KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/június
KRÓNIKA
• Mispál Attila: Függetlenek fesztiválja

• Schubert Gusztáv: Képtelenek Szegénymozi
• Mihancsik Zsófia: A retusált botrány Beszélgetés a szegénységről
• N. N.: Munkanélküliek, szegények, hajléktalanok Nyomordokumentumok
• Tamás Amaryllis: Egészen más világ Beszélgetés Elbert Mártával
• Hirsch Tibor: A szegények pokla Sátántangó és multimédia
• Pintér Judit: A példa képei Pályatársak Szõts Istvánról
• Szabó István: A példa képei Pályatársak Szõts Istvánról
• Pintér Judit: Vér nem mossa le a vért! Szõts és a történelem
• Fazekas Eszter: Vér nem mossa le a vért! Szõts és a történelem
• Forgách András: A butaság bűvölete Boogie Nights
• Beregi Tamás: Virtuális Gyönyörök Kertje Kompjúterszex
• Molnár Dániel: Minden szörfös „azt” akarja Pornográfia az Interneten
• Bikácsy Gergely: Radosch felügyelő lábfürdője Bécsi vér
• Bori Erzsébet: A szomszéd szerencséje A harmadik ember
• Kövesdy Gábor: A filmpusztulás képei Beszélgetés Dominique Painival
• Muhi Klára: Lumière, Méliès, még háromszáz évig Beszélgetés Michel Contourral
KÖNYV
• Gelencsér Gábor: A turul árnyéka Sándor Tibor: Őrségváltás után
• Kömlődi Ferenc: Net-diskurzusok Buldózer
FILMZENE
• Fáy Miklós: Az akusztikus félelem Herrmann és Hitchcock
KRITIKA
• Csejdy András: Szívzűr Az élet sója
• Ardai Zoltán: Dögrovó Hárman hozzák a halált
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Latin vér
• Bori Erzsébet: Őrült város
• Halász Tamás: Veszettek
• Turcsányi Sándor: Sikoly
• Kis Anna: Gyilkos donor
• Turcsányi Sándor: Egyéjszakás kaland
• Hungler Tímea: Tűzvihar
• Mátyás Péter: Gyilkosok gyilkosa
• Hideg János: Blues Brothers 2000
• Tamás Amaryllis: Törökfürdő
• Békés Pál: Az ember, aki túl keveset tudott

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Boogie Nights

A butaság bűvölete

Forgách András

A Boogie Nights a hetvenes évek pornófilmvilágában játszódik. Paul Thomas Anderson a B-szériás filmek stílusában mesél az olcsó álmok B-szériás Amerikájáról.

 

Több szempontból is meglepő ez a film – kellemes és kellemetlen meglepetések egyaránt érik az embert vetítés közben. A legfontosabb meglepetés az, hogy erről a legkevésbé sem vicces tárgyról, mint a pornófilmgyártás, ennyire szellemes filmet lehet készíteni. De ehhez képest az is meglepetés, hogy a filmből mennyire hiányzik minden igazi érzékiség – ez persze mégsem meglepő, hiszen a pornófilmekről sok mindent el lehet mondani, de azt, hogy különösen érzékiek volnának, azt nem, hogy úgy mondjam, nem ezt a fogyasztói igényt elégítik ki. Ha érzékiségen nem azt értjük csupán, hogy az ember bizonyos testrészein fölfedezhetők a túlzott véráramlás jelei. A pornófilm, és ez itt most nem a definíció helye, mert nem kívánom elhelyezni a pornófilmeket semmilyen filmesztétikai hierarchiában, a közvetlen nemi aktus ábrázolásával (vagy az ábrázolás ál-késleltetésével, azzal, ahogyan a film egy darabig úgy tesz, persze nagyon is átlátható eszközökkel, mintha egyáltalán nem pornófilm volna, majd a következő pillanatban a szereplők a lovak közé csapnak), egy elég széles nézőtáborban azt az igényt elégíti ki (nem akarok érveket adni a nézettségi mutatókra hivatkozó filmkészítők kezébe, se pro, se kontra), hogy nyers biológiai szükségleteit kulturálisan közvetítettként élhesse át. Ugyanis az ember azzal van megverve, hogy még legnyersebb szükségleteihez is szüksége van bizonyos kulturális közvetítésre. Különben nem élvezi, amit élvez. Már maga az a tény, hogy képen látja, egyfajta szellemi állapot illúzióját kelti benne, de nagyon sok embernek a lehető legrövidebb útra van szüksége, mivel szükségleteit szintén a lehető legprimerebb formában óhajtja kielégíteni. Ha valamit el lehet mondani a pornófilmekről, az az, hogy nincs semmilyen varázsuk, semmilyen aurájuk, ám éppen emiatt bizonyos rafinált kéjencek számára, akik az egyszerűben és közönségesben keresik legbonyolultabb vágyaik kielégítését, éppen ez a laposság és mélység nélküliség jelenti a tömény (szellemi) gyönyört. (Elöljáróban kijelentem, hogy nem tartozom ezen kéjencek közé.)

Anderson filmje azért is érdekes, mert olyan alkotókat mutat meg munka közben, akik önmagukhoz képest igényesebb filmeket akarnak készíteni, és azt remélik, hogy ezáltal nagyobb bevételhez is jutnak, sőt, talán fölkerülnek a filmtörténet lapjaira is. A Boogie Nights nem egyszerűen arról szól, hogy miként készül a pornófilm, ez önmagában nem is lenne érdekes (legfeljebb a szociológia szemszögéből, vagy voyeurként – ez utóbbi aspektus egyébként a film sikerének egyik látens oka, mármint hogy épít a bennünk lakozó leskelődőre), hanem arról, hogy miként lehet az eddigieknél művészibbb pornófilmet készíteni (ami természetesen önellentmondás, de úgy látszik, termékeny, mert a filmnek ez az egyik jelentős dramaturgiai motorja). Anderson filmje különben egy állítólagos legenda, egy John C. Holmes nevű fickó életének néhány motívumára épül, első rövid változatát A Dirk Diggler sztori címmel tizenhét éves korában már elkészítette: Holmesnak, akinek legendás erekcióját (12 1/4 inch, egy inch = 2,54 cm) mind a mai napig árusítják bizonyos boltokban, eszébe jutott, hogy detektívfilmeknek álcázott pornót kellene készíteni, és ezért kitalált egy Johnny Wadd nevű alakot, amivel valóban elérte, hogy többen nézzenek pornófilmet. (Ő maga egyébként AISD-ben halt meg.)

Humor és érzékiség már csak azért sem könnyen vegyíthetők, mivel a szellem a humor segítségével éppenséggel eltávolodni igyekszik minden testitől, és ezért is meglepő, hogy ebben a filmben mégis folyton ennek a két szférának az ötvözésére történik kísérlet, ami nem lehetetlen, ellenben komoly szakértelmet kíván, mivel az igazi érzékiség, a maga teljességében közelebb áll a tragikushoz – legalábbis a művészetben. Csakhogy ebben a filmben az érzékiség maga nem annyira a testiség révén bontakozik ki, hanem inkább (nem fontossági sorrendben) a kokainfogyasztás, a filmkészítés, illetve egy korszak (a film 1977 és 1985 között játszódik, Los Angelesben) ruhaviseletének, lakberendezésének és zenéjének (néha túl) pontos rekonstrukciója révén. A Boogie Nights egyik legnagyobb vonzereje épp a hiteles korfestés, amely olykor szándékosan karikatúrába hajló, hiszen végső soron mindig a szórakoztatásra megy ki, ezenkívül a jelenleg még mindig divatos posztmodern szemléletnek is megfelel a szüntelen relativizálás és az idézetszerűség – a rendező nem annyira a korszakot, mint inkább a korszakról szóló filmeket rekonstruálja (és tesz rájuk olykor egy lapáttal). Mondhatni, a rendezőnek nem annyira a szép lányoktól, mint inkább magától a filmkészítéstől áll fel. (Ami egyébként rendben is volna.) És nem annyira attól, hogy mennyi pénzt keres, hanem attól, hogy mennyi kokaint vesz majd (vagy vett egykor) azon a pénzen (ami egyébként az ő dolga). És hogy mit fog majd érezni kokainszippantás közben és ezt hogyan fogja elmesélni. És nem is attól jön izgalomba, hogy valakinek milyen nyaka, bőre, szeme van, hanem attól, hogy milyen ruhát visel, és épp akkor, mikor ez meg ez történt vele, milyen zenét hallgatott, és milyen szellemes beköpésre futotta tőle. (Ami egyébként szomorú.)

Az egyetlen testi paraméter, mely konkrétan szerepel a filmben, az egy hímvessző hossza, illetve teljesítőképességének ecsetelése különböző szituációkban: a film végén, ahogy illik, meg is pillantjuk a főszereplő eme testrészét, amennyiben a főszereplő Mark Wahlberg (a filmbeli Eddie Adams, aki a maga választotta művésznevén Dirk Diggler, egyébként a filmen belüli „detektívfilm”-sorozatban Brock Landers névre hallgat, különben egy világszerte híres Calvin Klein alsódnadrág-reklám főszereplője, és az életben pedig Marky Mark néven ismert popzenész) nagy bukása utáni visszatérése pillanatában szónoklatot intéz hozzá a tükörben, önbuzdításul. Utána tesz néhány idiotisztikus Bruce Lee-mozdulatot az öltözőszobában. Ez a testrész, illetve a mérete, nem annyira a szexuális teljesítmény, mint inkább a színészi teljesítmény szimbóluma akarna lenni a rendező koncepciója szerint. Van egy jelenet, ahol egy felvételt meg kellene ismételni, mert a főhős nem a partnere hasára és mellére élvezett el, hanem benne. A felvételvezető és a rendező tárgyalnak róla, hogy majd idetesznek egy vágóképet máshonnan, de a színész meghallja a vitát, és azonnal felajánlja, hogy most rögtön megismételhetik a felvételt. Ámulat a stáb tagjainak arcán. Hogy Anderson színészi kvalitásokat tulajdonít ennek a bizonyos testrésznek, illetve, hogy bizonyos jeleneteket, főleg a többi arcon és tekinteten tükröződő ámulat révén, úgy rendez meg, mintha ez a színészi kvalitás tényleg létezne, groteszk ötlet, nem rossz idea – főleg, ha sikerül megfordítani, és a testrész tulajdonosáról is valami lényegeset közölni ezáltal. Egyébként a főhőshöz kapcsolódó nevek ilyen fokú torlódása is a személyiség többé-kevésbé objektív eltörlődését jelzi. A végén hősünket egyszerűen Johnnak hívják, mondja a filmrendező egy interjúban, és én elhiszem neki.

Amikor Anderson hajdanában megnézett egy pornófilmet (és állítása szerint elég sokat nézett meg), akkor nem annyira az okozott számára gyönyörűséget, hogy „mindent” lát, hanem az, hogy ezt egy kamerán át látja, a filmvásznon, hogy színészeket lát, akik (állítólag) szerepeket játszanak. Így terelődik el (egyébként nagyon helyesen) az érzékiség a durva pornográfiától a rafinált és kissé eklektikus szemléletű filmkészítésig. Ami ennek a szemléletnek az ereje (és részben gyengéje), az mindig az, hogy miféle ősképekre apellál, és hogy a filmkészítés sztereotípiáinak milyen tárházából merít. A Sight and Sound-beli interjúban – a hivatkozott pornófilmeken kívül – meglepő hármas listát olvashatunk: Nashville, Nagymenők, Algíri csata, illetve még idejön Murnau Napfelkeltéje és Jonathan Demme Valami vadsága. Az előbbieket a közvetlenség, az utóbbiakat a tónusváltások radikalitása miatt említi a rendező. Egy olyan csillagkép, melynek egyes csillagai a világegyetem egészen más pontjain helyezkednek el.

Voltaképp paródiának is felfoghatnánk az egészet, Hollywood paródiájának. (A filmbeli díjkiosztási ceremóniák magukért beszélnek.) Meglepő mégis az a gyengéd rokonszenv, amely számomra érzelmileg teljesen közömbös hőseihez fűzi az alkotót: ez a bújtatott érzelmesség talán az egyik olyan eszköze, amellyel megpróbál igazságot szolgáltatni egy pária-foglalkozásnak és ezáltal valamilyen sors-szerű képletet az egyes szereplők mögé varázsolni. Látjuk például a fekete pornószínészt, aki mindenütt csak „színészként” mutatkozik be, amint egy tekintélyes bank tisztviselője pusztán azért utasítja vissza hitelkérelmét, amiből egy hi-fi berendezéseket árusító boltot szeretne nyitni, mivel nem színész, hanem „pornószínész”. Buck nem érti ezt a megkülönböztetést, makacsul azt kérdezi, hogy valamit netán rosszul töltött ki? A Fargóban látott kitűnő William H. Macy (ő az, aki a balul sikerült túszejtést felesége ellen kieszeli) itt a Little Bill fantázianevű gyártásvezetőt játssza, és folyton azt kell látnia vagy hallania, otthon, vagy idegenben, hogy a felesége valakivel (mondjuk így, eufemisztikusan) szeretkezik. Az 1980-as évet beköszöntő szilveszteren végül fogja magát, és mint egy álomkóros, lelövi a feleségét, annak alkalmi partnerét, és végül a saját koponyájába is golyót repít. A legnagyobb büntetésben az Ezredes részesül, aki egy borzalmas dutyiban végzi, egy borzalmas cellatárssal, aki véresre veri a fejét: ez az Ezredes volt Jack Horner, a pornófilmrendező (alias Burt Reynolds) fő pénzügyi támogatója, azaz producere, miközben leginkább gyereklányokkal szeretett cicázni, akiket úgy fogyasztott el, hogy rendszerint heroin-túladagolásban pusztultak el szörnyű körülmények között. Egy végkifejletet meg is mutat a rendező. Jack Horner, a pornófilmrendező úszómedencés villájában vagyunk: a helyszín olyan, mint egy abszolút tökéletes utánzat, igaz, hogy az életben maguk az eredetik is utánzatoknak tűnnek. Horner női sztárjának, Amber Waves-nek (Julianne Moore játssza finom érzékenységgel) van egy mondata, a főhősnek mondja egy olcsó kis étteremben: „nézd meg Jack házát”. Amivel azt akarja jelezni, hogy fiúnak is ilyen háza lesz majd, ha pornófilmsztár lesz. Látjuk is a házat később a filmben, amit a már sikeres Dirk Diggler magának berendez, végigmegy rajta a kamera, egyetlenegyszer, a szekvencia egyetlen valódi célja egy alapos leltár. Rövid a távolság szándék és megvalósulás között. Amikor hősünk, még Eddie Adams-ként, először jár a filmrendező villájában, az felszólítja hogy szeretkezzen (a filmben nem ez a szó használatos) egy másik szereplővel, a gimnazistakorú Rollergirl-lel (aki soha nem veszi le görkorcsolyáját), mire ez elgurul, ledobja magáról a ruháját, visszagurul, ráfekszik a kanapéra, ahol Eddie ül, és azt beszélik meg csupán az aktus előtt, hogy hova élvezzen el a fiú. Ebben a jelenetben Burt Reynolds színművészetének titka is megvilágosul: nem csinál semmit, csak van. (Nagyon sok díjat kapott ezért a filmért.) Igenám: de úgy tudja nézni, hátradőlve a foteljében, a fiatalokat (magát a dugást – na, csak kimondtam – nem látjuk), ahogyan mondjuk Coppola nézte Marlon Brandót, aki hajlandó volt egy próbafelvételre A Keresztapához: visszafogott, szakértő rajongással. Színészi ökonómiája ebben a filmben, ahol minden köré van szervezve, felragyogtatja férfias butaságát. Ez a Boogie Nights egyik legnagyobb találmánya: a butaság bűvölete. A vissza-visszatérő sztereotípiákat ez menti: hogy a jelenetek szándékosan felvizezett dramaturgiája (például ahogyan a sztár egy forgatáson összevész a rendezővel, aki új bikát akar futtatni, vagy ahogyan a videófilmkorszak beköszöntével megjelenik egy másik pornórendező Reynolds házában, és maffiaszerűen tárgyalnak arról, hogy ez mit jelent az ipar számára) biztos alapot ad az esztétikai finomságoknak: mert maguk a jelenetek lélektanilag éppen csak megállnak a helyükön. A butaságot ilyen pontosan ábrázolni csak rendkívüli intelligenciával lehet. És Anderson elvégezte a leckéjét: szociológiailag érzékenyen és pontosan mutatja meg, hogy egy ilyen pornófilm-stáb miként válik például családpótlékká.

Nem véletlen, hogy a film kétségtelenül legjobb (és legeredetibbnek tűnő) jelenete egyébként gyakorlatilag kívül van a film szorosan vett cselekményén. Három jóbarát: két többé-kevésbé bukott pornófilmsztár, és egy elhasznált go-go fiú, ez utóbbi buzdítására, ál-kokaint visznek egy kábítószerkereskedő házába. Már náluk van az ötezer dollár, amit kérnek az áruért, és ketten már mennének, de a volt go-go fiú, aki már túl sok kokaint szippantott életében, komolyabb zsákmányra feni a fogát. A hatalmas fekete testőr a háttérben teszteli a hozott anyagot, előttük, egyszál alsónadrágban és fürdőköpenyben, luxusvillája szalonjában, ott táncol a gazdag vevő (Alfred Molina), mint egy fordított Wagner-hős, a világ uraként, és láthatóan fel van dobva, egyfolytában beszél, mint az őrült, miközben mintha állandóan lövöldöznének, egy félmeztelen ázsiai fiú szüntelenül petárdákat dobál a szoba közepére, egyebet nem csinál. Hőseink minden durranásra összerándulnak. A fiatal férfiak, akik korábban ostoba vállalkozásokba ölték minden megszerzett pénzüket (teljes a rendező szótára elfuserált életekből), kis csavargóként ülnek ebben a barlangszerűen megvilágított fantázia-térben, ami már önmagában is valamilyen narkotikus víziónak tűnik. A végén természetesen lövöldözésbe fullad a jelenet: a felbujtó go-go fiú, aki öngyilkos módra viselkedik (szétszívta rég az agyát), ottmarad, két társa pedig, miközben az őrült Wagner-hős lövöldöz utánuk egy nagyon hatékony puskával, lélekszakadva menekül az éjszakában.

Meglepő a rendező, Paul Thomas Anderson elképesztően fiatal kora (egy újabb Sundance-kölyök, az ottani szemlén tűnt fel a Las Vegas-i szerencsejátékosok világában játszódó Hard Eight-tel, Dupla négyessel), vagyis, hogy ezt a filmet nem egy élveteg öreg róka, vagy legalábbis rendkívül dörzsölt kéjenc, egy sokat látott profi, hanem egy huszonhat éves (egyébként úgy tűnik, már szintén sokat látott) fiatalember rendezte: a kora nem látszik a filmen, legfeljebb az energiákon, a lelkesültségen, ami valahogy süt a képekről, és ami persze végül abba a kamaszos hibába is torkollik, hogy a rendező úrnak (aki mellesleg a forgatókönyvet is írta) nincs kedve befejezni a filmet, ha már egyszer elkezdte. Vagyis magával a fizikai aktussal jóval túllépi az orgazmus idejét, ami persze komoly teljesítménynek számít bizonyos körökben, és eközben még mindenféle mutatványokat is csinál, beszél, énekel, cigarettázik.

Anderson elég sokat megtanult a filmről, és a Boogie Nights jelzi, hogy az új amerikai filmes generáció, melynek csillaga azért továbbra is a Ponyvaregény rendezője, szakmailag tökéletes felkészültséggel várja a következő évezred beköszöntét. Annyi kritikai megjegyzés kívánkozik ide, hogy úgy látszik, ez a tudás szüntelenül afféle öngerjesztő formamutatványokra ösztönöz, és a közlendő általában néhány korábbi filmhez képest van elsősorban érvényben: a kulturális viselkedés modern sztereotípiái kerülnek a sorsanalízis helyébe, a történet helyét pedig elfoglalja a történet elmondásának története.

Különben minden rendben: világuk hasonlít a mai világra.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/06 26-28. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3718