Lengyelek cenzor nélkülMenekülés a Szabadság mozibaKovács István
A cenzúrával együtt megszűntek a lengyel történelem fehér foltjai is. Ma már mindent el lehet mondani.
1987 márciusában egy olyan film bemutatására került sor Lengyelországban, amelynek forgatását még a Szolidaritás évében, 1981-ben kezdték el, és a szükségállapot bevezetése után fejezték be. Az, hogy Janusz Zaorski a Királyok anyja című filmje kikerülhetett a dobozból, két szempontból is jelentősnek bizonyult: egyrészt jelezte a Jaruzelski által megfegyelmezhetőnek vélt lengyel társadalom és megreformálni akart szocialista rendszer válságát s ezáltal a katonai hatalomátvétel kudarcát is, másrészt bebizonyította, hogy nemcsak a Szexmisszió típusú filmek arathatnak tömegsikert. Zaorski filmjének sikerében persze része volt a „megszólalás”, a forgalmazás jó időzítésének is. A rendszer nem azért engedélyezte az őt leleplező film bemutatását, mert erős volt, hanem mintha jelezni akarta volna, hogy semmi köze ahhoz, ami 1956 előtt történt; ő a társadalommal, az állampolgárokkal szolidáris. A Királyok anyja, Lengyelország legújabb kori történetének huszonkét kritikus esztendejéről (1933- 1956) készített társadalmi-politikai metszetsorozat ugyanis 1987-ben még szinte minden ötven év feletti állampolgárt személyében érintett. Sebeket tépett fel - ahogy mondani szokás -, de lehetővé tette a fájdalmak, a sérelmek kibeszélést is. E film vetítésétől elválaszthatatlanok a közönségtalálkozók.
A Királyok anyja azonban újkori képes krónikája volt annak is, ami Lengyelországban 1956 után a történelemnek, a gátlástalan hatalomnak kiszolgáltatott emberrel megesett és megeshetett. A képi megjelenítéssel hitelesített szókimondás nyilvános helyen, nem pedig a föld alatt, az újdonság erejével hatott, ugyanakkor a jó rendezés, a kiváló operatőri munka és a remek színészek - elsősorban Magda Teresa Wójcik - révén sikerült elkerülni azt, hogy illusztráció, mozgóképi publicisztika legyen, noha a korabeli filmhíradók hangulatát árasztotta.
A lengyel filmművészet sajátos lakmuszpapírja volt a kilencvenes évek első felében Andrzej Wajda Gyűrű koronás sassal című munkája, amely a „lengyel filmiskola” hagyományait életre keltve a történelemmel számot vető romantikus irányzatot akarta kiteljesíteni és ezzel együtt le is zárni. A film 1992-es forgatását nem kísérte a Wajda munkái iránt megszokott érdeklődés. Pedig híre ment, hogy tulajdonképpen a Hamu és gyémánt folytatásáról van szó: a szovjet NKVD és az őt kiszolgáló lengyel Biztonsági Szolgálat a Jaltát követő napokban, hetekben, hónapokban milyen fondorlatos eszközökkel számolja fel a Honi Hadsereget. Maciej története elevenedett meg - más néven, más alakban, de elvileg ugyanolyan tragikusan, mint a szemétdombon haldokló társáé.
A filmet 1993 áprilisában mutatták be különösebb kritikai visszhang nélkül. A film valóban nem jó; egy történelmi lecke publicisztikai felmondása, amit a lengyeleknek ráadásul már alkalmuk volt megismerni föld alatti, 1989 után pedig legális publikációkból is.
1989-ben megszűnt a cenzúra. A rendezők kezét és szellemét nem kötötte semmi – a pénzhiányon kívül. Mindent el lehetett mondani nyíltan. A képi nyelvnek megszűnt a cenzúrát kijátszó feladata, s ezáltal művészi ereje és hitele is erősen megkopott. Tudjuk, hogy az elharapott mondat, az elhallgatott szó, amelynek képi folytatása tanácstalanná tette a gyanús szöveg törlésére mindig kész cenzort, művészileg gazdagíthatta a filmet, s egy villanás alatt bevonta a történetbe a nézőt, aki így a rendező alkotó- és összeesküvő társa lett.
A rendszer 1989-1990-es összeomlása után feleslegessé vált ez a művészi kifejező eszközök gazdag tárházát létrehozó sajátos konspiráció. Mindent el lehetett mondani; megszűnőben voltak a lengyel történelem fehér foltjai. És ezzel együtt egyszeriben mintha a néző és a rendező, a befogadó és a közlő közötti bensőséges, egymásra hunyorító kapcsolat is megszűnt volna, amely a közönséget mozgósította, szereplővé tette. A „lengyel filmiskola” kései „utófilmje” unalmas történelmi illusztráció lett. Kit érdekelt a múlt a rendszerváltozás kritikus évében, 1992-ben, amelyet a reményeiben csalatkozott lengyel társadalom is kiábrándulásként élt meg.
Ebben az esztendőben a nézőszámot, jövedelmezőséget tekintve Pasikowski munkái voltak a legsikeresebbek. A Kutyák és a Kroll című filmjeit 1992-ben háromszázezren tekintették meg. Ekkora nézőszámot lengyel rendezők közül ekkortájt csak Krzysztof Kieslowski Veronika kettős élete és Sylwester Checinski Ellenőrzött beszélgetések című filmje ért el. Ehhez tudnunk kell, hogy a mozik száma 1992-re az előző évhez viszonyítva 1195-ről 700-ra csökkent. E folyamat megakadályozására a Mozgóképbizottság újra szervezte a filmstúdió-hálózatot, amelynek a fenntartója a Mozgókép Alapítvány lett. A nagyobb városokban működő 17 stúdiómozi és 35 úgynevezett „társutas” mozi feladata a művészfilmek és a lengyel filmek bemutatása, népszerűsítése.
Pasikowski filmjeiben a főbb szerepeket vissza-visszatérően Boguslaw Linda játssza. Alakjának középpontba helyezésével sikerült megteremteni egy sajátos bűnügyi-kalandfilm hibridet, amely az amerikai dinamizmussal pergő eseményeket franciás ördöngösségű meglepetések hálójába gabalyította - a nézővel együtt. A nyolcvanas évek lengyel néphadseregének indulatos szökevénye hiába adta nevét címként a filmhez, attól nem lett olyan jó, mint ő a verekedésben és a futásban. Egyébként is nehezen követhető, hogy a házasság, a barátság vagy a katonaeskü árultatik-e el legjobban. A Krollban van néhány alkalom, amely a filmet a szökevényfilm átlagos szintje fölé emelhetné, igazi drámává transzformálhatná. Vagy két ízben is váratlanul véget érhetne, így a menekülő Kroll (vagy ál-Kroll) áldozatul esne a Jaruzelski-rendszer tüntető, lázadozó diákokra vadászó terrorlegényeinek. Ha így alakul, az erőltetett, bár a katonaságnál nem ritka történet (szerelemféltésből elkövetett szökés) késleltetett társadalmi drámaként peregne a nézőben tovább.
A kilencvenes évek művészi szempontból legsikeresebb rendezője - Kie¶lowski mellett - Wojciech Marczewski. A Menekülés a „Szabadság” moziból című filmje - minő félreértés, illetve -értelmezés! - elnyeri az Avoriazi Fantasztikus Filmek Fesztiváljának Nagydíját. A filmnek azonban nem sok köze van a sci-fihez: történetének vezérszálát tekintve mélységesen realista. A cenzor csatlakozik az általa korábban ellenőrzött alakok lázadásához. A rendező mintha már ezzel fel akarta volna hívni a figyelmet a közelmúlt árnyaltabb megközelítésére és a megbocsátásra. Az árulás ideje című filmje, amelynek ötletét egy színpadi mű adta, az értelmiség rendszerváltozás utáni olcsó megalkuvását, szánalmas árulását mutatja be - Machiavelli jelmezében és korában, amelytől közel fél évezred választ el bennünket. Az ember meghatározó tulajdonságjegyei azonban mit sem változtak ez alatt az idő alatt. A megalkuvásról van szó, amelyet más szóval önzésnek is hívhatnánk, és a hatalomvágyról, amelynek szinonimája ugyancsak önzés. A hatalmat könnyű elveszteni, a hatalomvágy maradandóbb, kegyvesztettek örök törekvése, hogy egyszer-volt-hol-nem-volt befolyásuknak legalább egy részét visszaszerezzék. Ennek arányában kell feladni elveiket és jellemüket.
A fentebbiekből következik, hogy a reneszánsz filozófus sorsdrámája a közép-európai értelmiségről szól, amely 1989 előtt közvetlenül ugyan harsány ellenzéke volt a kommunizmusnak, 1990 után azonban már nem tudta (tudja) elviselni az ellenzéki szerep új körülmények közepette történő meghosszabbítását, s a hatalomba kerüléséért a legelképesztőbb megalkuvásokra képes. Mint az uralkodónak egykor a kormányzással kapcsolatban tanácsokat osztogató filmbeli Machiavelli.
A film erejét és hatását fokozza a remek operatőri munka, amelynek révén a jelenen át megfogható a reneszánsz kor Itáliája, s a 16. század cizellált keretében meg-megjelenik a 20. század itt-ott elüszkösödött vége: az (új évezredbe) átmeneti kor.
Robert Gliński már a Vasárnapi tréfákban (készült 1982-ben, bemutatták 1988-ban) bebizonyította, hogy mint rendező mennyire tud bánni a gyermekekkel. A gyermekekben felcsapó gonoszságon keresztül az ötvenes éveket kívánta megeleveníteni: a bérház udvarában, mint gigantikus cellában uralkodó dermesztő légkört, amely Lengyelországban Sztálin halála után mit sem változik.
A Minden, ami a legfontosabb is egy gyermek szemén át akarja láttatni mindazokat a borzalmakat, amelyek egy Kelet-Lengyelországban élt lengyel értelmiségivel 1939 szeptembere és 1996 között megeshettek. Ráadásul a Kazahsztánba elhurcolt mamáról és fiáról lengyel sorstársaik tudják, hogy a kommunista (és zsidó) Aleksander Watt felesége és gyermeke. Az apa pártállása és származása miatt mindkettejüket kiközösítik, mintha a két totalitárius nagyhatalom összeölelkezése által meghatározott sorsukra a két tény - ki micsoda, ki kicsoda - bármilyen befolyással lett volna.
A film az 1959-ig Lengyelországban élő és 1967-ben Párizsban elhunyt Aleksander Watt lengyel íróról és családjáról szól. Gliński a feleség, Ola Watt visszaemlékezése alapján készítette a forgatókönyvet. Watt és családja Lwówban éltek akkor, amikor 1939 szeptember 17-e után néhány nappal Galícia egykori fővárosába bevonult a náci Wehrmachttal szövetséges bolsevik Vörös Hadsereg. Aleksander Watt eleinte igyekszik bekapcsolódni a szocializmusnak nevezett új rendszer építésébe, de hamarosan lelepleződik a rezsim kultúrpolitikája, bornírtsága és kegyetlensége. Nem lép be az SZKP-be. Tájékozódnia, érnie kell – szabadkozik... És egyszeriben a NKVD helyi parancsnokságán, majd a moszkvai Ljubljanka börtönben találja magát. Vagyis eltűnik a külvilág számára. Feleségének és nyolc éves fiának húsz percet adnak, hogy mint letartóztatottak elhagyják a tágas polgári otthonukat. Formálisan a kisgyerekeket is politikai bűnökért ítélték el, anélkül, hogy erről tudtak volna. Anya és fia szomorú vonat-, majd szekérútjának végállomása: a végtelen, rideg kazahsztáni sztyeppe.
Gliński végigkíséri otthonteremtésük és mindennapi létük gyötrelmeit. A túlélésben az anyánál is következetesebb társ a gyermek, aki kritikus helyzetekben bámulatra méltó elszántsággal veszi át a családfő szerepét. Mígnem egyszer aztán férjre-apára találnak, hogy a hatalom durva játékaként újból elveszítsék őt. Gliński ugyan riasztó képet fest a szovjet rendszerről, de a helybéli lakosok mindennapjaiba, sorsába pillantva, mélységes együttérzés foghat el bennünket. Akkora, hogy magunknak is jut belőle.
Az első rendező, aki az 1956-os poznani munkásfelkelésről játékfilmet készített: Filip Bajon. Mindez eleve bátorságra vall, s nem csak azért, mert Poznan 1956-ban játszott szerepe miatt évtizedeken át kegyvesztett, majdhogynem kiátkozott város lett a lengyel pártvezetés tudatában. Józef Cyrankiewicz miniszterelnök-helyettes itt tette híres-hírhedt kijelentését 1956. június 28-án: a néphatalomra emelt kezet ő saját kezűleg fogja levágni. Néhány hónap múlva kénytelen-kelletlen bocsánatot kért a poznaniaktól, ám emiatt még inkább gyűlölte őket és városukat. Filip Bajont azért tarthatjuk bátor rendezőnek, mert vállalkozásától nem riasztotta el Kazimierz Kutz A halál, mint egy szelet kenyér című filmjének kudarca. Kutz hosszú előkészületek után filmre vitte a Jaruzelski által bevezetett hadiállapot - (magyarra ezt akkor a szalonképesebb szükségállapotnak, rendkívüli állapotnak fordították) - véres katowicei epizódját, amelynek hét bányász esett áldozatul. A filmet, noha nem volt rossz, teljes érdektelenség fogadta. Ugyanolyan, mint Jerzy Wójcik Nyomozásáét, amelyben a rendező-operatőr az 1970-es szczecini sortüzek egyik, a belbiztonsági szervek titokban eltemetett áldozatát és a fiúk eltemetésének jogáért harcoló szülők kálváriáját mutatta be.
Azt, hogy a közelmúlt megfilmesített sorsfordulóit ilyen fagyos közöny fogadta, nem lehet a posztkommunisták tömegkommunikációs manipulációinak, politikai praktikáinak tulajdonítani, mint ezt a filmek védelmében többek sugallták. A közönynek társadalmi-mélylélektani okai vannak, s közvetlenül felfedhető benne a rendszerváltás által okozott tömegméretű csalódás.
A mágnás kitűnő rendezője érezte a csapdahelyzetet, és kisgyermekek szemével, mint élő kamerával követte az eseményeket az éhségtüntetéstől a foglyok kiszabadításán át az utcai harcokig. Az önéletrajzi indítékon kívül a poznani munkásfelkelés valóságos mártírja, a tizenkét éves kisdiákként agyonlőtt Tomek Strzalkowski alakja és emlékezete is indokolhatta a gyermekek szerepeltetését. A mágnás sikere azonban elmaradt.
Igazán nem hozta korábbi filmjeinek sikerét Jerzy Jakub Kolski 1995-ben készített alkotása, a Szablya a parancsnoktól sem. Annyi benne a fantasztikus, mesei elem, hogy elnyomja a komikumot. Ugyanez mondható Janusz Zaorski hosszú idő után készített új filmjéről, a Happy New Yorkról is. Zaorskit elkényeztette a Királyok anyja kritikusi és kasszasikere.
A Királyok anyja szerepet játszott a rendszer lebontásában - hogy mely filmek járulhatnak hozzá az új rendszer szellemi építéséhez, ma még nem tudható. Biztos, hogy nem azok, amelyek 1990 előtt próbára tették a hatalom tűrőképességét és maguk mögött tudták a nézőt, a társadalmat. Marczewski híres filmjére utalva, amelyek miatt a néző átlépett a vetítővásznon és elvegyült a szereplők között: azonosult önmagával.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 699 átlag: 5.52 |
 |
|
