Jegyzetek a Balázs Béla Stúdió új filmjeirőlKor-körképekBáron György
Huszonhét film, csaknem negyvenórányi vetítési idő – ennyi a Balázs Béla Stúdió utóbbi, mintegy két évének termése. Alig kevesebb, mint ugyanennyi idő alatt a MAFILM öt stúdiójáé. Valósággal rázúdul a meghökkent nézőre az anyag, amely így, egyszerre, a maga töménységében, az eredetiség, tisztaság, öntetszelgés és dilettantizmus fura keverékét nyújtva – alighanem feldolgozhatatlan. Az alábbi szűk terjedelem legfeljebb néhány szubjektív jegyzetre ad lehetőséget.
Videó-dokumentációk
Az utóbbi évek dokumentarista hullámának lefutása után most az experimentalizmusé a főszerep. Messze van ez már attól a – mai szemmel – „klasszikus” és higgadt experimentalizmustól, mely előbb Tóth János, majd a K3 csoportban Bódy, Maurer és a többiek filmjeit hatotta át. A korai nyolcvanas évek neoavantgárdja a technika bűvöletében él, az új eszközök felismerésének és birtokbavételének gyakran gyermeteg, szertelen eufóriájával. Gyorsítások, lassítások, rávetítések, áttűnések, kimerevítések, szándékoltan rossz, „maszatos” beállítások, vibrálások és színmodulálások törik meg a tiszta kép, a felismerhető dokumentálás és a gördülékeny történetmondás konvencionális rendjét. Aligha csak magyar jelenség ez – erről győz meg az Infermental III. hatórás videóanyaga, amely egy nemzetközi videó-folyóirat harmadik számaként készült el a BBS-ben, 18 ország 101 filmesének művét felhasználva. A Beke László és Forgács Péter összeállította anyag jórésze alig több egy-egy ügyes vagy ügyetlen video-clipnél, könnyen elsajátítható neoavantgárd modorban. Ritka benne az olyan tiszta munka, mint Erdély Miklós mindössze egyperces akciója: kalapáccsal bever két szöget a fehér falba, ráakasztja a kalapácsot, gondosan megigazítja, majd távozik. Nincs itt semmiféle technikai trükk, alig hatvan másodperc az egész – pontosan annyi, amennyit ez az egyébként meggondolkodtató ötlet megér. Bár az anyagok többsége pusztán a neoavantgárd külsőségeit reprodukálja, kétségtelen, hogy a folyóirat jelentősége önmagában van: bekapcsolódás a nemzetközi videókommunikációba, egy olyan helyzetben, amikor a magyar filmgyártás finnyás arisztokratizmussal gyakorlatilag tudomást sem vesz a képek világát (és a világ képét) egyre agresszívebben meghatározó új médiumról. Mint már néhányszor a filmművészeti korszakváltások idején, a BBS kezében most is ott a nagy lehetőség, s az eddigi tétova jelek szerint élni is próbálnak vele. Jó néhány filmjük – Szikora János színházi dokumentációi, Bonta Zoltán Kor-körképe, Szabó Ildikó Kísérleti színháza, Wahorn András Jégkrémbalettje – videón látható, s több experimentális műben, valamint Vészi János Végtelen utazás című szép dokumentumfilmjében is szerephez jut a videotechnika.
A film egy része puszta dokumentáció: a valóságban végbement akciók, események film- vagy mágneses szalagra rögzítése, megőrzése és dokumentálása. Az Infermental számos etűdje mellett ide sorolható Galántai György Bélyegfilmje, mely a Mail-artból kinövő Stamp-art képes reklámja, Szikora János két színházi rendezésének fölvétele, Maurer Dóra Térfestése, de távolabbról a Bizottság együttes szabálytalan koncert-clipje, a Jégkrémbalett, valamint Bonta Zoltán különböző helyzeteket, eseményeket és minőségeket egymás mellé sorakoztató Kor-körképe is. Eltérő színvonalú dokumentációk ezek. Szikora Hrabal- és Beaumarchais-előadásának lendülete teljesen „elvész” a videón, a Kor-körkép pedig, amely egyaránt felvillantja a Dolly Rollt, a Bikinit, egy Méhes-Vető akciót, a Fiatal Művészek Klubjának közönségét, Wim Wenderst és egy étterem ifjú vezetőjét, nem több szórakoztató anti-IBUSZ prospektusnál – neoavantgárd stílben. Maurer Térfestése tisztán és higgadtan rögzíti az úgynevezett Buchberg-projekt megvalósítását, melynek során geometrikus formákkal lefestettek egy korántsem geometrikus felületeket kínáló régi kastélyt, majd újra fehérre mázolták az egészet. Az indíték nyilvánvaló: az efemer akciót csak a filmes dokumentáció őrzi meg, s ennyiben a Térfestés teljesíti vállalt szerény feladatát. A leképezett akció és a róla készült film minősége persze két dolog. Az amerikai Running fence című film, amely Christónak azt az akcióját rögzítette, ahogyan hegyeken, völgyeken át a tengerig futtatott egy hatalmas, fehér szalagot, épp azzal vált a műfaj egyik legjobb darabjává, hogy – túl a konkrét eseményen – általában az emberi erőfeszítést énekelte meg, diadalmasan, akár egy hősköltemény. Wahorn Jégkrémbalettje azzal lép túl a puszta dokumentáción, hogy képeinek féktelen, nonszensz ötleteivel megpróbálja egy másik műfajban visszaadni azt a szellemet, amit a Bizottság együttes zenéje és szövege sugároz. Irigylésre méltó kötetlenség és szabadság árad e filmből, melynek elszabadult ötletparádéja egyszerre idézi a dadaisták komoly komolytalanságait és a filmtörténet egyik legszabadabb művét, Buñuel időskori nagy fricskáját, A szabadság fantomját.
Szót érteni egy zsiráffal
„Ami az életben abnormális, az normális viszonyban van a művészettel”
– idézhetjük Oscar Wilde-ot, nemcsak a Jégkrémbalett, hanem Szirtes András Pronuma bolyokja, kapcsán is. A kiindulópont közössége azonban, a Pronuma bolyok minden hányaveti deklarációja ellenére, csak látszólagos, hiszen Szirtes egyfelől történeti nézőpontból, másfelől érzelmes alapállással közelít a tényekhez, ennek érdekében használja – helyenként önfeledt bőkezűséggel – a virtuóz technikát; filmjeinek épp komolyság és játékosság vibrálása ad súlyt és szépséget. Bár Szirtes is a „technika lovagja”, s ennyiben jól illeszkedik a neoavantgárdista törekvések sorába, mégis, az ő eddigi pazarló és egyetlen életműve – az újabb termésből a háromórás Napló, a Pronuma bolyok története és a Gravitáció – ezen irányzat legsúlyosabb és leginkább meggyőző része. „Ez egy igen-igen kemény, kemény világ” – éneklik a Pronuma bolyok főcíme alatt, majd a következőket közlik velünk: „Aki a filmművészetet komolyan veszi, az hülye. Aki filmkészítés közben nem csinál magából hülyét, az hülye. Jó lenne, ha te is, mint néző, hülye lennél. Reméljük, előbb-utóbb minden néző meghülyül. Éljenek a hülyék. Amit eddig mondtam, az tiszta hülyeség... Ne higgyél semmit.” Mintha Godard hajdan nagy vihart kavart nézőpukkasztó kiszólásait vinné Szirtes ad abszurdum. S a francia mester kizökkentő, provokáló képeit is: elrontott snittek, ügyetlen, ellenpontozó kameramozgás, értelmezhetetlen beszélgetéstöredékek. Majd a kommunikációképtelenség további fokozatai: hősünk egy zsiráffal próbál meg szót érteni, többször is közlik, különböző hangsúlyokkal, hogy elmentek, majd megjöttek a gepárdok, két boly egy asztalnál angol–orosz nyelvű nagyhatalmi párbeszéddel kísérletezik – sikertelenül. „Film elmebetegeknek” – szögezi le egy kislány, az egyik pronuma-boly pedig – maga Szirtes játssza – ijedten kérdi: „mi folyik itt?” A kérdés csak látszólag egyértelmű: a film egésze arra utal, hogy Szirtes nem a saját filmtörténetén lepődik meg, hanem a világon. Vagyunk így egypáran. A film hangvétele lassanként elkomorul, a játék komollyá és súlyossá válik. Angol vers szólal meg, elégetett fegyverekről, atombombákról s arról, hogy „a politikusok játszhatták kisded játékaikat”. Ha eddig nem is, itt már feltétlenül rádöbbenünk: lehet, hogy Szirtes laza őrültségekkel önt nyakon, de mi ez a világban folyó esztelenségekhez képest! Azok a képek, melyek napról-napra valóban hülyeségeket zúdítanak ránk, amelyeknek a készítői valóban hülyét csinálnak magukból és belőlünk, Szirtessel ellentétben soha nem közlik, hogy mindnyájan hülyék vagyunk. A Pronuma bolyok számára a felelőtlen marháskodás az ifjúság meghosszabbítását, a felnőttség elodázását jelenti a „kemény, kemény világban”. Szirtes filmje, helyenkénti eklektikussága ellenére is, szép és fájdalmas tettenérése a felnőtté válás pillanatának, amikor – mint azt a filmvégi dal mondja – „elmentek a fiúk és itt hagyták nekem egy dobozban az időt”.
Különböző minőségeket sorakoztat asszociációs rendbe Szirtes a Gravitációban is. Itt visszafogottabb a játék: a világ őrülete elkeserítőbb, tragikusabb fényben jelenik meg. E film minden képsora a gravitációról szól. Először felülről látjuk a tájat, akárha bombázógépről, majd tojás robban szét a földön, egy kígyó furulyahangra vészt jóslóan fölemelkedik. Később szardíniásdobozt és paradicsomkonzervet lőnek szét, döbbenetes dokumentumképeket látunk a varsói gettó hullahegyeiről, egy távol-keleti tömeges kivégzésről, egy város szétbombázásáról, nők birkózásáról. Őrült világ. A bevágott képeken Budapest látképe jelenik meg zsongító alkonyi fényben – vékony szálon parányi puskagolyó lóg a város felett, egyelőre még ellenállva a gravitáció törvényének. A Gravitáció, a tárgyak és események új összefüggésekbe helyezésével hangsúlyosan a tűnődésre, a meghökkentésre, a látás revíziójára szólítja fel nézőjét – abban a talán nem hiú reményben, hogy a látás újragondolása, valahol mélyen, a világlátás szükséges revíziója is.
Szirtes eddigi legnagyobb s leginkább egyenetlen vállalkozása a kamerával írt csaknem háromórás Napló. Itt sem az epikus forma váza (mint a Pronuma bolyokban), sem határozott asszociációs mag (mint a Gravitációban) nem szervezi rendbe a minőségében, jellegében és stílusában egyaránt különböző képsorokat. Badarság is volna ezt számon kérni, hiszen szubjektív naplóról van szó. Itt igazán helye van annak a „radikális mellérendelésnek”, amelyről Susan Sontag ír a happening kapcsán, s amelyet a szabad asszociációval hoz összefüggésbe. E film álomszerűségéből következik, hogy zenei indíttatása erősebb, mint a másik két Szirtes-műé. Mozart Requiemjének fenséges hangjainál törődött munkásokat látunk; koszos, lepusztult kocsmát afrikai népzenére; japán muzsikára öregasszonyarc mögül előrajzolódó életképeket. Egy szkeccs a régi némafilmek bohókás stílusát idézi, másikon a pécsi filmszemle vitáját látjuk a nevetségességig felgyorsítva. (A Pronuma bolyokban Szirtes a kaposvári színház nevezetes Marat-előadását gyorsította fel ugyanígy, könnyű kézzel deszakralizálva elfogadott kulturális szentségeket). Az ötletek egy része kétségkívül banális – a jobb és rosszabb részekben azonban következetesen ott munkál a másképp látás igénye, mellyel a Napló szerzője mindennapjait feltérképezi. E napló igazi formája alighanem a végtelen terjedelem volna; napról napra nőne az időben, akár egy igazi diárium – talán akad, aki egyszer majd borzongó kíváncsisággal belelapoz és végigolvassa...
Modorok és modorosságok
Timár Péter Szirtesnél szenvtelenebb, higgadtabb, „mérnökibb” kísérleti filmes. „Tanulmányok indiai népzenére” – ezt a címet viseli Freskó című műve, mely mindvégig zene és kép harmóniájával, illetve diszharmóniájával játszik el. Muzsika és kép diszharmóniába kerül, amikor andalító, lágy zenére menetelő katonákat, targoncákat toló munkásnőket látunk, majd újra helyreáll bizonyos harmónia azzal, hogy a kép válik diszharmonikussá: immár csinos, meztelen lányok tolják a nehéz kocsikat. Timár virtuózan bánik a technikával, filmjei azonban – beleértve a Freskót is – inkább előtanulmányoknak tűnnek, mint befejezett, kész műnek. Nincs ebben semmi rosszallás: kísérlet, előtanulmány, töredék – a BBS legsajátabb műfajai ezek.
Az experimentális filmben mindig nagy szerep jut az ötletnek, az ötlet azonban – a legcsábítóbb is – önmagában értékelhetetlen. Peternák Miklós Zenonja, mely az ismert futóteknősbéka paradoxon illusztrációja, nemigen jut tovább a puszta, egymondatos ötletnél, s ugyancsak egyetlen tetszetős idea meglehetősen fantáziátlan és elnyújtott illusztrációja Maurer – Galeta Piramidasa, amely egy vonatút egyhangú képeit mutatja oda-, majd visszafelé, egészen a film végéig, mely a film eleji főcím fordítottja. Felfedezhető némi kusza ötletszerűség a Kisfaludy–Beke szerkesztette hatrészes Experanima egyes darabjaiban is; de ebben az egyenetlen sorozatban látható az experimentális filmezés egyik legszebb, legkomolyabb darabja, A szobáról, mely Hajas Tibornak állít emléket. Hajas egy akciójának elmozduló, összefirkált képeit látjuk, vékony papírba – bőrbe? – zsilett hasít, magnézium lobban, rohamsisak ég a hideg, szürkés fényű képeken. Nincs itt semmifajta ötlet, csak látomás és képzelet, mely az élet kilobbanását, a távozást, a hiányt érzékelteti, komoly és mély fájdalommal.
Kétségtelen: az experimentális film modora, külsőségei ugyanolyan könnyen imitálhatók, mint a hagyományos művészfilmé; itt talán még nehezebb tetten érni a csalást, a technikai trükkök és homályos bölcselkedések ködfüggönye mögé rejtett semmitmondást. Már jó néhány korábbi film is figyelmeztetett arra, hogy kialakult az experimentalizmus giccsválfaja, mely pusztán a tetszetős külsőségeket reprodukálja, de szellemében nemigen különbözik a legolcsóbb fehértelefonos filmektől, vagy a művészkedő kultúrgiccstől. E típus eddigi legcsüggesztőbb dokumentuma Müller Péter-Iván Ex-kódexe. A filmet finnyás széplelkűség és sznobéria lengi be. Van itt minden, amitől a mű divatosnak és mélynek látszhat: utalások a számkabalisztikára, a keleti misztikára, Rubik Ernő és Péter, a halász. Az egész világkultúra, zanzásítva, könnyed hírlapi riport színvonalán. A rendezőnek, akármihez nyúl is, banalitások jutnak az eszébe; filmjében még a Bölcs és Tanítvány szellemi párbajáról szóló példázat is kabarészínházi humortalansággá alacsonyodik. A képek, beállítások – akár egy tévéreklámé; annak ellenére, hogy Müller előszeretettel úsztatja át őket sejtelmes kékbe vagy vörösbe. Szomorú kórtünet: egy olyan helyzetben, amikor az experimentális törekvések jószerivel visszhangtalanok, a perifériára szorítottak, szinte törvényszerű, hogy egy ilyen minden ízében mache mű előbukkanjon, olcsó és fájdalommentes experimentális kalandot kínálva az erre kiéhezetteknek. (A látott huszonhét film közül ez az egyetlen, amelyet hetekig játszott egy fővárosi mozi.)
Nem mentes némi modorosságtól Szabó Ildikó két filmje, az In flagranti és a Másik oldal sem, de az Ex-kódex fellengzőssége szerencsére idegen tőlük. A képek helyenként kifejezett vizuális tehetségre vallanak – a lazán szerveződő történettel és az ötletekkel azonban a rendező nem tud mit kezdeni. Klöpfler Tibor Vendégjátékáhan és Vajda Péter Veszett kutyákjában is feltűnő, hogy a vizuális fantázia, megformálás helyett, valósággal szétporlasztja a meglehetősen érdektelen történetet. Vajda filmje – mely kétségkívül a legjobb közülük – erős atmoszférájú képsoraival a hatvanas évek lengyel filmjeit és a korai Antonionit idézi. Mindhárom filmben a tehetség mintegy önmagában munkál, konkrét cél és feladat híján. (Vajda és Szabó dokumentumfilmjei – a Polak–Węgier, a Hazatérés és a Kísérleti színház – azt bizonyítják, ha konkrét és körülhatárolható a feladat: jó film születik.) Talán nem vastörvény, hogy mindenki önmaga írja a forgatókönyvét – Klöpfler tehetsége például jobb sztorit érdemelne a Vendégjáték didaktikus ötleténél, s A másik oldal széteső viccparádéja is meggyőzőbb, jellemzőbb füzérré állhatott volna össze. Ők hárman egyébként láthatóan a hagyományos kisjátékfilm és az experimentáció ötvözetével próbálkoznak – Szabó közelebb a neoavantgárd törekvésekhez, Vajda pedig a „szabályos” filmepikához.
Az experimentális irányzathoz sorolható Lukáts Andor és Jeles András Alagútja is, alig van köze azonban az eddig tárgyalt, s nagyvonalúan neo-avantgárdnak címkézett művekhez. Az Alagút víziórendszere, álomszimbolikája a szürrealista törekvéseket idézi, két hommage-zsal is adózva Az andalúziai kutya Buñueljének. Igaz, itt a tolókocsis fiú nem döglött lovat, papot és zongorát húz maga után, csupán nagy halom kacatot, a tenyérből pedig nem hangyák – giliszták másznak elő. A film keretét a képzelet, az emlékezés adja meg; a kisfiúnak ebédet vivő főhős az emlékek, vágyak és képzelgések alagútjába téved. A közösség, melybe csöppen, az igazságot keresi és várja a szakállas igehirdetőtől. Az Alagutat tekinthetjük egy kudarcba fulladt megváltás történetének is. A külvilág – melyet katonák, papok, orvosok képviselnek – betör a zárt szentélybe, a reménykedő közösség tagjait nyakukba vetett kötéllel vezetik ki – s mentik meg egyszersmind a fenyegető árvíztől. A militáns hangulatú képek sorát léghajón lebegő békebeli köszörűs áporodott „isteni békéje” oldja fel. Hősünk dühösen leveri az emlékalagútban égő gyertyákat, kimegy a világosba, elviszi az ételt a kisfiúnak, leülnek, esznek. Az Alagúttól mi sem áll távolabb, mint a neoavantgárdot elöntő technicizmus. E film szigorú képi logikája nem filmtechnikai trükkökkel teremtődik meg; a cselekvések, szövegek, beállítások és fények együttese hozza létre. Azzal, hogy a film a képzelet dramatikus keretei között „történik meg”, az alkotók kézenfekvő módon teremtik meg a lehetőséget az asszociáció szabadsága szerinti gondolati csapongásokra, a „realista logikát” száműző történetvezetésre. Lukáts és Jeles olyan erős atmoszférát teremtenek, mellyel a film világába rántják, és megadásra késztetik a nézőt. Az Alagút mentes a divatoktól, s ennyiben személyes mű: alkotóit kizárólag saját vízióik, elképzeléseik befolyásolták, anélkül, hogy félszemmel a „mezőnyre” sandítottak volna.
A dokumentarista hagyomány
A dokumentarista tradíció továbbra is igen erős a Balázs Béla Stúdióban, még ha az utóbbi időben az experimentalizmus jutott is túlsúlyba. A pszeudo- és fél-dokumentumfilmek divatja után most – visszakanyarodva az eredeti forráshoz – ismét a „tiszta dokumentum” felé fordulnak az alkotók. A művek többsége hagyományos, interjúkra és vallomásokra alapozódó dokumentumfilm. Surányi András a Zongorában és – kisebb részben – Vészi János a Végtelen utazásban egyfajta fikciós, konstruált keretbe helyezi a dokumentumokat. Surányi lepusztult, szegényes környezetbe, málló tűzfalak elé, gaz verte udvarra teszi le zongoráját, s ülteti köré a kiöregedett, finomkodó operetténekeseket. A graciőz stílus, a színpadias pipiskedés ettől a nem túl eredeti ötlettől átértékelődik, groteszk fényt kap. A film akkor válik igazán érdekessé, amikor a nevetést felváltja a sokat próbált, idős emberek iránti szánalom és részvét. Az egyik öregúrról kiderül: hosszú évekig szibériai hadifogolytáborban dalolt, egy idős asszonv hányattatásai mögül pedig elődereng az egész legújabb kori történelem. Ez a megállás nélkül fecsegő, bámulatos őszinteséggel ripacskodó néni a film igazi aduja – Surányi a kedvéért el is feledkezik a többiekről, s a film vége felé már kizárólag rá összpontosít. „Operatőr elvtárs, ne éljen házastársi kapcsolatot a felvevőgépével, hanem menjen haza és teljesítse házastársi kötelezettségét” – közli démoni mosollyal a néniké, olyan találóan és pontosan, akár egy eszményi dramaturg vagy lélekbúvár. Surányi hallgat rá: időben leállítja a forgatást – filmje így érdekes, bár nem túl mély híradás marad egy helyzetről, s néhány furcsa emberi sorsról.
Vészi János és Kőszegi Edith mélyebbre hatol a Végtelen utazásban: egy valamikori, napjainkra már széthullott amatőrszínházi közösség erővonalait térképezik fel, mint tette azt Ember Judit az emlékezetes Tantörténetben. Érzékeny, intelligens, pontosan fogalmazó fiatalok szólalnak meg a filmen. A színházi csoport számukra a közösséget, az értelmes együttes cselekvést jelentette: széthulltával kettejük az NSZK-ba disszidált, barátjuk szintén itt hagyni készül az országot, egy rokonszenves fiatal lány ideggyógyintézetből ideggyógyintézetbe vándorló narkós lett. Vészi és Kőszegi megelégszik az elvágyódás tényének rögzítésével, nem kutatja okait. Nemigen tudunk meg róla többet, mint amit az egyik fiú mond: „Úgy érzem, mintha protézis lennék valakinek a testében. Teljesen más anyagból vagyok.” Az alkotókat igazából nem a rideg külvilág, hanem a közösségből kiszakadt személyiség drámája érdekli. Hőseikben csöppnyi nosztalgia vagy honvágy sem fedezhető fel: tárgyilagosan és szenvtelenül veszik tudomásul az ifjúkori kalandozások végetértét, a letelepedést, az illúziók lassú szétfoszlását. Az alkotók a felszínes, atyáskodó bírálattól ugyanúgy tartózkodnak, mint az ellágyulástól: kérdéseik pontosak, célra vezetőek és hűvösek. Videón szembesítik az országhatárokon innen és túl elhangzott monológokat, s elérik, hogy hőseikről lassan lefoszlik a szenvtelen magatartás védőburka. Felszakadnak az érzelmek – ha csak szordinóban is –, s előtörnek a mélyen lappangó drámák. Igényes és szép film a Végtelen utazás, mely a képek devalvációja idején pontosságával, szerénységével, higgadt ökonomizmusával érdemli ki figyelmünket.
„Sír, lobog a szeretet...”, mondja már filmjének címével Mátis Lilla, s munkájának valóban meghatározó eszméje az érzelmes együttérzés és az empátia. Nehéz is másképpen nyúlni az anyaghoz; Mátis filmjének hősei egy szocioterápiás otthon lakói. A film, nagyon rokonszenvesen, amellett érvel, hogy az ideg- és elmebetegeknek ugyanolyan vágyaik, érzéseik, indulataik és kapcsolataik vannak, mint bárki másnak. Mátis – s ezzel saját szándéka ellen dolgozik – időnként belefeledkezik a tetszetős kuriozitásokba, s az önmagukban megrázó töredékek végül nem állnak össze egységes, határozott koncepciót mutató filmmé.
Míg Mátis mintha túlzottan is belemerülne anyagába, Balogh Gábor, az Otthon rendezője határozottan távol marad tőle. Az életanyag, melynek bemutatására vállalkozott, Mátisénál is döbbenetesebb. Nyomorgó idős embereket, budapesti clochard-okat látunk a vásznon. Balogh Gábor filmjének erénye, hogy nem pusztán az időskori nyomor nyomasztó dokumentációja: az itt és így élő emberekben megláttatja a kiirthatatlan emberi méltóságot és autonómiát. Az Otthon ezért nem jótékonykodásért, társadalmi-hivatali segítségért kiált; a film épp arról szól, hogy a hivatali közbeavatkozás – legyen bármily magasztos szándékú – a legtöbbször csak súlyosbítja e nehéz életű öregek helyzetét. Utolsó, megmaradt kincsüktől fosztja meg őket: nehezen kiküzdött, szegényes autonómiájuktól, életrendjüktől, mellyel békében várják a halált. Fontos és provokálóan tehetséges film az Otthon, mégis, egyfajta hidegség és sterilitás hatja át. A rendező olyan hűvös kívülállással nézi szereplőit, mintha érdekes rovartenyészetet fényképezne. Míg a túlzott azonosulás – Mátis esetében – a koncepció szétfoszlását eredményezte, ez a fajta alkotói hűvösség a szereplőket a koncepció illusztrációivá alacsonyítja, megnehezítve a beleérzést és az azonosulást. Nagyon nehéz persze, különösen ilyen kényes helyzetben, megfelelő egyensúlyt tartani eltávolodás és azonosulás, dokumentálás és részvétel között – a mindenkori dokumentumfilmezés alapproblémája ez. Balogh aligha szorul ez ügyben bírálói jó tanácsokra – érzékenysége és tehetsége következő filmjeinél várhatóan úgyis e kérdés alapos átgondolására kényszeríti.
A friss termésben több olyan dokumentumfilm is látható, mely a közelmúlt magyar történelmének egy-egy kevéssé ismert epizódját választotta tárgyául. E fontos hagyomány továbbvitelére, elsősorban az „idősebb” Balázs Bélás generációhoz tartozó rendezők vállalkoztak (például Ember Judit). A pályakezdők közül mindössze Vajda Péter mutat érdeklődést a téma iránt; igaz, ő mindjárt két dokumentumfilmmel is: a Hazatéréssel és a Polak– Węgierrel. Az előbbi a magyarországi németek kitelepítéséről és hazaszökéséről, az utóbbi a második világháborús lengyel menekültek magyarországi fogadtatásáról szól. A Hazatérés tárgyszerű és korrekt interjúfüzér, Gyarmathy Lívia hasonló témájú Együttélése után azonban igazán újat nem tud mondani. De ez talán nem is nagy baj: erről a témáról oly hosszú és mély volt a hallgatás, hogy nem árt az igazságot – mely az eseményeket átélt szemtanúk monológjaiból formálódik ki – többször is elmondani. A történészek számára talán a Polak – Węgier sem mond sok újat, mégis e téma higgadt, tárgyszerű, dokumentumfilmes feldolgozása a társadalmi önismeret feltétele. Vajda filmje impozáns tárgyismeretről tanúskodik, s az interjúk és dokumentumbetétek váltogatásával mindvégig lebilincseli a nézőt. Mindkét dokumentumfilm teljesíti feladatát, s alighanem bekerül abba a bizonyos jelképes „fekete dobozba”, melyből a jövő generációk nagyapáik, dédapáik – számukra remélhetően már nehezen érthető – történelmi botladozásait próbálják majd megérteni.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1101 átlag: 5.47 |
 |
|
