– Akkor hallhattunk először a film tervéről, amikor a három évvel ezelőtti szemlén Tarr Béla egy sajtótájékoztatón bemutatta az új stúdiót, a TTF-et és a leendő rendezőket. Arra emlékeztem, hogy egy kolostorban játszódik a film a háború után, és már régóta megvan a forgatókönyv, de senki nem vállalta a megvalósítását.
– Valóban nagyon korán írtam, közvetlenül a Prés után, ami a legkorábbi filmem, még a Balázs Béla Stúdióban készült, 1971-ben.
– És nem fogadták el? Mert a következő filmje a Végül, és utána a Déryné jött 1975-ben.
– Abban sem vagyok biztos, hogy egyáltalán beadtam. Esélytelennek tartottam akkor, és lehet, hogy most is az, csak más okokból. Hivatalos stúdióban annak idején sem kísérleteztem vele, és most is csak véletlenül került elő. Amikor Tarr Béla produceri irodát alapított, engem is megkerestek, hogy adjak be tervet, ami már csak azért is kedvemre volt, mert Tarr Béla neve garanciát jelentett. Volt két újonnan írt forgatókönyvem, és ezekből odaadtam az egyiket. Tarr nagyon hamar elolvasta, és nagyon nem tetszett neki. Talán azért, mert ebben a két új könyvben van egyfajta hangváltás a régi munkáimhoz képest. Lineárisan elmondható a történet, kevésbé absztrakt, inkább a felület van bennük leképezve, bár én azt hiszem, hogy a felület mögött megjelenik egy másik réteg is. Miután ez nem kellett, én azt mondtam, hogy akkor kapsz tőlem valamit, ami tetszeni fog, és elküldtem neki a Töredéket, mert majdhogynem biztos voltam abban, hogy valami ilyesmit szeretne. Valóban ez történt.
– Produceri diktatúra?
– Mondhatnánk így is, de Tarr Béla esetében ez mégsem kínos, mert vele alapvetően hasonló a gondolkodásunk, és az ízlésünkben, az ítélkezésünkben sem állunk egymástól távol. Ő is „szemellenzős”, ami alatt azt értem, hogy meghatározott látásmódja van, amely nélkül nem hozhatta volna létre az életművét. Észrevettem, hogy az egyes alkotók felállította esztétikai szabályrendszernek, hogy mit szabad és mit nem, nincsen abszolút értéke, de ugyanakkor elengedhetetlen ahhoz, hogy a saját anyagukat, stílusukat ki tudják alakítani. Ha az ember filmrendező, akkor érthet mondjuk tíz dologhoz. Ha a tízből háromhoz nagyon ért, már lehet igazán jó rendező. Én pontosan tudom a magam hibáit és erényeit. Hogy ne erénnyel kezdjem: például nem látok fényben. Azt meg tudom mondani az operatőrnek, hogy körülbelül milyen karaktert szeretnék, de hogy arról van-e szó, azt én a forgatáson nem látom. Azt én először a vásznon látom. Ugyanakkor egy tér megmozgatásához, ami egy hosszú snittben elengedhetetlen, úgy hiszem, hogy értek. Tarr Béláról szólva azt sem felejthetjük el, hogy ő elsősorban nem producer, hanem alkotó. Köztünk a fő különbségek inkább a munkamódszerben, a megvalósítás módjában vannak. Én addig, míg a gép el nem indul, nem akarok látni magam körül semmiféle áhítatot, hanem kávéházat. Nem tudok feszültségben dolgozni. És jóformán nem tudok újraforgatni, tizenötször-húszszor megismételni egy jelenetet, hogy hátha van ott még valami, amit ki lehetne hozni belőle. Ez tőlem alkatilag idegen, én lerohanom az anyagot, űzöm-hajtom az embereket. Most is 14 nap alatt végeztünk a forgatással. Nem bánom, ha bizonyos kisebb hibák benne maradnak. Munkatársaimnak szoktam azt az elcsépelt igazságot mondogatni, hogy a jó perzsaszőnyeg hibáiról ismerszik meg, és majdnem így is gondolom. Tarr Béla épp az ellenkezője. Annyit azonban el kell mondanom, hogy élő ember nincs, nemhogy Magyarországon, de az egész világon, aki ezt az anyagot leforgattatta volna. Ő viszont kihajtotta, hogy elkészíthető legyen.
– Simone Weil és Pilinszky emlékének ajánlja a filmet, amelyben Weil szövegei hangzanak el. De Weil csak jó pár évvel a forgatókönyv megírása után jelent meg magyarul, és vált ismertté nálunk.
– Ez igaz, de én sokkal előbb ismertem meg Simone Weilt, úgy, hogy Pilinszky lefordította és odaadta Törőcsik Marinak az eredeti kéziratot. Ez volt a forgatókönyv legkorábbi rétege.
– Sokat változtattak a régi forgatókönyvön?
– Csak egy lényeges változtatás volt: eredetileg egy nőalak szerepelt benne, de az frivolabb volt, mint bármelyik a mostani kettőből. Tarr ragaszkodott ahhoz, hogy Törőcsik Mari játssza, amit én képtelenségnek tartottam, hiszen Mari már elmúlt hetven éves. Mari is abszurdnak tartotta, így támadt az az ötletem, hogy kettéhasítom a figurát, egy idősebb és egy fiatalabb nőre, akit Cseh Annamária játszik.
– És ki játssza az apátot? Ismerős volt, de nem tudtam rájönni.
– Peter Fitz, egy német színész, aki a Werckmeister harmóniákban is játszott.
– Igen, Eszter urat. A főszereplő Zsótér Sándorról az jutott eszembe, hogy nem tudok senkit rajta kívül, akitől ennyi és ilyen nehéz szöveget elviseltem volna.
–Ez is Tarr érdeme. Én Zsótért sohasem láttam játszani, csak Sándor Pál filmjében száz évvel ezelőtt, és nem láttam rendezését sem. Valóban nehéz mást elképzelni, aki ezt az introvertált, belülről fénylő alakot megszemélyesíti, nem beszélve arról az egyszerű dologról, hogy én ennyi szöveget sose tudnék megtanulni.
– Nem egészen erre gondoltam, mert az nekem természetes, hogy a színész bármilyen hosszú szöveget meg tud tanulni, hanem arra, hogy a néző úgy hallgat egy filozófiai traktátust a moziban, mintha otthon ülne egy könyvvel.
– Simone Weil nem könnyen követhető, és ha értelmezni akarja az ember, jobb, ha háromszor is elolvassa, de azt lehet érezni, hogy ez egy nagyszerű szöveg, aminek kohéziója van. Azt gondoltam, hogy ha ezt színész mondja, akkor még nehezebben lesz követhető, de fura módon Zsótérnál, bár a legkorszerűbbet játssza, mármint számomra, amennyiben idegállapotot játszik, ezzel együtt mégis rendben van a szöveg, ami szinte megugorhatatlan ellentmondás. Mert vagy érzelmi állapotot közvetít valaki, vagy didaktikusan értelmezi a szöveget, mint egy főiskolai beszédórán. Az előbbi kevés, az utóbbi elviselhetetlen lenne. De Zsótér megugorja ezt az ellentmondást, és én most értettem meg Simone Weilt a legjobban, ahogy ő mondta. Jobban, mint olvasva.
– Nem könnyű falat, de nekem nem tűnt hosszúnak a film. Nem untam. Nagyszerűek a színészek, a képek, a vágás...
– Tulajdonképpen nem hosszú a film, kicsit kevesebb, mint 90 perc. Medvigy Gábor, az operatőr borzasztóan jó, tulajdonképpen őt is Tarr javasolta. Tudtam ugyan róla, ismertem a munkáit, de mivel még nem dolgoztam vele, és nem is vagyok annyira benne a szakmában, én nem gondoltam rá. De nagyon örülök, hogy így alakult. A színészek közül egészen kiemelkedő teljesítménynek tartom még Trill Zsoltét.
– Ő játssza a keresztényszocialista papot?
– Igen, aki meg akarja keresztelni a kommunista mozgalmat. Az ő szerepe persze kevésbé összetett, mint Zsótéré. Vagy ott van Andorai Péter, akinek nem kell már csinálnia szinte semmit, olyan súlyú a jelenléte.
– Neki jóformán szövege sincs, az első jelenetében csak a zihálását halljuk.
–Tudja, minden szerepnek és szövegnek van egy elsődleges olvasata és egy bevett színészi gyakorlat szerint való megoldása. Ez számomra érdektelen. Figyelje meg, ha mondjuk a televízióban beszél valaki, akinek elütötte a kisfiát a villamos. Majdnem tárgyilagosan elmondja, hogy mi történt, aztán azt mondja: most volt először rajta az új ruhája. És akkor sírja el magát. Egyetlen szöveg sem lehet azonos, ha jól csináljuk, az elsődleges jelentésével és az információs tartalmával. Legalábbis abban a típusú filmezésben, amiben én gondolkodom.
– Ez a típusú filmezés gyakorlatilag megszűnt létezni.
–Tudom. Kezembe került egy amerikai egyetemi tananyag arról, hogy milyen legyen a forgatókönyv. Leírták, hogy hányadik percben minek kell jönnie, hogy soha nem szabad olyasmit csinálni, ami átfesti azt, ami előbb történt. Az első tíz pontból én tízben gondoltam az ellenkezőjét, tehát ilyen értelemben számomra a dolog reménytelen. Nagy kérdés, hogyan fogadják majd ezt a filmet, ami semmilyen jelenlegi trendhez nem illeszkedik. Meglátjuk.
