Filmerotika

Kis magyar filmszexológia

Szilágyi Ákos

Mit követett el az emberek ellen a nemi aktus, holott oly természetes, oly szükséges és igaz dolog, hogy nem beszélhetünk róla szégyenkezés nélkül, s kizárjuk a komoly és illedelmes beszéd köréből! Emelt fővel mondjuk ki az ilyen szavakat: ölni, kifosztani, elárulni; erről viszont csak a fogaink között sziszegni van merszünk.

Montaigne

Nem Leonardo da Vinci volt az egyetlen, aki úgy vélte, hogy a nemi aktus látványa rút, a nemiszerv pedig olyan visszataszító hogy az emberi faj már rég kihalt volna, ha az embereknek nem venné időnként eszét a szenvedély. Félreértés ne essék: nem azt állította, hogy nem „szükséges”, nem „természetes”, nem „igaz”, nem jó dolog, csupán azt, hogy nem szép – vagyis nem méltó művészi ábrázolásra. Ám nem minden kornak adatik meg, hogy a szépet ábrázolja. Így annak, aki nem a szépet, hanem a rútat akarja ábrázolni – mert nem tehet mást – nagyon kapóra jöhet a nemi aktus látványa.

Aktus kontra szerelem

A nemi aktus témája nem azért rekesztődött ki az ildomos beszéd, képe pedig az ildomos ábrázolás köréből, mert nem szép. Ha pedig egyáltalán megjelent, akkor nem azért, mintha különösen szépnek találták volna. Az archaikus kultúrákban, ahol a szexualitás az élet természetes részét alkotta, az aktusábrázolásoknak kultikus-vallásos funkciója volt. Későbbi korokban, a mienkben is, ahol a szexualitás az életen kívül létezik és az élet helyére lép, a nemi aktus ábrázolása erotikus ingerforrás. Sem ez, sem az nem függ össze a nemi aktus szépségével. A nemi aktusban létrejövő kéttestűség (M. Bahtyin) – esztétikai szempontból – a groteszk testábrázolás kánonjába illeszkedik, márpedig ez lehet vidám, örvendező, de szép sohasem. A szépség szempontja együtt jelent meg az önálló, az anyagi világtól és a népi testtől elváló individuummal. A groteszk nem két személy, hanem két test vidám megsemmisülését és újjászületését ábrázolta a nemi aktusban. S így, a szép – mert individuális – szerelem gyöngédségeinek ábrázolására az ölelést, a csókot stb. felhasználták ugyan a művészetben, de a nemi aktus képét sohasem. Az individuális szerelem komolysága és szépsége ellentmondott volna annak, hogy olyan testi aktus képében jelenjen meg, amely maga nem szép. Ellenben az individuális szerelem hiányát, gyűlöletbe csapását, belső diszharmóniáját, tönkremenését nagyon is gyakran ábrázolták a nemi aktus látványával. Az aktus itt a szerelem kifordulásaként, hiányaként vagy dühös lefokozásaként jelent meg, hazugságként értékelve minden érzelmet, minden intellektuális és lelki mozzanatot.

De minden körülmények között rút-e a nemi aktus látványa? A művészi képben ez attól függ, hogyan vonatkozik látványa a szerelemre? A nemi aktus felől értékelik-e és ábrázolják-e a szerelmet, avagy megfordítva: a szerelem felől a nemi aktust? A kérdés tehát az, hogy a testi érintkezés egész gazdagsága az aktusra, maga a kapcsolat pedig a testi érintkezésre redukálódik-e.

Épp ezért félreértenénk a magyar filmvásznon lezajló „kis magyar szexuális forradalom” természetét, ha a nemi aktus filmképének és filmképi kánonjainak kialakulásában egyszerűen a szerelem szabadosabb, életszerűbb ábrázolását látnánk. Sőt, az is bajosan állítható, hogy itt végre úgy jelenik meg a nemi aktus, mint „szükséges”, „természetes”, „igaz” és „jó” dolog. Ennek sokkal inkább a fordítottja igaz. A szerelmet itt a nemi aktus felől, vagy még egyszerűbben: nemi aktusként értékelik, s ez odáig megy, hogy szinte teljesen kirekesztődik az erotikus testi érintkezés minden egyéb formája az ábrázolás köréből. A nemi aktus filmképe újabban kezdi azt a szerepet játszani a moziban, amit egykor a filmcsók. Tulajdonképpen annak helyére lépett és ritkán tűri meg maga mellett. Természetesen annak idején a filmcsók is a szerelemmel ellentétes mozzanatként utalt a nemi aktusra, amikor kirekesztette azt a szerelem ábrázolásából, s ezzel a szerelmet spiritualizálta. Sehol nem mutatkozik meg a modern szerelem belső meghasonlottsága, a platonizáló és a naturalisztikus véglet ellentéte láthatóbban, mint a filmcsók és a filmaktus helycseréjében. Mert a kiindulópont azonos: ahol aktus van, ott nem lehet szerelem, s ahol szerelem van, ott nem lehet aktus.

A nemi aktus – különösen a 70-es évek végétől – nem a szerelem részeként, mégcsak nem is testi örömként jelenik meg a magyar filmen. Azért mutatják és azért szűkítik a testi szerelmet a nemi aktusra, hogy feltárulkozzon a szerelem és ezzel az emberi kapcsolatok hiánya, lehetetlensége. A szerelem éppoly érdektelen vagy ellenszenves lett, mint a 60-as évek kollektív utópiái, mégha ezt az utópiát a magánember fogalmazta is meg. „Az érzelmek illúziók, hazugságok – az érzékek viszont nem hazudnak”. „A lélek helyén űr tátong, a test viszont betölti a maga terét”. „Az érzelem életveszélyes, a szexus halálbiztos”. „Akinek érzelmei vannak – alulmarad, akinek nincsenek – diadalmaskodik.” És így tovább. A nemi aktus két uralkodó filmkánonja – az esztétizáló és az expresszív-naturalista – egyaránt erre az érzületre vezethető vissza. Csak míg az esztétizáló filmkép eltakarja a szerelem hiányát, az expresszív-naturalista filmkép éppen erre irányul. Mindkét esetben az az ember jelenik meg, aki nemcsak nem munkájában, nem a politikában, nem a családban stb., de nem is a szerelemben keresi már a közösséget és kizárólag szexualitásában találja meg annak igazolását, hogy valóban él (David Riesman).

A nemi aktus koreográfiája

A nemi aktus látványát a képzelet strukturálja. Nem magát a nemi aktust, hanem annak ilyen vagy olyan elképzelését látjuk a filmvásznon. Hiszen nem önmagáért jelenik meg, hanem hogy látványával értékelje a filmhőst és a világot. így a nemi aktus szóban forgó „rútsága” sem a valóságos nemi aktus rútsága itt, hiszen a nemi aktust a maga fizikai valóságában sohasem látjuk. A valószerűség – olykor egyenesen dokumentumszerűség – maga is esztétikai hatás. így a rútság esztétikailag létrehozott rútság, amit például a nemi aktusnak a testi élet egészétől való izolálásával, a szeretkezési pozitúra megválasztásával, a megvilágítással lehet elérni. A nemi aktus – ugyanígy – széppé is tehető.

A megformáltságot az is mutatja, hogy a nemi aktus koreográfiája csaknem mindig filmképi metonímiára épül: részlet helyett az egészet vagy – megfordítva – egész helyett a részletet ábrázolja. Például a nemiszervek aktusa helyett az arcot fényképezi a kamera. Az esztétizáló filmképben a gyönyör női kéj-mimikája jelenik meg (például Jób lázadása, Eszmélés, Yerma, Átváltozás), az expresszív-naturalistában pedig a behatolás fájdalma (Végül, Szabadíts meg a gonosztól, BUÉK). Ugyanígy legtöbbször az egész test ritmikus mozgása helyettesíti a nemiszervek mozgását, ami a szép ölelkezés koreográfiáját éppúgy követheti, mint az agresszív, vad behatolásét. Persze ez a metonimikus jelleg nemcsak a pornótól különbözteti meg, hanem attól az ábrázolásmódtól, amely a nemi aktus látványképét a maga egészében valami mással helyettesíti: például Menzel filmjében a Szigorúan ellenőrzött vonatokban a nemi aktus érzékeltetésére elegendő a vadonatúj bőrdíványon keletkezett szakadás groteszk képe.

Ugyancsak metonimikus megoldás, amikor a kéj hangjai helyettesítik a kéj képét. Az aktus testi drámája, mint lihegés, nyögés jelenik meg, és ennek fokozódása, majd megszűnése érzékelteti az orgazmust.

A nemi aktus e két művészi filmkánonjából hiányoznak a pornográf film közelképei. A behatolást a póz jelzi és az egész test mozgása. Ebből a szempontból mindegy, hogy a kép imitált vagy eljátszott aktust ábrázol-e. A pornográf célzatú és a művészi hatásra törő aktusábrázolás között ugyanis nem az vonja meg a határt, hogy az egyik valóságos, a másik imitált nemi aktust mutat, hanem az, hogyan mutatja azt, amit mutat, és miért mutatja. így, a művészi célzatú aktusábrázolásból két dolog mindig hiányzik. A nemiszervek részletező bemutatása és az aktus színhelyének és lefolyásának ábrázolása. Sem az erekciót, sem a frikciót, sem az ejakulációt nem látjuk, melyek pedig a pornográf filmképben a testi dráma fő eseményei. Hiányzik tehát a hős életének az aktusra, alakjának a nemi szervekre redukálása. De hiányzik az aktus reális idejének megtartása is, ami a pornóban nemhogy megmarad, de még ki is tágul, fantasztikusan megnyúlik.

Test és tudat

A nemi aktus örvendező és vidám ábrázolása a karneváli-groteszk világszemlélethez kapcsolódott, és feltételezte az anyagi világgal, a népi közösséggel közvetlen – tehát testi – egységben levő egyéniséget. A szeretkező test, amely „összefonódik a nép történelmi halhatatlanságának témájával” (M. Bahtyin) a filmben már csak kivételként és az eredeti antik és középkori világot és embert felidézve jelenhet meg (például Pasolini erotikus filmtrilógiája, a „szabad érosz” dicsérete: Dekameron, Canterbury mesék, Ezeregyéjszaka vagy Fellini Satyriconja). Ha másutt nem, ezekben a filmekben bárki képet alkothat róla, mint jelentett a nemi aktus örvendező, vidám ábrázolása, a testi világ tobzódó öröme. A múlt idő – egyelőre – több mint jogosult. Mert akkor a nemi aktus két testet egyesített egyetlen testté, ma azonban két személyt kellene egyetlen testté – vagy személlyé? – egyesítenie, s ez képtelenség. Amióta létezik az önálló személy, létezésének olyannyira tudatában van, hogy legszívesebben ki sem mozdulna onnét, még saját testébe sem, nemhogy másokéba. Tudatnak tudja magát, de mert eleven lény, s testének működésétől mégsem szabadulhat, mostantól minden, ami testi – idegen, zavaró, brutális lesz számára. Testi létét szenvedéstörténetként éli át. Minden testi funkció örömteliből szenvedővé, nyilvánosból elrejtendővé alakul át. A test aktusai – katasztrófák; más testek közeledése, közelléte – atrocitás. A test a lény térbeli és időbeli végességét jelzi, holott a tudat végtelen és örök szeretne lenni. Ezért lesznek életének legfontosabb, bár legellenszenvesebb eseményei: a testi szerelem és a halál, melyek teljes egészében a testbe fordítják azt, aki nem-testnek, tudatnak tudja magát.

Épp ezért félreértés lenne azt hinni, hogy amikor a 70-es években a személy teste felé fordul a filmkamera, akkor ebben örvendezés van és remény. Jancsó vagy különösen Pasolini azért hihették még a 70-es évek elején is a baloldali művész legfontosabb politikai feladatának a meztelen test ábrázolását, s a testet egyben az emberiség utolsó védőbástyájának, mert összekapcsolták valamilyen közösséggel, mégha ez képzelt, illuzórikus közösség volt is. A meztelen test Jancsó filmjeiben egyáltalán nem a személy testeként jelent meg, hanem valamilyen kollektív szimbólum megtestesülése volt. Ezért nem kerülhetett a test negatív megvilágításba, hiszen még a test bántalmazása, büntetése is arra utalt, hogy valami jóval tesznek rosszat, valami széppel csúnyát. Épp ezért a meztelen test témája itt teljesen elvált a szerelem, az individuális szerelem témájától.

Csak amikor ezek a közösségi remények és illúziók teljesen szétfoszlottak, és már csak a szexualitás mutatkozott az emberi kapcsolatok egyetlen lehetséges területének, következett be a testhez mint a személy testéhez fordulás abban az általános szemléleti paradigma-váltásban, mely a közélet felől a magánélet, a „közerkölcsök” felől a „magánbűnök”, a külvilág felől az enteriőr, a nyilvánosság felől az intimitás, a kollektív halál felől a magánhalál felé fordította a filmkamerát. Márpedig a magánemberként elszigetelődött személy teste és testi működése nem lehet örömteli, felszabadult, harmonikus. Ebben a testben ugyanis éppen a másik embertől és a világtól való elválasztottságát éli át. A szexualitás ábrázolása épp ezért vagy a tudat és test közötti ugrás ábrázolása vagy az ugrás eltüntetése. Az ugrás vagy katasztrófaként, tehát megsemmisülésként jelenik meg, mint az expresszív-naturalista filmképben vagy nem jelenik meg, a feltárulkozó szakadékot virágszőnyeggel hintik be, mint az esztétizáló filmképben. Igaz, a szerelmi aktusban mindig ott van az ugrás, a személy önmagából való kivetkőzésének mozzanata, hiszen nagyon nehéz szellem és érzékiség között közvetíteni. Ez azonban nem jelenti azt, hogy az ugrás feltétlenül a semmibe ugrás, hogy a szerelem nem éppen így jut „nyelvhez”, a szabad érzékiség nyelvéhez, amelyen beszélni tud. De ha nincs szerelem, ha elsorvad a bensőség, akkor a testbe ugrás mindig drasztikus, jobban hasonlít a halál, mint az élet aktusához. A tudat-lény teljes egészében – váratlanul – testté válik, márpedig teste – a tudat-lény szemében – csak a szörnynek van (Kafka fantasztikus metaforája, Az átváltozás éppen ezt hozta felszínre): szörnyként néz magára és szörnyként mutatja magát másoknak. Vagy pedig, a formális szépség színeivel, vonalaival, fényeivel eltakarják szörnyűségét, beleolvasztják a környező világba, a természet vagy az enteriőr szépségébe.

Formák és ruhák

Az esztétizáló aktusábrázolás, mely a hetvenes évek magyar filmjeiben sokáig vezető kánon volt (főleg Szabó István, Makk Károly, Sándor Pál, Kovács András, Révész György filmjeire gondolok) éppen a szerelmi aktus testi jellegének feloldására törekszik. A testek erotikája egy szintre kerül a tárgyi környezettel és – többnyire az enteriőr – részévé válik. A meztelenség, amely ennek a kánonnak nélkülözhetetlen képeleme, valójában nem karakterizálja, inkább megfosztja személyes, egyedi jellegétől a testet: összevegyíti más testekkel és tárgyakkal. A meztelenség, a fénylő bőr – ellentétben a ruhával, amely elnyeli a fényt és kevésbé érzéki – ugyancsak a test esztétizálását szolgálja (Egymásra nézve, Márianap, Jób lázadása, Mephisto, Átváltozás, Eszmélés). A nemi aktus csaknem úgy jelenik meg, mintha nem is természeti aktus, hanem egyenesen a szépség aktusa lenne. Nem tartalma szerint szép, hanem formája szerint, amivel csak elárulja platonizáló eredetét. Szerelem helyett szép formák szeretete, a másik lény helyett, annak szép mozgásformái őrződnek meg. A nemi aktust a szép test és a testek szép egybefonódása okán mutatják csak, hogy gyönyörködtessenek vele, ahogy gyönyörködnénk bármely testi forma harmonikus átváltozásában, ahogy a tárgyi világ mozgásformáiban is gyönyörködhetünk. Itt tehát nincs ellentét külső és belső között, nincs gyötrelmes átcsapás testbe és anyagba, mert egyszerűen nincs belső, nincs tartalom, nincs személy – csak formák maradnak, szép, ölelkező formák. Csak ritka kivételnek tekinthető ebben a kánonban a testi szerelem ornamentikájának olyan ábrázolása, amely megőrzi, helyesebben esztétikailag élvezhető formában idézi fel az egyesülés erotikáját. Elsősorban Bódy Gábor Psychéjére gondolok, aki több kánont is használ, s egyedülálló módon kísérletet tesz a szerelmi aktus mágikus-kozmikus metaforizálására is. Huszárik Zoltán Szindbádja és Csontváryja még jobb példája annak, hogy az esztétizálásnak ez az ornamentális módja megőrzi – olykor nagyon is elégikus hangsúllyal – a testek érzékiségét (a múlandóság, a betegség ábrázolása).

Az esztétizáló aktusábrázolás az aktust olykor valóban sejtelmes pantomimként hagyja meg csupán (például Maár Gyula Felhőjátékában a két nő leszbikus tánca). Végül is minden formává válik: az aktusból elvont ritmusa marad meg, az egyesülésből a testek külső ölelkezése, egymást szorítása. Általában megmarad a csók, mint a legátszellemültebb kettőstestűség, ugyanis az, amelyik az ajkak összetapadásán, a lélegzet – a lélek – egyesítésén keresztül valósul meg. A csók szép, az aktus csúnya és ezért megszépítésre szorul. Az esztétizálás nem azt jelenti, hogy a nemi aktusban szépséget találnak, hanem azt, hogy egészen odáig stilizálják, ahol elveszti csúfságát. Mert szépségét nem a tartalma adja – a szerelem, ami hiányzik –, hanem formája.

A szentimentális aktusábrázolás csak látszólagos kivétel e szabály alól. Ott ugyanis a nemi aktust a szerelem részeként ábrázolják, mégis eltakarják, csak nem a képek, formák, hanem az érzelmek „szépségével”. Korai példája ennek Szabó István Szerelmesfilmje, amelyben a nemi aktus a gyermekkori emlékkép – a szánkón lesiklás nyilván erotikusnak szánt – látványába tördelve veszti el érzékiségét és válik érzelmessé. Az érzelmes egybekelésnek ugyanis mindig egy akadálya van „csupán” – a test.

Az expresszív-naturalista aktusábrázolásban a test – az egzisztenciális dráma demonstrációs színpada. A nemi aktus, amelyben a tudat az élethez, a természethez, a testhez fellebbez, mindig katasztrófával ér véget: a személyiség – hiszen tudat! – nem áthatol a testen, nem megjelenik benne, hanem belevész. A test ugyanis lélektelenül, szellemtelenül sötét – a szörny teste, aki nem ismer magára, amikor a tükörbe néz (BUÉK), vagy aki már ezzel sem törődik (Őszi almanach), netán csak szembesül magában a szörnnyel, amikor megpillantja azt, amire a szerelem törekedett: a szörnyűséget (gondoljunk Kovácsi János Cha-cha-cha című filmjének expresszív-naturalista „poénjára”).

A nemi aktus úgy jelenik meg mint valami halálugrás – salto mortale. A férfi, mert ebben a kánonban – az esztétizálóval ellentétben – a férfiaktust ábrázolják, mintegy beleöli magát a másik testébe és a másikat is mintegy magába öli. Innen az aktus vadsága, hirtelensége, hogy kissé mindig megerőszakolás-jellege van. Kitörésszerű, olyan mint egy epileptikus roham vagy veszekedés, amely verekedésbe csap (pl. azŐszi almanach-ban a veszekedés és a nemi aktus koreográfiája szinte megegyezik, és a veszekedés néha nemi aktusba csap át). Nincs előkészítése és szinte soha sincs következménye, nem motiválja szerelem vagy szépség, és nem követi közös élet. Igazi action gratuite. A cselekmény nem siet az aktus felé, az ágy-dramaturgia szabályai szerint, csak megesik, mintegy mellékesen, bárhol, bárkivel. Például liftben (Utolsó előtti ítélet), vécéhelyiségben (BUÉK), vonatfülkében (Végül), konyhában (Őszi almanach, Könnyű testi sértés). Nem kell hozzá sem ágy, sem lepedő – elég egy Szaratov hűtőszekrény vagy egy kredenc, amelynek neki lehet dőlni. Minden csupa diszharmónia, agresszivitás. Nyoma sincs itt a testek szép ölelkezésének. A testi aktus groteszk, de romantikus értelemben – vagyis félbetört groteszk – ugyanis öröm és vidámság nélküli. Nem ismeri a játékos hancúrozást, még a csókot sem, hiszen az inkább utal kölcsönösségre, mint az aktus, és főként: kevésbé erőszakos. A nemi aktus itt nem dramaturgiai csúcspont, hanem a hős önkifejezésének egyik módja az adott szituációban; vagyis nem cselekmény-egység, hanem az expresszív jellemzés eszköze. Benne nem az egyik személy – egyik tudat – teremt kapcsolatot a másik személlyel – másik tudattal –, hanem az egyik személy fojtja testbe a másik személyt, s vele önmagát. Ha ugrás, akkor semmibe, halálba ugrás, és a nő, „a legdrágább préda” – akárcsak Baudelaire-nél – „az élet, amely a halált jelenti” (Walter Benjamin). A szerelem–halál képzettársítás végigvonul az egész modern költészeten, de ebben a másik: valóságos, emberi lény; a legutolsó, akinek hiánya az egész élet értelmének hiányával azonosul s ezért vezet a halálba, gyilkosság és öngyilkosság szélsőségei felé hajtva hősét (felvillan még valami ebből Xantus János Eszkimó asszony fázik című filmjében). De a nemi aktus–halál képzettársítás a pornográf képzeletben fogant: „minden igazán obszcén kutatás – idézi Georges Bataille-t Susan Sontag – betelten elhagyva Erósz gyönyöreit, halálban keres kielégülést”. Nem a másik hiányába, hanem a test semmijébe halnak itt bele újra meg újra. Félreértés ne essék: az expresszív-naturalista kánon nem obszcén, az obszcenitásban csupán „metaforát” talál a másik abszolút hiányának, a személyiség hiányának kifejezéséhez.

A szeretkezőknek nincs szükségük az érzéki szerelem gazdag „szótárára”, úgy szeretkeznek, mint a testi szerelem analfabétái. Mert nem adni akarnak és nem kapni, csak megszabadulni önmaguktól. Az aktus csak feltárja, hogy mint személyeknek nincs – nem lehet – már közük egymáshoz, csak mint nem-személyek – dolgok, állatok, szörnyek – egyesülhetnek, kultúrán, történelmen, személyiségen kívül. Az aktus bizonyos értelemben kommunikációs kísérlet. De jellegénél fogva utolsó és reménytelen kísérlet, eleve kudarcra ítélve. Agresszivitásában, vadságában ennek az eleve kudarcra ítéltségnek a tudata is benne van. Mert amikor márcsak itt és így – a szexusban – képzelhető el kommunikáció, kapcsolat, közösség, akkor az itt és így sem lehetséges, mert akkor az nem lehet kommunikáció, kapcsolat, közösség csak kilépés mindebből. (Lásd különösen: Eszkimó asszony fázik, őszi almanach, Ajándék ez a nap, Könnyű testi sértés).

Az expresszív-naturalista kánonból hiányzik a meztelen, a szabad test. Ennek elsősorban az az oka, hogy a ruhával érzékeltetni lehet a test egyes személyhez tartozását, hogy a ruha itt – bizonyos értelemben – a test személyessé tett bőre, amely híján van minden általános, érzéki szépségnek. A meztelen test határvonalai bizonytalanabbak, mint a ruhába bújtatott testé, márpedig itt a személy önmagába zártságán, tudatba gubózásán, tudatba bábozódásán van a hangsúly. A szabad bőr-felületet ruha-páncél helyettesíti, amit csak a nemiszerv törhet át. Ezzel is fokozni lehet a jelenet erőszakosságát, a behatolás vadságát és ugyanakkor a két személy testi egyesülésének reménytelenségét. Mintha hatalmas, letekerhetetlen pólyákban élnének ezek a lények (pl. Őszi almanach). Az esztétizáló filmképben meztelen testek helyett formák szeretkeznek, az expresszív-naturalista filmképben ruhák és maszkok.

Női aktus – férfiaktus

Az esztétizáló kánon a férfit legszívesebben száműzné az aktus képéből. Természetes nemi szerepének agresszivitása megnehezíti, hogy mozgását formává szelídítsék. A kamera ezért a nőre, a női arc szelíd gyönyörére, testének vonalaira és mozgására irányul. A férfi csak zavart okoz. Érdekes ebből a szempontból Grunwalsky „szintézis”-kísérlete az Eszméléshen, ahol az expresszív-naturalista aktusábrázolást (hátulról, ruhában) igyekszik esztétizálni, s ennek első feltételeként eltünteti a nő mögül a férfit (kétségtelenül filmképi metonímia ez is, csak kicsit bizarr): marad a fényben fürdő női alak kéjes mozgása, a gerendába kapaszkodó kezek, az arcon eljátszott élvezet, amit a – mintegy azonosuló – kamera extatikus rohangálása követ nyomon. A „hátulról” túlságosan is férfipozíció, túlságosan is „tisztátalan” ahhoz, hogy a szépség aktusának alkalma lehessen. Ezért kell távoli jelzéssé zsugorodnia. De ez a megoldás is kivételszámba megy. E kánonban az „animalitásnak” még jelzése sem maradhat meg, hiszen az diszharmóniára utalna, groteszk lenne. így megmarad a „legemberibbnek”, „legszebbnek” tekintett helyzet: a szemtől szembe.

A férfialak kiiktatásának, háttérbe szorításának igyekezetét legtisztábban a leszbikus szerelem – a magyar moziban ugyancsak kivételes – ábrázolása mutatja meg. Az esztétizáló aktusábrázolás aligha találhat ideálisabb terepet magának a leszbikus szerelemnél, ahol csak női testek vannak és ahol nem okoz gondot a behatolás. (A leszbikus testi szerelmet a közhiedelem is szebbnek tartja, mind a homoszexuális, mind a heteroszexuális érintkezésnél.) Makk Károly Egymásra nézve című filmje mindenesetre a formanyelvi stilizálásnál hitelesebben tudta érzékeltetni e tematikai stilizálás révén a testi szerelem gyöngédségeit. Nagyon is sokatmondó, hogy ehhez a leszbikus szerelem – tehát a férfit kiiktató szerelem – témájához kellett nyúlnia. Hasonló funkciót tölthet be a kamaszszerelem témája (Örökbefogadás).

Ugyanez az oka annak is, hogy az esztétizáló aktusábrázolásban a férfimeztelenség csak villanásra és csak hátulról tűnhet fel. A férfi nemiszerv látványa ugyanis megszüntethetetlenül groteszk. Elegendő csak Pasolini Dekameronjára utalni itt vagy arra, ahogy Bacsó Péter – igaz, szatirikusán leszűkítve filmképi jelentését – a Te, rongyos élet című filmjében ezt a látványelemet alkalmazta. Különösen mesterkélt a férfitest és az aktus e takarása Kovács András Ménesgazda című filmjében a lovak premier plánban bemutatott hágásának látvány-hátterén. Az esztétizáló kánonnak e tekintetben is stílparódiáját adja Gyöngyössy Imre Yermája” amelynek nyitójelenetében a férj – balettáncosokat megszégyenítő ügyességgel – perdül le aktus után szépséges-szép feleségéről, de oly módon, hogy még perdültében magával ránt egy lepedőt és abba hengeredik, egy pillanatra sem tárva elénk „rút férfitestét”. Az esztétizáló kánonban általában problémát jelent az „után”, a testek szétválásának ábrázolása, hiszen ennek testi jellegét nehéz a szép formák mögé rejteni: a kettőstestűség mégoly esztétizálóan ábrázolt szétesésében is diszharmónia, szomorúság rejlik. Legegyszerűbb természetesen ezt átugorni, ahogy legtöbben teszik is.

Az expresszív-naturalista kánonban ezzel szemben a férfi-szexualitás dominál. A nemi aktust nem az egyesülés, hanem a behatolás formájában ábrázolják, ezért is gyakori a megerőszakolás ábrázolása (Utolsó előtti ítélet, BUÉK, Családi tűzfészek), ezt azonban nem mindig lehet egyértelműen elválasztani a közösülés szokásos módjától. Az erőszak nem öncél, jelentése mindig más: kétségbeesés, bosszú, magány. Az aktus azonban egyoldalú, nincs egyenrangúság a partnerek között. A férfi élvezetet okoz, a nő élvez, élvezi, hogy tárgyként veszik birtokba. A férfi némasága, szótlansága az aktus során ugyancsak a felüllétet és a szomorúságot jelzi. A kéj hangjait a nő hallatja. A férfi számára, úgy látszik, ez nem kéjutazás. Az ő feladata mintha csak annyi lenne, hogy elkísérje utasát a végállomásig és gyorsan kiszálljon a „testéből”. Mert a nemi aktus itt a „megszégyenülés tragédiáját” is magában rejti, amennyiben a másik elveszti arcát és ezért a férfi is arcnélkülivé válik. Mennyire illenek ezekre a sóhajokra, nyögésekre, Baudelaire szavai, mégha olykor ironikus idézőjelbe helyezik is őket (például Szomjas Könnyű testi sértés című filmjében, amikor a falon átszűrődő hangok segítenek a nemi aktus elkezdésében): „Halljátok ezeket a sóhajokat, a megszégyenülés tragédiájának előjátékát, ezeket a nyögéseket, kiáltásokat, hörgéseket?”

De a férfi némaságában, kívüllétében nem csupán a fölény jelenik meg, hanem a szenvedés is, hisz a nemi aktus itt passió. Márpedig „a férfiszexualitás passiójának alapja az impotencia” (Walter Benjamin). Ez az impotencia a szó szoros értelmében is feltűnik Bódy Kutya éji dala című filmjében és az előbbi Szomjas-film idézett jelenetében. Ennél azonban sokkal általánosabb és mélyebb értelemben is felmerül, különösen Tarr Őszi almanachjában, ugyanis az „orgasztikus impotencia” – az orgazmusra és nem a nemi aktusra való képtelenség – formájában (W. Reich). A férfi „orgasztikus impotenciája” a szerelem nélküli aktus mély szomorúságát, sőt szégyenteljességét, szörnyűségét juttatja kifejezésre. Aki fizikailag képes rá, lelkileg már nem (és nem megfordítva, ahogy a lelki szerelemben olykor előfordul) – az valóban a kiüresedés végpontjához érkezett. Itt már a szexualitás sem jelent védelmet „az általános apátiával szemben” (D. Riesman). Ahol a szerelem végveszélybe került, ott a szexualitásra is ugyanez a sors vár.

Az aktusnak az állatihoz hasonlítása, az animálishoz közelítése egyik legjellemzőbb vonása ennek a „félbetört groteszk” aktusábrázolási kánonnak. Az animális itt a lelketlen, az üres test jelképe – az embertelenre, a személytelenre, sőt a démonira utal. Az „animális erotika sötét zónája” (Jan Kott) mindig komolyan, sőt tragikusan jelenik meg, ellentétben a karneváli groteszk vidámságával. A lefokozás itt teljes és örökre szól. Az animalitásra olykor csak verbálisán történik határozott utalás, mint amikor az Őszi almanachban Tarr Béla egyik hősnőjét tanár-szeretőjéről, mint „nagy, szőrös állatról” beszélteti. S ez a verbális -egyébként testi gesztusokat sem nélkülöző – utalás később beleszövődik a szodomisztikus aktusábrázolásba. Az animalitásra elsősorban a pozitúra utal: az aktus mindig hátulról történik, nem egyesülés, hanem hágós (Végül, Szabadíts meg a gonosztól, BUÉK, Utolsó előtti ítélet, Őszi almanach, Eszkimó asszony fázik és két BBS-film, az Ex-kódex és a Nagyvárosi kanyarok). Jelentését éppen az esztétizáló kánonnal való szembenállásból nyeri, amely az egymás felé fordulást értékeli „emberi”, „szép”, „harmonikus” szeretkezési módként. Nem külsőségről, modorosságról van szó tehát, hanem a nemi aktus más értékeléséről, s benne a nő-férfi, ember-ember kapcsolatok más értékeléséről is. Vegyük sorra, mit is jelent ez. Hátulról – tehát egyenlőtlen helyzetben, hogy csak a férfi láthassa a nőt, a nő ne láthassa a férfit. Ne csak alul legyen, veszítse el önmagával való azonosságát, veszítse el az arcát. Mert hátulról kizárólag testi lény, kissé már nem is ember. S főleg: így védtelenebb, kiszolgáltatottabb. Az animalitás – a középkori állatszimbolika mozgósításával leginkább Xantus János Eszkimó asszony fázik című filmjében válik lényeges kepeiemmé. S bár jól látható az ábrázolás karneváli-groteszk eredete, elég emlékezetünkbe idézni Pasolini Dekameronjának ugyancsak szamárral kombinált vidám hágás-jelenetét, hogy megértsük a különbséget, ami a félbetört groteszket elválasztja ettől a világképtől és megformálásmódtól. Hiszen ott a tét – az érzéki öröm elérése, itt – a másik személy elérése avagy az a vágy, hogv legalább „külső húsában elfeledkezzék énjéről” az ember (Baudelaire).

*

A férfi-nő viszonyban „érzékileg, egy szemlélhető tényre redukálva jelenik meg”, hogy „mennyire lett az ember szükséglete emberi szükségletté, mennyire lett neki tehát a másik ember mint ember szükségletté (Marx). S ha maga a férfi-nő viszony a nemi aktus „érzékileg szemlélhető tenyéré” redukálva jelenik meg, mint a 70–80-as évek magyar filmművészetében, akkor ez azt jelenti, hogy ennyire lett a másik ember szükségletté – a puszta szexualitásig. Ennyire lett emberi a másik ember szükséglete. Ha ennél többet jelentene férfi a nő, nő a férfi, egyik ember a másik ember számára, akkor az nem a nemi aktus képében jelenne meg a művészetben, de akkor ez éppoly kevéssé jelentené azt, hogy a nemi aktusról nem beszélhetünk és nem ábrázolhatjuk, nem nézhetjük képét. Mert akkor a nemi aktus nem az emberi kapcsolat metaforája, hanem az emberi lét természetes, szükséges és igaz része lenne.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1985/01 25-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6218

Cikk értékelése:

szavazat: 1684 átlag: 5.23