„Sír. lobog a szeretet...”Szentimentális archeológiaSzilágyi Ákos
Mátis Lilla filmjének különös hatása alól nehezen vonja ki magát az ember. Megérinti a mű, bár nem a műalkotások módján. Mert titka nem annyira esztétikai minőségében és minéműségében rejlik, hanem sokkal inkább tárgyában és e tárgy megközelítésének és értékelésének szokatlan módjában. S bár minden jel arra vall, hogy a film szerzője eredetileg műalkotást akart létrehozni, és esztétikai hatásra törekedett, az eredmény ez idő szerint nem annyira esztétikai megítélés, mint inkább pszichiátriai elmélkedés és erkölcsi-filozófiai diskurzus tárgya lehetne. Ami eredetileg járulékos „elemnek” tűnt, a mű valamiféle „tartozékának”, az vált az elkészült mű fő tartalmává és mondanivalójává is.
Előtanulmányok egy filmhez
Mátis Lilla filmje erkölcsi érzékelésünk tárgyaként rehabilitálja azt a személyiséget, melyet a polgári ész-racionalizmus mint erkölcsileg meg-ítélhetetlent és nem létezőt rekesztett ki az erkölcs szférájából. Innen származott az „ész” térítő-misszionáriusi eltökéltsége: mindenkit észre téríteni, és innen: a tébolyda és a börtön felcserélhetősége. A tébolyult – bűnös: eszével vétkezett és az „ész” ellen vétkezett. S az „ész társadalmában” ez főbenjáró bűn. A tébolyult tehát elkülönítendő („destruktív” elem). S főként: gyógyítandó. A gyógymód pedig: makacs hitének, az esztelenségnek megtörése. Mátis Lilla filmjének hősei: idegbetegek, szellemi fogyatékosok, alkoholisták. De a kamera nem kívülről, holmi megbámulható és kiállítható természeti tüneményként, torzszülöttekként, csodabogarakként állítja őket a néző elé, aki így „felsőbbrendű emberként” viszolyogva kigyönyörködheti magát az abnormalitásban, hanem szenvedő emberekként ábrázolja hőseit, akikben önmagát is megpillanthatja, s akikkel erkölcsi kontaktusba kerülhet bárki. Ám az a feszültség, mely a filmre vett anyag dokumentumszerűségéből és a klasszikusan zárt művészi megszerkesztés ellentétéből keletkezett, nem volt elegendő az anyag műalkotássá „hevítéséhez”. A megfigyelt, tetten ért valóság „ötletbetörései”, az életszerű véletlenek nem szervezik a filmet; elfojtja, megfegyelmezi őket a „sztori”, a fikción alapuló kompozíció. Az a benyomásunk, mintha az anyag ki akarna törni ebből a feszes és mesterségesen rákényszerített kompozíciós keretből. Mintha azért lett volna szükség egy mesterséges szervezőelvre – sztorira –, mert nem sikerült a valóságos élet természetes rendetlenségében szervezőelvet találni, mintha a szerző nem merte volna eléggé rábízni filmjét a dokumentarizmus „intuíciójára”, a véletlenre. Kétségtelen: neki olyan kompozícióra, olyan „kötésekre” volt szüksége, melyek a lefilmezett valóság puszta látványát szimbolikusan jelentőségtelivé emelik, „átszellemítik”. Úgy vélem, ezt a kompozíciót mégis inkább a lefilmezett valóságból magából kellett volna kibontani, mégpedig nem utólag, hanem már a lefilmezés egész folyamatában erre összpontosítva a formateremtő akaratot. A választott művészi kompozíció ugyanis nem tudja betölteni az anyag tagolásának és szimbolikussá emelésének feladatát, legfeljebb a formaközhelyek szintjén (pl. az ismétlésben a monotónia, a bezártság jelentésének kiemelése). Ezért hajlamos vagyok Mátis Lilla filmjében egyfajta előtanulmányt látni, előtanulmányt a későbbi műhöz, vázlatot, melyben a majdani mű minden lényeges és kidolgozásra váró motívuma megvan már. Ebben az esetben talán könnyebb elfogadni, hogy amivel a film hat, nem formája, hanem témájának, színhelyének, hőseinek és megközelítésmódjának szokatlansága, különössége. Ám hatása gyöngül, mihelyt megpróbálja a lefilmezett életanyagot – a dokumentarista film kialakult poétikáját követve – kommentár nélkül átvezetni ideológiai-politikai síkra (jellemző, hogy ilyenkor mindig megbicsaklik a film, direktté válik a sugallat). A szerző műalkotásnak – mégpedig a szó hagyományos értelmében vett műalkotásnak – futott neki, viszont csak egy előtanulmányig jutott, melynek jelentősége és érdekessége nem mérhető esztétikai mércével. Bizonyára időbe fog telni, míg megbékül ezzel, és még több időbe, míg újra nyílik rá alkalom, s lesz hozzá kedv és pénz is, hogy az előtanulmány után a műalkotást is létrehozhassa.
Az ember mint kisebbségi lény
Miért fordul a művészetben az érdeklődés a „nem-normális”, a „fölösleges”, a „marginális”, a „kisebbségi” ember felé? Nemcsak azért, mert az abnormalitás és a betegség a naturalizmus poézise egy olyan világban, melynek normalitása és egészsége laposan prózai. Többről és kicsit másról van szó: arról, hogy maga az ember lett kisebbségi lény a szaporodó dolgok és a személytelenné váló személyek világában. De kisebbségként pillantja meg magát régóta már a világegyetemben, a kozmoszban is. S az ember e kisebbségi tudatának és létének metaforái a mindenféle marginálisok, a kiszolgáltatottak és szerencsétlenek (szegények, guberálók, csövesek, szellemi fogyatékosok, s természetesen a hagyományos képletek: etnikai kisebbségek, homoszexuálisok, öregek, nők). A kisebbségi lét tudatához felfokozott érzékenység társul, s egy – nem politikai, hanem erkölcsi követelmény – a tolerancia követelménye. Mert erkölcsi értelemben a tolerancia nem eltűrése, elviselése a másik ember különösségének, hanem szeretete és elfogadása. A kisebbségi – értsd: emberi – létezés történelembe és társadalomba vájt üregei ezért és így válnak a művészet érdeklődésének színtereivé. Úgy látszik, az embernek a művészetben egyre inkább kisebbségi lényként, fölösleges lényként kell megjelennie, hogy valóságos képét egyáltalán megpillanthassa. Minél inkább ellepik a dolgok, és minél jobban ráfonódnak mindenre a reflexiók, annál kevésbé érzékeli e világ és saját valóságos élete kibírhatatlanságát. A tébolyultban azonban épp a lét kibírhatatlansága ölt testet. S ebben a formában valóban a testi érzékelés közelségébe kerül az, ami mindaddig csupán tudás, szellem volt. Az embernek valamiképp nem-emberré vagy emberen túli emberré kell válnia, hogy érzékelhető, megtapintható, megszagolható, megízlelhető legyen. „Azért szeretem az állatokat – mondta egyszer Majakovszkij –, mert nem emberek, hanem mégiscsak eleven lények.” De az ember, aki mégiscsak eleven lénnyé akar válni a halott lények világában – kiszolgáltatott, boldogtalan, szenvedő lény. Sorstörténete már nem tragédia, „csak” katasztrófa, minthogy nincs olyan közösség, melyre vonatkoztatva „bűne” és „bukása” értelmezhető lenne. Bűnösnek tudja magát, jóllehet nem tudja, mit követett el, hacsak azt nem, hogy megszületett.
Innen nézve Mátis Lilla filmjének témaválasztása önmagában is sokatmondó: az embert választja egy olyan világban, ahol az ember már csak kirekesztett, megbélyegzett kisebbségi lényként választható. A személyiség-roncstelep lehangoló látványa a történelmet és saját létünk mélyebb rétegeit tárhatná elénk. Beletörölt a személyiségbe a szenvedés, az alkohol, a politika, a természet közönye, a betegség, a kelet-európai modernizáció iszonyú terhe (annál iszonyúbb, minél lejjebb ereszkedünk a szociális hierarchiában). Ilyen roncstelep lehet a Paradicsom is, üdvözültjeivel, teremtményeivel. De korunkban a Paradicsom és a Pokol lakhelye túlságosan közel esnek egymáshoz. Volt már szó róla, hogy az antropológiai katasztrófának ez a metaforája csak töredezetten, vázlatosan jelenik meg a filmben, szomorúságát mégis mindvégig ott érezzük a képekben.
A kioperált idő
Egy társadalmat messzemenően jellemez, hogyan bánik a „nem-normálisaival”, azaz azokkal, akiket „nem-normálisoknak” tekint. Hisz ez annak függvénye, hol és kik rögzítik a normalitás kritériumát, vagyis miért éppen ott és miért éppen ők. Az archaikus társadalmakban az őrület mindig pozitív érték, egyfajta kiváltság, túl levés az adott társadalom létének és tudatának horizontján: a varázsló, az őrült, a szent alakja itt összemosódik. Ebben az értelemben például az őrület vagy elmebaj sem létezett korábban, legalábbis nem létezett mai fogalmaink szerint. Mert nem léteztek azok az intézményes praxisok, melyek az archaikus kor és a középkor bolondjainak gondolkodásmódját elmebajként definiálták volna és ezért gyógyítható és gyógyítandó bajként is egyúttal – mint arra híres, magyarul még kiadatlan könyvében, a Histoire de la folie... -ban Michel Foucault rámutatott. Az elmebaj fogalma nemigen választható el a felvilágosodás kori ráció fogalmától, mely az elme nem ész-racionális állapotait őrültségként definiálta (a felvilágosodás koréban negatívan, a romantika korában már pozitív értelemben). Mátis Lilla filmjének, legfőbb újdonsága, hogy szakít az „orvosi tekintet” intézményesült látásmódjával, nem elmebajosokat lát, hanem szenvedő embereket, mégpedig olyan szenvedőket, akik ugyanattól szenvednek, amitől mi magunk is, akik helyettünk és értünk is szenvednek, s akik ugyanúgy élni, szeretni, teremteni akarnak, mint bárki ember ezen a földön. (Igaz, már Forman híres Száll a kakukk fészkére című filmjének is ez volt az igazi újdonsága.) Az orvosi tekintet a szenvedő emberekből betegeket és rabokat csinál, eltávolít az eleven szubjektumtól, s egy kóreset tárgyaiként vizsgálja őket. Itt tulajdonképpen a kiszolgáltatottság nagy erkölcsi és politikai témája jelenik meg egy pillanatra a filmben is: nevelők és neveltek hierarchiája. Természetesen lehet vitatkozni az úgynevezett antipszichiátria irányzatának jogosságán, de azon aligha, hogy a művészet e tekintetben mindig antipszichiátriai beállítottságú volt (talán nem is kell túl messzire menni példákért, elegendő Gogol Egy őrült naplója, Csehov A 6-os számú kórterem, Dosztojevszkij A hasonmás című műveire utalni).
Mátis Lilla filmje egyfajta szentimentális archeológia: a betemetett, meghasonlott, megmerevedett személyiség felszínre hozása. Csakhogy ez eleve nem mindegyik intézeti lakónál sikerülhet. Egy részük aktív, szívesen játszik, nem zavarja, sőt felszabadítja a kamera jelenléte; másik részük azonban olyan mélyen magába költözött, hogy a kamera már nem követheti őket ama mélységekbe. Kifelé nem él: nemcsak szavai, már gesztusai, fintorai sincsenek. Persze a mozdulatlanság, a merevség, a keringés is közvetíti a belső állapotot, de csak egészen elvontan. A filmnek tehát azokra a személyekre kell irányulnia, akik még élnek, helyesebben, akik megszólíthatók, és akik válaszolnak. Kár, hogy ezt a nehézséget, a szereplők egy részének lelki és fizikai mozdulatlanságát Mátis Lilla megpróbálta kívülről feloldani, egy hivatásos színésznő szerepeltetésével, aki pedig sem arra nem alkalmas, hogy másokat mozgásba hozzon, sem arra, hogy e világ hiteles alakjaként jelenjen meg. Hasonlóan külső – egy kicsit kétségbeesett – kísérlet az alak megmozgatására, „szóra bírására”, amikor a mindvégig kívül maradó szerző mintegy alkalmi interjúvolóként felkiált az erkélyen álldogáló „Ernőnek” és válaszok híján elmondja történetét: „Hány éve vagy itt? Te is vitted a piros zászlót? Mikor vitted, 56-ban? Megvertek érte?” Ernő válasza tétova bólogatás és örök mosoly. Ez után a direktség után még poénszerűbb az a snitt, ahol „Ernőt” munka közben látjuk, a vágóhídon, miközben a vonagló malac piros vérét söpri a lefolyó felé. Bár a montázs érzékelteti, hogy milyen irányban haladhatott volna az anyag szimbolikus sűrítése.
Egyébként azonban a film létrejöttének titka a filmes és a szereplők közötti láthatatlan együttműködés, mely láthatatlanabb, finomabb, közvetettebb, mint általában a dokumentarista filmekben. A hősöket saját szituációjukban, az intézet jellegzetes – napról napra ismétlődő tevékenységformáiban akarja megragadni. Nem fogja vallatóra őket, csak egyszer-egyszer hangzik el valamilyen kérdés. Tulajdonképpen történetre lenne szükség, a kamera történetet keres, történetté szeretné összerakni a jeleneteket, történetként elbeszéltetni a személyes sorsot (például szerelmi történet, az alkoholisták ellen hadakozó beteg története stb.). Ez azonban nem nagyon sikerül, így a legjobb részletek azok, ahol a kamera maga is tétovává, bámészkodóvá válik; együtt ácsorog a betegekkel, együtt ballag velük a munkából és a munkába, együtt kering velük. Ahogy a szakállas, egykedvű férfi kering a film végén a színésznő körül, mintha nem tudná, mit akar, örökre elfelejtette volna.
Nem találhat ebben a világban a filmkamera történetet. Külső történetet azért nem, mert az idő hiányzik innen. Belső történetet azért, mert dokumentarista közelítésben ez aligha rekonstruálható – szavak nélkül. Valóban az a legmegrázóbb ebben a világban, hogy hiányzik belőle az idő. Mintha ki lenne operálva az arcokból, a sorsokból, a térből. Az élet sorozatokra és egymásmellettiségre hullik szét. A kastély időtlensége ez, a pokol szenvedésének időtlensége, azok kínjának időtlensége, akik – mint a film egyik hőse mondja – „szenvednek, és mégsem lesznek szentek”.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1096 átlag: 5.59 |
 |
|
