első ilyen tematikájú filmjét, pálcikaszerű figuráit Emil Cohl stílusában, közvetlenül a filmszalagra rajzolta. A 30-as évek kísérleteit folytatta a Dollar Dance (Dollártánc) című munkájában is, amely egyébként a háborús áremelkedés körülményei között az árellenőrzés fontosságát bizonygatta.
Érkezése utáni évben kapta a megbízást, hogy hozzon létre egy animációs csoportot. A fiatal művészek összegyűjtése, munkájuk megszervezése több mint egy évébe került. A háború után velük készítette a Chants populaires (Népdalok) című sorozatot. Itt egy új technikát próbált ki: a mozgó festészetet, illetőleg grafikát. Ez trükkasztal alatti animációt jelent, ahol a festő- vagy grafikus-animátor kockáról kockára igazít festményén vagy rajzán, és hozza mozgásba azt. A sorozatnak – ami tulajdonképpen egyedileg megoldott filmekből áll – nemcsak egyik készítője, hanem egyúttal producere is volt. Természetesen nem a pénzügyi feltételek megteremtéséről kellett gondoskodnia, hiszen a Nemzeti Filmközpont a kanadai állam pénzügyi támogatását élvezte. Az idősebb, tapasztaltabb művész szerepében tanácsaival segítette a fiatal rendezőket. Producersége tehát egyfajta mesteriskola létrehozásának feltételeit teremtette meg. A későbbi években az ilyesfajta produceri tevékenység hagyománnyá lett a Nemzeti Filmközpontnál. McLaren közben folytatta kutatásait. A 40-es évek egy másik érdekes kísérlete az, amelyben animációs változatokat készített Arnold Böcklin egyik képéhez.
1949-ben Kínába utazik. Így vallott erről: „Kínai utazásom nagy hatással volt rám. Azért mentem oda, hogy a fiatal kínai művészeket segítsem annak a filmprogramnak megvalósításában, amely a falusi lakosság egészségvédelmét volt hivatva szolgálni. Nem sokkal azután, hogy megérkeztem, a kínai vörös hadsereg átvette a falu parancsnokságát. A filmes munka folytatását rendelték el. Amit az új rendszer alatt láttam, az visszaadta a hitemet az emberiségben.” John Grierson mondta róla egyébként, hogy a filmesek közül a leginkább kínai, ami hajlamait és munkájának eredet-forrását illeti.
Kanadába visszatérte után – felkérésre – sztereó hatású filmekkel kísérletezik.
Háborús élményeire egyik leghíresebbé vált filmjében, a Neighboursban (Szomszédok) tér vissza. Ebben a háborúellenes darabban az animációs mozgatás elveit alkalmazza élő személyek szerepeltetésekor. Így jön létre az úgynevezett pixillációs technika, amelyet később is sikerrel használ fel. A filmet Oscar-díjjal jutalmazták. Barátai táviratozták meg a nagy hírt Indiába, ahová ugyancsak az UNESCO felkérésére érkezett. A nagy keleti kultúrák iránti elmélyült érdeklődése okozhatta vajon, hogy a gratulációkat megköszönte, de egyúttal azt is megkérdezte, ki is az az Oscar?
Visszatérve egészsége olyannyira megromlott, hogy hónapokig kórházban feküdt. Felépülése után készítette el a klasszikus értékű Blinkity Blank című filmjét; két alig megnevezhető élőlény közeledéséről és távolodásáról, harcáról és megbékéléséről. Grafikai albumában olvasható, hogy számára a filmkészítés hivatásszerű munka, a rajzolás viszont játék. Ez utóbbiakat magának készíti; filmjeit viszont a közönségnek. Ez a film, amely egyébként a cannes-i nagydíjat nyerte, jó példa arra, ahogy a művész a film készítésekor figyelembe veszi a közönség lehetséges reakcióit. A film megtekintésekor óhatatlan Bartók jut a néző eszébe: a fogalmazás pontossága, tisztasága és fegyelmezettsége alapján. Ez a film újabb virágkorszakot indít el.
A Chairy Tale-ben (Egy szék története) egy férfi és egy szék párharcát mutatja be. A szék nem tűri, hogy a férfi ráüljön, egészen addig, amíg a férfi el nem fogadja, hogy egyszer a szék is helyet kapjon a férfin. A bő tizenöt évvel később készített Opening Speech (Nyitó szónoklat), amelyben az ünnepi beszédet tartó McLaren és a mikrofon küzdelmét villantja fel, ugyancsak pixillációs technikával készült. Ez, a megelőző filmekhez hasonlóan, a humoros felszín alatt az elidegenedés elleni lázadást fejezi ki. A Le Merle (Feketerigó) kollázstechnikával készült, egy francia kanadai nonsense népdal animációs változata. Ebben az időszakban készült a számomra talán legemlékezetesebb filmje, a Lines Vertical (Függőleges vonalak). Színek, vonalak nyelvi elemzése kézműves módra, de oly tökéllyel, amelyre a komputer sem képes. Ezt a „témát” két másik filmben is feldolgozta: a Lines Horizontalban (Vízszintes vonalak) és a Mozaikban. Mindhárom filmben tökéletes a ritmus, a kép és hang olyan ötvözete jön létre, amelynek hatásáról nyugodtan ismerhetjük el, hogy „a szemek hallanak és a fülek látnak”. Ez valószínűleg csúcsa annak, amire az absztrakt animációban az emberi ügyesség képes. Érthető, hogy ezután, a 60-as évek második felében, McLaren más irányba fordul. 1967-ben készíti el a Pas de deux-t, amelyben lassított felvétellel két táncos mozgását fényképezte le, és amelyet aztán a trükk-technikával dúsított fel és ért el egyedülálló hatást. Ezt a sort folytatja a Ballet Adagio.
1973-ban dokumentumfilmet forgat. Egyik korai példaképe, Alexandre Alexeieff, a Filmközpont meghívására érkezett Kanadába, és az ő technikájáról, megmunkálási módszereiről gyártotta Pinscreen (Tűzmozi) című filmjét. Utána évekig készítette elő sorozatát, amelyben az animációs mozgásokról foglalta össze technikai tanácsait. A sorozat öt filmje, amelyet maga McLaren látott el kísérőszöveggel, bemutatja az animátori munkáját. Az első rész a tempó problémáival foglalkozik, a második a mozgás öt típusából hárommal, az állandó, a gyorsuló és lassuló mozgásokkal. A harmadik rész a zéró mozgással, ahogy ő nevezi a mozdulatlanságot, és a szabálytalan mozgásokkal, a negyedik rész az összetett mozgásokkal és egyúttal azokkal az emberi gesztusokkal, amelyeket az érzelmek gerjesztenek; az ötödik rész nem is egyszerűen a mozgást, hanem a változást elemzi a színek és fények függvényében.
1980-ban kezd hozzá a Narcissushoz. Balett formában az ősi görög legenda ifjú alakját idézi fel, aki énjének visszatükröződéseként önmagával esik szerelembe. Szenvedélye tragédiába sodorja. Ez a film témája, legalábbis ahogy a kanadai kollégák legutóbb beszámoltak róla, hiszen a filmet még nem láthattuk.
Nem ismerhetem McLaren gondolatait a görög mondabeli ifjúról, bár filmjének készítése közben személyesen is módom volt vele találkozni, de oly magányba burkolózott, hogy zaklatásnak tűnt volna minden kérdés. Azt azonban, hogy utolsó filmjének alakjául Narcissust, a modern művész szimbólumát választotta, mindenképpen jelentősnek tartom.
A rajzfilmben is megvan az a kettősség, amelyet a filmben Lumière és Méliès képvisel, csak itt a már említett Windsor McCay és Emil Cohl a két fő irányzat elindítója. McLaren az Emil Cohl-féle irányzat legnagyobb alakja. Óriási hatással volt és van a világ animációs filmművészetére, a középkorúakra és a fiatal művészekre az Óceán mindkét partján.
A műfaj nyelvének elemzése is egyfajta önreflektáló gesztus, és ebben McLarennél senki sem tett többet az animációs nyelv vonatkozásában. Joggal mondta egyszer: csaknem minden filmem azzal kezdődik, hogy kíváncsi vagyok valamilyen új megformálási módra és módszerre. Ez a háttere annak, hogy ötven filmje között nehezen lehet két egyformát találni, és ezt – a rajzfilmes tömegtermelés időszakában – nem lehet eléggé méltányolni. Nemcsak a technikák, hanem az előadásmódok is váltogatják egymást: Vannak, akik McLarent egyszerűen a szürrealizmus mesterei közé sorolják, de ebben az esetben kimaradnak azok a filmek, amelyek a geometrikus absztrakció, a Dada vagy a konstruktivizmus jegyében fogantak. Mi tartja össze ezt az életművet? Valószínűleg ugyanaz, ami Picassóét. McLaren akkor kezdte filmes pályafutását, amikor Picasso az első képzőművészeti avantgarde nagy összefoglalását, a Guernicát festette. Ilyen összefoglalás McLaren életműve is. Megjegyzendő, Picasso nagy elismeréssel nyilatkozott róla: „valami új a rajzművészetben” – mondta. A Cohl, Ruthman, Fischinger, Len Lye képviselte hullám, amelyet nevezhetünk az animáció első avantgarde-jának, McLarenben érte el csúcspontját és szintézisét. Munkássága második felével egyidejűleg az animációs avantgarde második hulláma is nekilódul. Mi is a kettő között a lényegi különbség? Az első teljességgel kézműves jellegű, esetenként a technika-ellenességig. Jellemző, hogy McLaren több filmjében még felvevőgépet sem használt. Ilyen szempontból munkássága visszatérés az alapvető filmtechnika feltalálása előtti forrásokhoz. Az animációs avantgarde második hullámát az ugyancsak másodiknak nevezett ipari forradalom inspirálja: az elektronika forradalma, a lézer és mindaz, amit a század második fele hozott.
De nem is az McLaren-Narcissus tragédiája, hogy a legnagyobb újító eletében olyan kísérletek indulnak el, amelyekben ő már nem vesz részt.
Mit nem csinált McLaren? Nagyjátékfilmet; nem narrált, nem ábrázolt, nem teremtett karaktereket, nem azt festette, karcolta, véste, pixillálta, rajzolta, amit látott, hanem amit belülről tudott. Az új animáció művészi feladata viszont éppen abból adódna, hogy meg kell találnia a nagy formátumban való fogalmazás, a nem lineáris narráció, a modernizmust is magába szippantó ábrázolás, a karakterteremtés új formáit. McLaren nem erről az oldalról közelítette meg feladatait, és ez ugyan nem von le semmit műveinek értékéből, de talán indokolja, hogy már nem fog új film készítésébe. Még egyszer: az, hogy az animációs művészet feladatai újszerűen merülnek fel, művét nem teszi avulttá. Bizonyítja az is, hogy az új csatornák talán leginkább az ő filmjeit igénylik. Az sem véletlen, hogy Disney után a legtöbbet róla írnak. Ha az új animáció nem építi magába, nem szívja fel a romantikus költő, a tudós művész McLaren eredményeit – elszegényíti magát. Mint ahogy a magyar filmértő közönség is szűkölködik mindaddig, amíg a televízióban vagy a filmbaráti hálózatban nem jut hozzá McLaren filmjeinek legjavához.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2593 átlag: 5.49 |
 |
|
