India – BollywoodA Paradicsom kapuiVarga Anna
Hollywoodnak van alternatívája. Az érzelmes bollywoodi melodráma válasz a nyugati kiábrándultságra és agresszióra.
Madridban, a Doktor Zsivágó című David Lean-film éjszakai forgatásán vörös zászlós tömeg vonult a város utcáin az Internacionálét énekelve. Ablakok nyíltak, az emberek félreértették a látványt, azt hitték, összeomlott Franco fasiszta diktatúrája. A munkásnegyedekben mozgolódás indult, elrejtett zászlók kerültek elő, és csapatok vonultak a belváros felé. Az illuzórikus szabadság mágikus pillanatai – írja az esetet kommentáló Slavoj Zizek –, olyan reményeket fejeznek ki, melyeket a „normális valósághoz való visszatérés” látszólag megcáfol, de meg nem semmisít.
Bollywoodi örömök
Öt éves koromban láttam először Bollywood-filmeket, orosz rokonoknál nyaralva Taganrogban. Megindult a város, kimosdott, kiöltözött, vasárnapi világon át vezették a kézen fogott gyerekeket a tengerparti kertmoziba (ahol az indiai sztárok – Rekha, Mithun Chakraborty – és Chaplin voltak a kedvencek). Az ünnep lemossa a világ köznapi arcát, és az ünnepi korzó célja – a film – még ezt az ünnepi arculatot is tovább fényesíti, láthatóvá téve, milyen telített a lét. Megrendül a banalitás evidenciája, a világ többé nem azonos a tényekkel: ez is a mágikus pillanat igazsága, amely a tendenciák, latenciák mozgósításával lelkesít. Az indiai film csak egy fokkal volt színesebb és ünnepibb, mint a filmet váró város. A szenvedély szobraiként a férfiak ugyanúgy ácsorogtak órákon és évszakokon át a lányok ablaka alatt Taganrogban, mint az indiai filmekben. Ezek a jellem és a világ megújulását dicsőítő filmek arról szóltak, hogy a szenvedély az, ami bennünk valós, nem az üres rutin vagy a konformista meghunyászkodás. A nyugati „valóságérzék” (mint a cinizmus vagy a szkepszis melegágya) talán elhibázza a valóst? Húsz évvel később, moszkvai filmfőiskolai ösztöndíjasként, miután nappal cári időkben készült némafilmek rekonstrukciójában vettem részt, esténként bollywoodi örömöknek hódoltam. A madridi munkások bevonultak a belvárosba, én kiszivárogtam a külvárosokba. Tolkien-filmbe illő várostrom-drámákat is sikerült látnom: egyszer a Kijevi Pályaudvar környékén lévő kis mozit az izgatott tömeg meg is ostromolta. Az emberek – többségében déli típusok, sötét hajúak, fekete szeműek, arany fogpótlásokkal – nem adták fel, pedig minden jegy elkelt. Kisebb csoportoknak időnként sikerült benyomni az ajtót és behatolni, míg végül a mozit védő csapatok beriglizték a bejáratot, és mi, többiek, megrekedtünk a mozi küszöbén. A régiek Indiában keresték a paradicsom kapuit, mi itt, ebben a moziban, ahova eljött India. De mit hoz India, mi ez a lelkesítő („animáló”) hír vagy „boldogító üzenet”?
Keletről nyugatra
A filmtörténet kezdetén kialakuló munkamegosztásban Európa képviseli a művészetet, Hollywood a tömegkultúrát. Az első félszázadban egyetlen komoly vetélytárs a „szovjet Hollywood”, amely nyugaton inkább a világ intellektueljeit bűvöli el, semmint a nagyközönséget, de vívmányai keleten tovább élnek, a kínai és az indiai film átveszi a cselekmény rituális, népünnepélyi jellegét és az ikonográfia pátoszát. Az amerikai tömegkultúra monopolhelyzetét a hetvenes években zavarja meg a hongkongi film, a harmadik Hollywood, az új kulturális világhatalom. Napjainkban úgy tör be az indiai film a piacra, mint akkor a kínai. A Csillagok háborúja második része már jelezte, hogy a nyugati tömegfilm befogadóvá, utánzójává válik a kínai vívmányoknak, melyeket, mint a Mátrix vagy a Kill Bill, legfeljebb technikailag tökéletesít. Ma hasonló a helyzet az indiai filmekkel: a Moulin Rouge-ban a cselekmény magva, az előadás, amelyen a film hősei dolgoznak, hősnője pedig feláldozza magát érte, a nagy melodráma, egy Bollywood-film szeretetteljes paródiája. Többek közt ez is jelzi, hogy most már az indiai film válik befogadóból, utánzóból a világ tömegkultúrájának átformáló hatalmává.
A hongkongi majd indiai világpiaci betörés, a hollywoodi monopólium leváltása a mai oligopóliummal, a nyugati film rossz alternatívájának, a dekadencia és a barbarizálódás áldatlan kettősségének természetes korrekciója. Az amerikai filmben – mint bankrabló, kéjgyilkos vagy inváziós tanfolyamban – eluralkodik a terror. A hidegség, közöny és izoláció áldozata, Bogdanovich Célpontok (Targets) című filmje óta, az ámokfutás megkönnyebbülését keresi, és még jó, amíg az egyén választja ezt az utat, mint az Amerikai szépségben, és nem a nemzet. Még a katasztrófa- és terrorfilmes képözön, a depresszió, a dühöngés, a pesszimizmus és az aktivizmus egyvelege sem volna olyan taszító, ha nem párosulna valamilyen politikai manicheizmussal, a fény seregeinek küzdelmével a gonosz birodalma ellen: jenki ököl vasököl, oda sújt, ahova köll. A klasszikus tömegfilm nőképe is összeomlik, megjelenik a vaslady (G. I. Jane) figurája: a férfiszerepek tökéletesítették a szadizmust, amit a nő új önképe komor önmegerőszakolássá fejleszt tovább. Közben az európai film kifejleszti – Zizek nyomán nevezem így – a „nyavalygás kultúráját”, az emberi gyengeségek, kudarcok, önzések, sutaságok kultuszát. Ekkor törnek be a kínai alkotások a piacra, párosítva a perverz rombolással szembeállított egészséges agresszivitást és az individuális érvényesülés vízióit, majd pedig az indiai művek hirdetik meg az érzékenység, a gyengédség, a szeretet forradalmát. A hongkongi akciófilm és a bollywoodi melodráma közös célja az új regényesség dezillúzió-romboló igazságának felszabadítása, a lét aktív magvára lerakódott halott felhám, lelki meszesedés, szellem-rozsda, erkölcsi kosz rétegeinek eltávolítása. Mi ez a mag? Mindkét filmkultúra másként ábrázolja. A hongkongi film a kockázat, a mersz, az egyéni akció és kezdeményezés dicsőítése, a bollywoodi melodráma az áldozatkész nagylelkűség kultusza. A Bollywood-film hősei egy nő iránti bámuló és rajongó szeretet „kegyelmi pillanata” által, az erkölcsi eksztázis állapotába kerülve, új világot teremtenek, amiben érdemes lesz megszülni gyermeküket. A kínai film az intelligencia bravúrjaival, az indiai az érzelmi intelligencia meglepetéseivel áll elő. Tettre tanít az egyik, az önzés ellen emel szót a másik. Mi történik, ha ezek a kultúrák beszélgetni kezdenek egymással? Ha a párbeszédbe Latin-Amerika is közbeszól, amely a Korcs szerelmek jól előkészített végső fordulatával váratlanul visszaadja a „forradalmár” kompromittált, „terroristává” lecsúszott alakjának becsületét. A harmadik világ önneveléséből fakadhat talán a valódi új érzékenység, és nem a new age kényelmes, kellemes, kenetes konzum-eklekticizmusából.
A hetvenes és nyolcvanas évek az indiai film tomboló évei, melyekben meghódítja a harmadik világot, de még nem a világot. Ez az időszak az indiai film gyerekkorát jelenti: elbűvölőek, de esztétikailag nem értékelhetőek a filmek. A merev szerepeket és cselekménysémákat variáló commedia dell’arte jellegű mesék fordított világot mutatnak be, amely korrigálja a társadalom hibáit, igazságot szolgáltat az elnyomottaknak és be nem futottaknak. A karneváli kultúra a középkorban a tereken vette át az ideiglenes forradalmi népuralmat, ma már (még?) csak a moziban érzékeljük ezt. A hongkongi film tomboló éveinek hőse a legkisebb fiú, aki legyőzi a legyőzhetetlen óriást, a sebezhetetlen zsarnokot. Az indiai film hőse mindenekelőtt önmagát győzi le. Mindkét filmkultúra túllépett a tomboló éveken, amelyek szorosabban kötődnek a helyi folklórhoz, a filmtörténet elmúlt szakaszaihoz, és Hongkong a nyolcvanas évektől, az indiai film pedig napjainkban hangot vált. A regényes és szentimentális hangnemet artisztikusabb kifejezési formák követik, újra kitalálva az átvett műfajokat, versenyre kelve a globális trendekkel. A szeretni való népköltészet csodálni való műköltészetté változik.
Lámpák százaival teremtenek egy fényben fürdő, csillogó világot, a szakadatlan dolgozó szélgép színes jelmezeket lobogtat, és a sztárok haja is úgy lobog, mintha örökké hegycsúcson állnának. A láttatott élet is csúcspontokból épül, mert az embert várta a világ, feladata van benne, amihez fel kell nőnie. A Sholay (Bosszú és törvény) hőse, a karjait elvesztett kungfu-harcos, miután bizalmával tüntet ki és – karjai pótlékaként – hőssé nevel két csavargót, végül pótlékok nélkül is győzni tud, pusztán lábaival, repülő harcosként vívja meg az utolsó csatát. A mínuszból lesz a plusz, a hátrányból az előny, a szenvedésből a gondviselés, a vezeklésből a mindenhatóság: a „nyomorék” nem szépítő neveket keres bajára, hanem feladattá, kiváltsággá értelmezi át a csapást és tanítóvá válik.
A hátrányos helyzet kitüntet és a szenvedés nemesít: a mágikus pillanat előfeltételei ezek. A filmek gyakran indulnak a gyerekkori szenvedések és megaláztatások képeivel (Disco Dancer / Diszkótáncos; Dance Dance / Táncolj, táncolj!; Muqaddar Ka Sikandar / A sors ura; Bobby). Máskor visszatekintő képsorok magyarázzák a konfliktusokat gyerekkori traumákkal (Haadsa / Találkozás). Fellini Nyolc és féljében vagy Bergman Csendjében a cél a visszatalálás a gyermeki tekintet szempontjaihoz. Az indiai filmekben a gyermeki varázsvilág elrablásával indul a cselekmény, amiben az elnyomó világ kihívása hőssé, pappá, művésszé, mesterré érleli a gyereket. A trauma nem vezet dezillúzióhoz, nem elveszi, csak alkotóvá edzi a „lelkes” érzékenységet. Az egykori koldusgyerekek vagy nomád utcai énekesek később, hirtelen váltással, befutott sztárként, zseniként, hősként jelennek meg. Máskor a film közepén játszódik le a társadalmi hierarchiát vagy legalább az előítéletek világképét felforgató változás (Devdas). Esetleg a film végére marad a katarzis, ekkor azonban a világ fordul nagyot: a Lagaanban (Volt egyszer egy India) – John Huston vagy Fábri Zoltán holocaust-filmjéhez hasonlóan – kegyetlen meccs zajlik, amiben az indiai parasztok végül megverik az őket kihívó gyarmatosítókat, és ez a gyarmati rendszer összeomlásának képét előlegezi. A mágikus pillanatban azok vagyunk, ami később leszünk: tükrözzük a jövőt. Az indiai filmek tartalma és formája is a mágikus pillanat: a varázslat mind a hőssorsban, mind a nézőben lejátszódik.
A hősök újjászületése
Az indiai film lelkes derűje a világ megváltoztathatóságának hitével függ össze. A külső változás ára a belső változás, a belső változás tükre az érzelmi hőstett, a nagy gesztus. A kínai filmekben a hős legyőzi a gravitációt, felemelkedik, lebeg, az indiai alkotásokban a kaszt-előítéletek és a konzum-magatartás földhöz ragadtságát győzik le, áldozatokat hozva emelkednek önmaguk fölé: az anya lemond gyerekéről (Aulad / Vérszerinti gyerek; Yaadon Ki Kasam / Hűségeskü) vagy életét ajánlja fel érte (Lelkem), a bűnöző lemond a zsákmányról (Bosszú és törvény), az apa a patriarchális zsarnokságról (Közeledben; Kabhi Khushi Kabhie Gham... / Jóban-rosszban), a zsarnok a világhódító hiúságról (Amrapali). Az önmagunk fölé emelkedés szenvedélye, korlátaink meghaladásának vágya e dramaturgia hajtóereje. Az ember mohó vágya: nem a fogyasztásra, hanem a teremtésre. A mágikus pillanatban az ember találkozik azzal, ami benne magában több önmagánál. Aktus és potencia, valóság és lehetőség a lét két oldala, de csak a potencia mozgósítása, a lehetőségekhez való áttörés az igazi aktus – aktus és potencia ezért nem ellentétek, közös ellentétük a puszta történések katasztrofikus tényvilága. Ez utóbbiból tör ki a mágikus pillanatban a hőstett. Az ember, aki felszabadítja azt, ami magában több önmagánál, azt is mozgósítja, amivel a világ több önmagánál. Az eredmény az egyén és a világ átváltozása, ami megsokszorozza a lehetőségeket. Az indiai film a lelket folytonos vándorúton látja, újjászületések folyamatában. A kis Hamupipőke hódító szépséggé változik (Khoon Bhari Mang / Bosszúvágy), a féltékenység bolondja nemzeti hőssé (Sangam / Keresztúton), a Lolita-komplexumos kamaszlány nagyszerű anyává (Mundhaanai Mudichu / Hamis eskü). Az ember lényege nem a társadalmi viszonyok összessége, hanem az őt váró új létszint, a teremtő életlendület által nyitott egyéni perspektíva, szinte isteni miliő, ahova, a magát összeszedő és lényegéhez, azaz legjobb lehetőségeihez megtérő ember átemeli magát és a világot, miközben a meghaladandó nívót puszta nyersanyaggá nyilvánítja. Az új létsíkon nem kerülhetjük meg az ítélet, a döntés, a választás sorsformáló feladatait: decentralizált mennyei központok által leosztott isteni feladatokat vesz az ember magára. A Diszkótáncos főhőse zenével válaszol az ütlegekre, de amikor ellenfelei a szellemi válasz lehetőségét jelentő gitárt törik el, felordít, átváltozik és letarolja a bandát. Hasonlóképpen reagál a Hűségeskü hőse, az indiai Mad Max, amikor a banditák, heccből, felakasztják feleségét. A Kal Ho Naa Ho (Eljön-e a holnap?) halálos beteg férfi főszereplője már szinte félig angyal, aki haldokolva is szerettei sorsának rendezésével foglalkozik. A Mohabbatein (Mert az én szerelmem halhatatlan) tanár főhőse nem lép a templomba, mert csalódott az istenekben, de ebből nem arra következtet, hogy „mindent szabad”, hanem ellenkezőleg, igyekszik helyrehozni az istenek mulasztásait.
Az indiai emberistenek nem válnak a világ csendőreivé. A hősök mindenek előtt a szenvedés hősei. A Bosszú és törvény rendőre a karjait, tanítványa az életét adja a törvényért, az egyik női szereplő pedig mezítláb üvegszilánkokon táncol szerelme életéért, áldozatot hoz, ahogy a Lelkem fiatal anyája, aki nem szedi a fájdalomcsillapítókat, mert árthatnak magzatának. A hősteremtő munka a rendkívüli szenvedés, a hősmunka pedig mások szenvedésének megfékezése. A Bosszú és törvényben egy falut kell megmenteni, a Bosszúvágyban egy családot, az Amrapaliban egy egész népet, a Volt egyszer egy Indiában a népek hazáját. A Diszkótáncos főhőse, miután karriert csinált, megveszi a szegénynegyedet, amit a spekulánsok kisajátítottak, hogy visszaadja lakóinak. Ezzel korrigálja a Csoda Milánóban és nyomában az E. T. záró képsorában bemutatott, minden valódi alternatívát eltakarító, más mentalitásokat csak folklór-showként, legfeljebb skanzenekbe zárva toleráló nyugati kultúrát, ahol az, aki nem elég sikeres, elszállhat a mennybe vagy a kozmoszba. A Diszkótáncos főszereplője is felszáll, de nem azért, hogy elszálljon, hanem hogy lecsapjon a telekspekulánsok magánhadseregére. A hős tettével kiegyenlíti tartozását a közösségnek. Tartozunk Istennek egy halállal – mondta Shakespeare, tartozunk a közösségnek egy élettel – mondja az indiai film. Például a Devdas címszereplője nárcisztikus pozőrként tér haza Londonból, csak fizikailag, nem lelkileg érkezik meg, és ez okozza tragédiáját.
A csodatevő hősök gyakran halnak meg, mert a hősiesség előny, privilégium, a hősi halál pedig vezeklés a különbség átkáért (Bosszú és törvény). Másrészt az elhibázott életű ember is hőssé válik a halálban, amelyben egyenlők vagyunk, megválunk bűneinktől, hazugságainktól, privilégiumainktól (Devdas). Mind halandók, egyúttal hősök vagyunk, és a hősmunkát senki sem kerülheti el, viszont felruházhatja értelemmel, ahogy a Pakeezahban (Egy tiszta szív) az anya, akinek önkéntes halála váltja meg lánya jövőjét.
A Seeta és Geeta egyik ikrét gazdagok nevelik szolgává, a másikat cigányok úrrá, az utca hercegnőjévé. A nyomortelepről jön be a szenvedélyes, táncos lábú és harcos öklű Geeta, hogy rendbe tegye a tolvajkézen sorvadó világot. Az indiai tömegfilm narratívájára erősen hatott Chaplin kisember-koncepciója, a neorealizmus szociális érzékenysége, a drasztikus csúcsjelenetekben Sergio Leone antifasiszta kapitalizmus-kritikája, sőt, egy időben még az Egy marék dinamit maoizmusa is. Az indiai koncepcióban a társadalmi megújulás alapja kulturális, az utóbbié pedig szellemi, ám ezzel együtt mindkettőnél legfontosabb: a lélek, az érzékenység forradalma. A filmek fordulópontján egymásban pillantja meg két ember a jobb élet lehetőségét, következésképpen a szerelem, a szeretet alapvető forradalmi tett. Az indiai melodrámában, amely – a perszonalizáció drámájaként – az egyént ébreszti a maga rangjának tudatára, a szerelem válik politikává, és nem a nyers politikába szeretnek bele sivár paranoiások.
*
Forgalmazhatók-e nálunk az indiai melodrámák? Elképzelhető, hiszen az „édesvíz-irodalom” sikere nyitottá teszi a középosztályt a „kultúrába” eddig be nem jutott műfajokra. Másrészt értékes modernizációs impulzusokat jelenthetnének a tradicionális kultúrájú, halmozottan hátrányos helyzetű rétegek számára azzal, hogy hőseik a saját kultúrájuk megmentésére és emancipációjára tesznek kísérletet, miközben a modernizációt olyan közösségi erények fölényére alapozzák, mint hűség, szolidaritás, részvét, ezenkívül a tehetség joga és a személyiség önfelfedezésével, önteremtésével való továbbfejlesztése.
Semmit sem adni fel önmagukból, ellenben mindent megtanulni, amit mások tudnak, hogy – a magukéval gyarapítva – jobban csinálják, mint ők! Ez a kínai és indiai filmek modernizációs koncepciója.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2757 átlag: 5.5 |
 |
|
