KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1985/április
KRÓNIKA
• N. N.: Negyven év negyven legjobb magyar filmje A szavazás eredménye
FILMSZEMLE
• Losonczi Ágnes: Szemle után
• N. N.: A Magyar Játékfilmszemle díjai
• Lengyel Péter: Fénytörés
• Baló György: Egy amatőr megjegyzései

• Reményi József Tamás: A poénok legendája Hány az óra, Vekker úr?
• Szabó Miklós: A talpraállás képei Az 1944–1945-ös korforduló a magyar filmhíradóban
• Pünkösti Árpád: Felvétel indul! Csaták háború után
• Báron György: Odüsszeusz filmfelvevővel A fehér városban
• Györffy Miklós: Lobogónk, Küsters mama Küsters mama mennybemenetele
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Máskor, máshol
• Gáti Péter: Hazánk
• Sneé Péter: Montenegro
• Dés Mihály: 39 lépcsőfok
• Ardai Zoltán: Hóhányók és hóvirágok
• Lajta Gábor: A legyőzhetetlen Vutang
• Harmat György: Őrült római vakáció
• Kapecz Zsuzsa: Vera és a férfilátogatók
• Lalík Sándor: Tükröződések
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Műsor – kék fényben
• Csörögi István: Közületi házimozi Képmagnózásunk gyakorlatáról
LÁTTUK MÉG
• Zalán Vince: Balázs Béla-kötetek

             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmszemle

Szemle után

Losonczi Ágnes

 

Egy év magyar filmtermését megnézni, ráadásul szigorított körülmények között: szorosra fogott időben, koncentráltan, ítéletre – és ennek megítéltetésére készen – kemény feladat. Ráadásul mindezt a szakmai bennfentesség tudása – és elfogultsága nélkül, de a kívülálló elfogódottságával. Penitencia vagy reveláció? Talán mindkettő.

Az ember ilyenkor szívesebben mondja „a jót”, mert a „hogy jövök én ehhez” rossz lelkiismerete gyakran elcsendesíti azt a kritikát, ami az „egyszerű nézőben” máskor megszólalt volna.

Az, hogy a magyar film nimbusza külországban erősebb, mint saját otthonában, nem egyszerűen a hazai próféták közmondásos csődje. A magyar film valóban különbözik más országok filmjeitől. A világ nagy áramlatai megtörnek saját létünk történelmi, társadalmi különbségeinek hullámtörőin. Filmjeink erejét éppen az adja, hogy a rendezők vállalják – ahol vállalják – a „csak-éppen-itt”, a „csak-éppen-ilyen” világát, tárgyi környezetével, embereivel, törekvéseivel együtt.

A kelet-európai lét érzékennyé tesz, s ez a művészi érzékenység rezonál a kor-kérdésekre: saját válasza van és sajátos képi-nyelvi kifejezésmódja. Geopolitikai helyzetünkből következően itt van átlátás nyugatra és átjárás keletre, erős a rálátás a múltra és a mára. A munka lehetőségeit pedig nem köti úgy a piac és a kötelező közönségsiker, mint a nyugati kollégák jórészénél, az állami film-irányítás viszont szélesebb sávon enged utat, mint sok hasonló szerkezetű országban. Ezért dicséretes a magyar filmek sokfélesége és törekvésük az elmélyültségre.

Abban a nagyvilágban, ahol a pesszimizmus az emberiséget a világvégétől félti, s elmerül az atomhalál elkerülhetetlenségének vízióiban, ahol a recesszióra és az értékválságra ókonzervatív megoldások születnek, a magyar filmek mernek és tudnak nagy kérdéseket feltenni és nagy formátumú válaszokat adni. Ez inkább a történeti fogantatású filmekre igaz. De azért minden filmben ott a társadalmi kihívásra adott válasz, aszerint, hogy ebből ki mit „hall” meg, ki mit ért meg, és mit tud kifejezni képességei és lehetőségei szerint.

 

 

A történetiség jelenideje

 

Fontos a múlt, mert akinek múltja van, annak jövője is lehet és akkor nemcsak a jelent kéri számon, hanem léptéket ad a továbbiakhoz is. Ez mindenképpen tett olyan korszakban, ahol a jövőtől való félelem, a jövő sokkja nemcsak valóságos, hanem még divatos is.

Fontos a történelmi szemlélet, és sok mindenre jó: távolról tisztábban látszanak a nagy vonulatok, jobban látni a lényeget, különösen az idő kontrolljával. Hiszen ma már azt is tudjuk, miből mi lett, pontosabban: hogyan minősítjük a létrejöttét.

Fontos a történelem, s ezért minden korszak megteremti a maga múltját, amihez hasonul, vagy amitől eltér, amiben szerepe van a nemzeti önmegismerésnek, az emberi létezés folyamatának, ahol a „gyökerektől” a „szirmokig” kering az élet folyamata.

A történelmet újra-felfedező filmek kimozdíthatják a sztereotípiákba merevült történelmi tablókat, s a köztudat felszíne mögé szorított gondolatokat nyilvánosságra hozhatják.

A nagy kérdések nagy formátumú válaszát három filmben emelném ki: Lugossy László Szirmok, virágok, koszorúk című filmjében, Szabó István Redl ezredesében, és más okból Jeles András Angyali üdvözletében.

Szirmok, virágok, koszorúk. A film kérdése világos: élhet-e tovább a forradalmár, ha elbukott a forradalom? Vagy másképpen: elbukik-e a forradalmár, aki ilyenkor tovább akar élni? A válasz egyértelmű: a forradalmár halála forradalmiságának feladásában van. Ha a nemzetség vérségi kapcsolatai alapján a hatalom megmentené is az embert az életnek, ennek az a feltétele, hogy ölje meg magában a forradalmárt, alkudjon meg, de akkor nagyobb halált hal az emberhalálnál. A morális halál elviselhetetlenebb, mint a fizikai, és a következetes választás: a börtön, az öngyilkosság, vagy az emigráció. Élni nem szabad, ha nem lehet az eszméhez hűnek maradni.

E század forradalmakkal volt terhes, s a forradalmárok nem mindegyike tudta, vagy csak részben tudta ezt a morálisan javallott egyszerűbb utat járni. Sok köztük életben maradt, eszmehűen és eszmehagyóan is. Jóllehet a túlélő forradalmárok cselekvési és morális útja már másik filmhez vezetne.

Tétel-dráma a film, amit gyönyörű képekben, színekben és tónusokban fogalmaz meg: az otthoni lét reménytelensége, amint reménnyé változik; a börtön ködös-hideg szürkéje; az őrültekháza emberségtől lepusztított acél-kemény-kékje, ahol őrült kontrasztként ott a szalmazsák lángja (lehet, hogy a forradalmi láng másik minősége?) az önként gyújtott máglyán. Az önként vállalt máglyahalállal pusztítja el magát az, aki az élet folytatását se nem akarja, se nem tudja vállalni.

A forradalmi meg nem alkuvás ideáljának ez a filmje visszhangot inkább az idősebb generációban talál, amely életében ezzel már valahogyan szembenézett. A fiatalok legfeljebb túlélőkkel találkoznak, és mai létüket megítélve inkább az élnitudás, a körülményekkel való kiegyezés számtalan modelljét látják, és értetlenek a makacs hősi morállal szemben.

A szemle kétségkívül legpompásabb filmje: a Redl ezredes. Különös, hogy a két film, anélkül, hogy „tudna egymásról” – bár ellenkező szituációban – az eszmék bajnokait mutatja: az előzőben a szent és forradalmi eszmehűség egyenesen a halálhoz vezet, itt Redlnél a karrierhez – majd a halálhoz.

Redl a lentről jött ember, aki tökéletes „szerszámot” formál magából eszménye, a császárság szolgálatára. Tragédiája az, hogy eszméje alól „kifut” a történelem, elvész a cél is. Annak a császárságnak a szolgálatát teszi igaz hittel, amelyet már fenntartó osztálya sem vállal, és nem hisz benne többé. A realisták cinizmusával ütközik Redl irreális eszmehite, hűsége, imponáló és taszító keménysége. Elvhű, – de meg nem alkuvása a karrierjét fenntartó eszmében riasztó és bámulatos. Mire megteremti magából a Monarchia legjobb tisztjét, elbukik, de úgy, hogy az ideáljáért folytatott harc felemésztett belőle minden emberséget. A kisszerűséget vélte felcserélni a nagyszerűséggel és közben elpusztult benne az ember.

Amikor belátja, hogy mivé lett a világ, akkor következik be tragédiája. Sajnos, jellemét megtöri a film dramaturgiája is: ez az ízig-vérig katona háborúellenes pacifistává, ez a kőkeménységig császárhű ember a Monarchia árulójává válik. Jellemének következetessége nem arra vezetett volna, amerre az alkotói szándék.

A képek csodálatos sora drámává épül, tökéletes kor- és szituációhűséggel, ami sokszor hiányzik filmjeinkből. Nagyszerű jelenetek sorát lehetne idézni: a kitűnő gyerekszínészt a katonaiskolában, ahol mindenki „elsinkófálja” a kemény gyakorlatot, csak a kis Redl forog tiszta mozdulatokkal a négy égtáj felé. Vagy amikor gyönyörű barátnőjével kikocsizik légyottra az idilli bécsi erdőbe, meglátja a ködbevesző császár ismert figuráját és egyszerre mindent feledve, a nőt, a szerelmet, csak a császár, az ügy iránti szerelem foglalja el. Az indulás és zárás rondója: a császár éltetésére írott versével induló gyerek karrierjét ugyanez a vers zárja. Az árverésen már duplán hamisan hangzanak a császáréltető sorok. Az eleve is hazug eszményt önmagával leplezik le: Redl hitt igaza, hittel megteremtett erénye visszafelé is hazugsággá vált.

 

 

Álom és valóság szuverenitása

 

Ahogyan nem lehet a modern zenét hallgatni úgy, hogy megkívánjuk a klasszikus zárlatot, a témák felvezetését és variálását, ugyanúgy nem lehet Jeles filmjét olymódon nézni, ahogyan a hagyományos filmeket. Jeles filmjét tartalmilag odasorolom, ahol „nagy kérdésekről nagy formátumú válaszok” születtek, mert nem kisebb vízió köti, mint az emberi történelem útja, a jelen és múlt Madáchtól is ihletett, de lényegében Jelesül felfogott álmodása. Én nem azt tartom fontosnak, hogy borzolja a hagyománytiszteletet, a madáchi gondolat- és szöveghűséget, hogy gyerekekkel játszat „nem gyerekeknek való” játékokat, vagy hogy pesszimisztikus világképet sugall. Nem a tabu vagy a tabuk megsértése a célja. Számomra az a lenyűgöző, ahogyan a gyerekeket végigviszi a történelmi sodráson, a döbbenet, a szépség és az iszonyat eddig soha nem láttatott képi drámai világában. Dermesztő jeleneteket lehet sorolni, magával ragadókat és taszítókat, a szépség megkísértését és az iszonyatét, ami éppen attól válik oly erőssé, mert az „ártatlanságot” hurcolja végig a történelmen. Azt az ártatlanságot, aminek inkább hittük létezését, vagy szerettük volna, de sose volt igaz. Sem a történelem nem hagyta ki iszonyataiból a gyerekeket, és a felnőtt poklok nagy részéről is kiderítette a lélektan, hogy a gyerek lét belső traumáiból ered. A történelem éppenolyan kíméletlenül tette tömegsírokba, bombázta le, vagy hagyta és hagyja ma is nyomorba és éhen veszni, mint a felnőtteket. Se nyomorból, se halálból, se keservből soha nem hagyta ki az ártatlanokat.

Homoktemető mélyéről por alá került századok rázzák le magukról a feledést, kiásva a mélyen rejlőt. Falevéltakaró szépséges puhasága alatt nyugszik és álmodja elrettentő jövőjét az emberpár. Emberfölöttivé nőtt monstre papír-bádog gépemberek hatalma dominál a csaknem földbe tiport proletártömeg fölött, és sírba szüli véres gyerekét a gyászoló anya.

Álom és valóság szuverenitása tárgyi következetességgel egységesül. Másképpen kell nézni és másképpen is lát az ember a film után.

És a befejezés: a kétes biztatás és a kétségtelen reményvesztés után Ádám feje odasimul a kis Évához, odasimul minden élet kezdetéhez és középpontjához, a köldökhöz, minden formák e legtökéletesebbikéhez, középkori madonnákét idéző domború kis hasához.

Újat teremtett Jeles András és kivívta vele az ellenzések és lelkes követések végletes érzéseit, ellentétek és ellenérzések sorát. Ez a film még nem az, amire Jeles képes. Gyönyörű és iszonyú képei mellett vannak következetlenebb, üresebb megoldások, a film íve is vitatható, de nagy művészt mutat a film és nagyszerű alkotói találkozást díszlettervezővel és operatőrrel.

 

 

Változik a látószög

 

Ahogy a mához érünk, változik a látószög, a kamera optikája közelképet mutat: beszűkül a tér, lényeg és lényegtelen gyakran egymásba mosódik. Sokszor vagyunk falakon belül, sokszor záródnak és kevésszer nyílnak az ajtók valóságosan is, jelképesen is a külvilág felé.

Ismétlődő témák a befelé fordult világban. Fontossá válik a magánélet, benne a kínzó vagy életet nehezítő kapcsolatokkal. Az emberi kínlódásokat hol szélsőségessé felfokozva, hol könnyedebbé oldva, olykor abszurddá stilizálva ábrázolják. És helyet kap több filmben is – ha nem is mindig a fő vonalat viszi – a gyerekek mérhetetlen kiszolgáltatottsága a felnőtt világnak.

A periférikus szituációk sokszor marginális hőseikkel, extrém helyzeteikkel azt szolgálják, hogy élesebben látszódjanak a tendenciák, az egyéni sorstragédiák, kívül-belül lezáró feloldhatatlanságukkal.

Kétségtelen társadalmi tendencia ez az izolálódás, az elzárkózás, a menekülés „befelé”, ahonnan viszont kifelé kellene menekülni. Mindenképpen teret kap az egyéni verseny, ahol a másik inkább akadály, mint segítő társ. Alig vannak szolidáris kapcsolatok, s a vágyott emberi autonómia éppen azért nem tud megteremtődni, mert hiányzik a „másik” vagy „a mások”, az az emberi környezet, ami nem a kisajátító és megemésztő pokol, hanem az autonóm lét feltétele. Hadd segítsen József Attila: „hiába fürösztöd önmagadban, csak másban moshatod meg arcodat.”

S hogy ez honnan hiányzik? A társadalomból? A filmekből? A látásmódból? Hogy a fentieken kívül vannak fontos gondok és gondolatok, hogy ezt nem látják? Nem tudják? Nem hagyják csinálni? – Ezt nem lehet innen megállapítani, csak a hiányt konstatálni.

Az emberi kapcsolatok reménytelen szövevénye (Tarr Béla: Őszi almanach) a feloldhatatlanul pusztító bezártságban csak az egyre mélyülő kölcsönös kínzások infernójába vezet.

Másképpen teszi börtönné a szeretet és törődés az emberi viszonyokat. Gyarmathy Lívia könnyű kézzel bonyolított filmjében (Egy kicsit én, egy kicsit te), ahol ugyanakkor váratlan mélységek is feltárulnak. Ilyen amikor a megbomlott öregembert imádkoztatja a felesége saját haláláért. De gondolok – a cseh filmekben csodált – családi ünnepek ünnepi hazugságaira vagy a zárójelenet jelképessé táguló szinte szakrális megmártózására.

A tétova csellengés közepette Lányi András filmjében (Valaki figyel) a valóságból olykor abszurdba forduló jelenetekben ionescoi párbeszédek és fordulatok között halad a főhős, valami maga sem akarta és tudta lét elfogadása, sőt vállalása felé.

Elemek filmekből, amelyekben valami elindult. Nem az archimedesi – sohasem létezett – fix pont ez, de van valami, ami körül már formálódik a kusza, sokszor csúszós, értékhiányos létben az igény, hogy a támpontot ne csak „visszafelé” keressük. Mintha túl az undoron, a magányon, a belső poklon, valami körvonalazódna, ami ha mást nem is, időnként mégis valami pihenőt nyújt, valami kapaszkodót kínál. Valami, ami lehetne és lehet, hogy lesz. Az amatőr színészfiú, Gyarmathy filmjében, aki egyenlő esélytelenséggel vállalja mondandóját és szorul a konzervatív felnőtt világ és ennek ellentéte, a dühöngő punkok közé. Nincs ugyan esélye a meghallgatásra, de van már mondanivalója. Vagy a Lányi-film Mártája, a legpoétikusabb női figura a szemlén, akit nehéz ugyan követni a filmen, de tesz és segít, és talpal, és keres, és ott van, ahol kell, és ott is, ahol nem, de másokért akar tenni, sőt élni, s ez a társadalmi együttérzés nagy hiányrendszerében egyáltalán nem gyakori jelenség.

Ide sorolnám az Uramisten lába-törött akrobatáját, akinek a valóság és irrealitás határán (bár egy életre passzívvá válhatna keserves nyomoréksága miatt) van ereje a világszámért küzdeni és megvalósítani emberfeletti erővel azt. Elemek valamiért. És ez „nem semmi”.

A dokumentumfilmekről az egyetlen megjegyzés: Sára Sándor Bábolna történetének hősei élet-vallomásukkal nemcsak sok kimódolt játékfilmes megoldással szemben, a valósággal mondták az igazat, hanem az eszközök szigorúságával és a közvetlen vallomás erejével igazolták megint a dokumentumfilmek valóságerejét, történelmi értékmentő fontosságát több művészfilm spekulatív konstrukciójával szemben.

Sára Sándor, illetve Gazdag Gyula filmjén (Társasutazás) kívül nem volt több dokumentumfilm. Lehet, hogy nem ez a szemle a helyük. A kérdés azonban fontos: mi van azokkal, akik a mának felelősek, akik a holnap számára teremtik meg a mai valóság folytonosságát? Mindent elmondtak már? Átadták a tévének? A fikcióba és a belső világba távolodtak? Olyan fontos volt, amit csináltak! Mi mindent lehet elmondani egy képsorral, amiről a „tudomány” hosszú kutatások után is csak sajnálatosan „nyögvenyelősen” és kevesek számára szóló könyvekben tud beszélni, egészen más hatásfokkal. S még mi az, ami hiányzik?

 

 

A többértelműség

 

Az a jó film, amely több rétegű és az ember értelmének is több rétegét mozgatja meg, sőt a társadalom több rétegét is. A film adjon teret a szabad asszociációkra is, hiszen azért is művészet, azért nem logika vagy tudomány, hogy ne kelljen mindig racionalizálnia a gondolatokat.

Viszont vigyázni kell: van mélyértelműség, van kétértelműség, van sokértelműség és van értelmetlenség. Ha a túl sok csavarás követhetetlenné teszi a filmet, ha nem tudom, hogy a főhős játszadozik vagy éppen az életét áldozza? ha nem tudom, hogy forradalmár-e vagy elnyomó, ha nem tudom, hogy a jót a rossz érdekében teszi, illetve rossz segítségével akar jót tenni, akkor az nem differenciált gondolkodás, hanem konfúzió.

Ha valaki túl sokfelé akar kacsintani, a néző könnyen „tikkesnek” hiheti.

 

 

A drámaiság

 

A legtöbb filmben, még a legjobbakban is, noha csodálatos képsorok bűvölik el a nézőt, fájdalmasan elmarad a dráma és sokszor laposak a dialógusok. Kevés olyan filmrendező van a világon, aki drámát is tud írni. A drámai építkezéshez és nyelvi kifejezéshez másfajta szaktudás szükségeltetik. Hogy nem mindenki képes rá, ezt tanúsította a rendezők által írt filmek zöme: elvész a drámai mag, a főhős máshová kerül, mint ahová belső törvényei szerint érkeznie kellett volna, s az erőteljes képek alatt ott laposodnak a dialógusok, s a magyar nyelv szerelmese olykor kétségbeesve hallja a nyelv kerékbetörésének szomorú példáit. Nem kellene-e a filmek drámai minőségét, nyelvi szövetét szakértőkkel együtt átgondolni? Vagy talán az anyagi érdekeltségi rendszer kerül a művészi kifejezés érdeke elé?

 

 

A rendező társadalmi tere

 

Kinek készülnek a filmek?

A filmrendező munkáját és lehetőségeit pénz és eszköz köti. Gondolatai, elképzelései csak a film tárgyiasított valóságában jönnek létre, s ehhez pénz kell, eszköz és lehetőség. Pénz kell az induláshoz, és pénzhez jut, ha megcsinálta. Ezért is több metszetű a korrodálódás veszélye. A filmrendező létét meghatározza az állami filmipar kerete, elosztásrendszere és engedélye; a szakma, ahol a belső hierarchia egyeseknek tágabb lehetőséget ad, mint másoknak, ezért a harc és a szövetségek bonyolult szociometrikus terében alakulnak a sajátos viszonyok. Itt van fellebbviteli fórumnak a befolyásoló nemzetközi kritikusi világ és a belső véleményformálók köre. Amikor a filmrendező felszabadul attól, hogy kommersz közönségfilmet készítsen a piac érdekében – és ezt pozitívan említettem bevezetésemben – más oldalról szoros függésbe kerül egy kontrolláló mecénátustól, és „zárlatos” lesz a kontaktusa azokkal, akik nem a pénz elosztásában, hanem a pénz megteremtésében vesznek részt. Vajon nem a filmkészítők társadalmi felelősségéhez tartozik-e az is, hogy túllássanak a mecénás-kontroll-hatalom + szakma + értelmiség + külföld behatároló négyszögén és átnyúljanak azokhoz, akik még annyira sincsenek az alku szituációjában, mint a művészek? Akiknek az élet nehezebb terepe jutott – sok kicsi „é”-vel? Nem lehetne-e megkeresni – talán hálából, talán szolidaritásból, talán együttérzésből – azt a legnehezebbet, hogy legyen legalább egy-két filmben valami, amivel együtt tudnak örülni vagy sírni, vagy gyönyörködni, vagy egyszerűen résztvevővé tenni őket a más módon szövődött gondolatokban.

Ha egy szakmai kör közönsége bezárul és elszigetelődik, megvan a veszélye annak, hogy érzékelő csápjai sem terjednek túl a közvetlen követők körén, így nemcsak befogadói, hanem inspiráló köre is leszűkül. Ez a töredék képviselhet lényegi törekvéseket, de ha túlságosan zárt, nem biztos, hogy mindig vagy teljesen azt foglalja magába, ami akár az alkotóknak a legfontosabb volna a világból.

A művészetekről a modern korban többször elmondott sirám, hogy ha művészetté akarja magát minősíteni, akkor visszavonul a kommersz művészet terepeiről és feladja az eszközöket, amelyeket a kommersz filmipar használ: érdekesség, idill, kaland, érzelem, humor stb. Irreális álom-e – mint ahogyan ezt kivételesen nagy rendezők kivételesen jó pillanatokban teszik is – a kommersztől időnként elhódítani a korábban feladott területeket és eszközöket, csökkentvén a kifejezés és a közönségvesztés fájdalmait?


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1985/04 03-08. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6137