Armageddon és más katasztrófákTájkép Apokalipszis utánBeregi Tamás
A fantasztikus katasztrófafilmekben a földi élet a tét. A Végítélet-motívum jelenések filmjeiben.
János apostol, aki a Jelenések könyvében megálmodta a Végítélet utolsó óráit, igencsak meglepődne, ha feltámadna halottaiból: nem csak azon csodálkozna, hogy az Utolsó Ítélet még mindig nem jött el, hanem azon is, hogy víziója mennyire népszerű, miféle kimeríthetetlen kincsesbányája évszázadok vizuális művészetének.
A 20. század nagy világégés-látomásaiban központi helyet foglalnak el a fantasztikus filmek: a mítoszok archetípusait „kisajátító” sci-fi János apostolhoz hasonlóan maga is kialakította saját Utolsó Ítéleteit. Mind ez ideig úgy tűnt, a fantasztikus katasztrófafilmek ötvenes évekbeli áradatát nem lehet felülmúlni, ám a kilencvenes évek második felének „apokalipszis neoreneszánsza”, a század és ezredfordulók már-már „kötelező” pánikhangulata jegyében fogant filmek tömege megcáfolja ezt az elképzelést. Az utóbbi évek katasztrófafilmjeiben sorra bukkannak fel a klasszikus végítélet-motívumok, kialakítva ezzel a modern apokalipszis egyszerre hagyományos és új stációit.
„A harmadik angyal is trombitált, és leesék az égről egy nagy csillag, égve, mint egy fáklya és esék a folyóvizek harmadrészére és a vizek forrásaira. A csillagnak neve pedig üröm… És láték és hallék az égnek közepette egy angyalt repülni, aki ezt mondja vala nagy szóval: Jaj, jaj, jaj a föld lakosainak…” (Jelenések könyve 8,10-12)
A mitikus túlvilágnak (mind a mennynek, mind a pokolnak) a science fiction műfajában az ismeretlen, épp ezért szakrális értelmű tér (a kozmosz végtelenje, a Föld vagy az óceán mélye) és az ismeretlen idő (vagyis a múlt vagy a jövő) felel meg; az Isteni igazságszolgáltatást pedig az innen érkező ugyancsak ismeretlen, épp ezért kinyilatkoztatásszerű fizikai erők helyettesítik. Mivel az ismeretlen dimenziót a sci-fiben leginkább a világűr jeleníti meg, az apokaliptikus témájú fantasztikus filmek között mindig is központi szerep jutott a „hullócsillag sci-fiknek”. Érdekes fejlődés figyelhető meg a hullócsillag témájú katasztrófafilmekben a legkorábbi némafilmektől a legutóbbi alkotásokig: míg az emberiségnek a korai művekben a tehetetlen áldozat szerepe jutott, a későbbi alkotások fokozatosan „aktivizáltak” minket: a galaktikus erők által bábuként mozgatott, névtelen tömegből hullócsillag-ölő szuperhéroszok emelkedtek ki.
A legelső hullócsillag témájú sci-fi film, az 1910-ben, a Halley naprendszerbéli látogatásának évében készült Az üstökös, a „kinematográfia eszközeivel” pusztán azt akarta bemutatni, milyen következményekkel járna, ha egy üstökös földközelbe kerülne. Miután egy csillagász felfedezi a közelgő „kozmikus betolakodót”, pánik tör ki bolygónkon: az emberek gyalog vagy autókon menekülnek a városokból, az otthon maradottak zokogva nézik, hogy az egyre fokozódó hőségben hogyan lobbannak lángra házaik, egy fösvény férfi tehetetlenül figyeli, miképpen olvadnak meg összegyűjtött kincsei. Az üstökös továbbvonul ugyan, ám a film a Föld szénné égett felszínének tragikus panorámájával zárul. Az 1916-os Az üstökös visszatér humorosabban dolgozza fel a szituációt, de az emberek itt is tehetetlen szereplők a világmindenség nagyszabású játékában. A közelünkbe tévedt üstökös ebben a filmben olyan gázokat szabadít fel, amelyek lelassítanak mindent és mindenkit. A rengeteg gegre lehetőséget adó történetet Conan Doyle három évvel korábbi, a sebesség őrülete ellen írt cikke inspirálta. Abel Gance 1930-as fantasztikus filmje, A világ vége már aktívabb szerepet szánt hőseinek: ha a katasztrófát elkerülni nem is lehet, legalább egy kis túlélő-csoportot kell szervezni (ez a feladat a kiválasztottakat vallási fanatizmusba sodró Jean-ra hárul, akit maga Gance alakít).
A mindmáig egyik leghíresebb apokalipszis sci-fi, az 1951-es George Pal-féle Világok összeütközése főszereplői már elődeiknél sokkal életrevalóbbak: gigászi rakétát építenek, hogy ezzel meneküljenek el a Föld felé sodródó Bellus csillag elől, s letelepedhessenek annak Zyra nevű lakható bolygóján. Az 1971-es Meteor főhősét játszó Sean Connerynek viszont ez sem elég. Ő jobban szereti a Földet annál, semhogy elhagyja – no meg a technika fejlettsége is lehetővé teszi az aszteroida elleni harcot: egy amerikai-szovjet kutatócsoport vezetőjeként gigászi rakétát tervez, s felrobbantja a közelgő meteoritot.
Connery azonban elbújhatna a legutolsó két „hullócsillag katasztrófafilm”, a Deep Impact és az Armageddon hősei mögött, akik megelégelvén elődeik védekező taktikáját totális, kozmikus ellentámadásba mennek át: szuperűrhajóikon behatolnak az üstökös, illetve az aszteroida terébe, hogy atomtölteteikkel belülről robbantsák fel a betolakodó idegen testet. Paradox módon fordul visszájára a „hullócsillag sci-fik” hagyományos értékrendje: a támadóból megtámadott, a védekezőkből agresszor lesz. Megtörtént, ami a mítoszokban sosem fordulhat elő: az isteni büntető deszakralizálódott, megközelíthetősége miatt elvesztette mágikus erejét.
„És lőnek zendülések és mennydörgések és villámlások; és lőn nagy földindulás, amilyen nem volt, mióta az emberek a földön vannak, ilyen földindulás, ilyen nagy.” (Jelenések könyve 16,18)
A Föld mélyében szunnyadó ismeretlen erők, a földrengések és vulkánkitörések poklára építő katasztrófafilmekben nem figyelhető meg efféle egyértelmű optimista tendencia. Különös, mégis úgy tűnik, a Föld ősi erői néha sokkal nehezebben pacifikálhatók, mint a kozmosz rettenete – az ember gyakran védtelenebb a „lent”, mint a „fent” támadásával szemben. A Pompeji végnapjait idéző tízes és húszas évekbeli „történelmi”, és az Atlantisz süllyedését elbeszélő „mitologikus” némafilmek tradíciójából kinőtt 1933-as Özönvíz vált e műfaj leghíresebb prototípusává. Ez a film szinte minden lehetséges természeti elemet felvonultatott a hónapokig tervezett New York-makett elpusztítására: a világot éjszakába borító napfogyatkozást felhőkarcolókat ledöntő földrengés, vulkánkitörés, tűzvész és szökőár követi. Hasonló módon indultak karöltve a természeti erők Los Angeles elpusztítására a már klasszikus 1974-es Földrengésben. Az apokalipszis láncreakció-elméletének megfelelően egymást követték itt is a földrengéssel együtt járó katasztrófák: a rengések robbanásokat, ezek tűzvészt eredményeztek; a lángokat a közeli hatalmas víztározó gát-szakadását követő vízözön tudta csak megfékezni. A film, az 1910-es Üstököst idézve az Új Babilonként porig rombolt metropolisz panorámájával zárult. A legutóbbi Los Angeles-i katasztrófafilmben, a Tűzhányóban a város még segíti is az elpusztítására szövetkező természeti erőket, mert a sugárutak és a metró alagútrendszere lávacsatornaként vezeti a magmát a város szíve felé. A civilizáció fellegvára íme organikus tűzhányóvá vált maga is.
„És a nagy jégeső, mint egy-egy talentom, szálla az égből az emberekre; és káromlák az Istent az emberek a jégeső csapásáért; mert annak a csapása felette nagy.” (Jelenések könyve 16,21)
Jégesőt szór a mezőkre a Twister hatalmas tornádója, a jeget a környék vegetációja követi, majd kisebb háziállatok, személygépkocsik, épületek kerülnek sorra. A biblikus vihar a termést pusztítja el, a tornádó farmokat, autósmozikat, városokat gyalul le. A forgószél tölcsére az ég és a föld összeölelkezéséből születik: a tökéletes pusztítás érdekében összefog, de közben fel is cserélődik a hagyományos értelembe vett „fent” és „lent”: ami eddig a magasban volt (fellegek, jég, víz) az leereszkedik, ugyanakkor a magasba kerül mindaz, ami eddig alant volt (házak, autók, emberek). Az ég és a föld elemeinek vegyítékéből született tornádó legyőzhetetlen ellenfél, megfékezésére nincs mód. A közelébe merészkedőből a félelem és a csodálat érzése eszelős ámokfutót, mazochistát csinál, akinek egyetlen vágya a tölcsér belsejébe való behatolás.
„És láték egy fenevadat feljőni a tengerből, melynek hét feje és tíz szarva vala és az ő szarvain tíz korona és az ő fejein a káromlásnak neve.” „A füstből pedig sáskák jövének ki a földre, és adaték azoknak hatalom, mint hatalmuk van föld skorpióinak.” (Jelenések könyve 13,1; 9,3)
A vegyszerek miatt hatalmasra növekedett, Temzéből előbukkanó oktopuszt (A tenger mélyéből), atomrobbantások által felébresztett, óceán mélyéről előbújó Godzillát, a genetika segítségével életre keltett ősi sárkánygyíkokat (Jurassic Park 1-2.) filmes monstrumősükkel, az érző szívű King-Konggal szemben nem a szexualitás motiválja: teljesen aszexuálisak, vágyuk egyedül az öncélú pusztítás. Az emberi technika igazi büntető-gépei, hiszen civilizációnk tette iszonyúakká őket. Céljuk nem lehet más, mint az őket létrehozó civilizáció eltiprása.
Az ötvenes-hatvanas évek „inszektomán” sci-fijeit, a városokat elözönlő óriási imádkozó sáskák (M.A.N.T.I.S.), az atomrobbantások által gigászivá növekedett hangyák (Ők!), a világot gyarmatosító termeszek (Negyedik fázis) invázióit elbeszélő filmek méltó követője lehet a galaktikus rovarözönről szóló Csillagközi invázió. Darazsakként keltek ki meteor-gubacsaikból az 1953-as Világok harca idegen űrhajói, óriási darázsfészek-anyahajóikból rajzanak ki a Függetlenség Napja idegenjei. A meteor és vulkán sci-fik, a godzillafilmek a súly iszonyatáról szólnak; a rovar-sci-fik és az idegenek invázióját elbeszélő történetek a mennyiség borzadályáról. Míg az Armageddon, a Deep Impact, a Dante pokla, a Tűzhányó az apokalipszis epicentrumára koncentrálnak, itt diffúzzá válik a katasztrófa, mindenhonnan fenyeget a veszély: az előző filmekben a „betolakodó” elpusztítása, megfékezése egyben garancia az üdvözülésre, itt csak ideiglenes megoldás, késlelteti az újabb invázióval járó végítéletet.
„És a földnek királyai és a fejedelmek és a gazdagok és a vezérek és a hatalmasok és minden szolga és minden szabad elrejték magokat a barlangokba és a hegyeknek kőszikláiba.” (Jelenések könyve 6,12)
Az 1910-es Üstökösben az emberek barlangokban keresnek menedéket, s idővel ádáz küzdelem alakul ki közöttük az egyre fogyatkozó vízért. Egy férfit, akit azon kapnak, hogy lopott a szigorúan beosztott közös vízből, meglincsel a feldühödött tömeg. A Deep Impactben hatalmas barlangvárosokat alakítanak ki a sziklák mélyén, ide menekítik a kiválasztott embereket – meg az állatfajokat, a biztos túlélőnek számító vakondok kivételével. Noé bárkájából Noé földalattija lett; a biblikus vízözönben a felszínen maradás, itt, a kozmikus katasztrófa előestéjén, a minél mélyebbre jutás az egyetlen garancia a túlélésre. A Dante pokla elől menekülő hősök egy alagútba robognak be autójukkal, a Twister menekülői pincékbe rejtőznek, csatornacsövekhez kötik magukat, hogy a forgószél ne ragadja el őket.
A katasztrófa összehozza az embereket, nem csak térben, érzelmileg is. Az apokaliptikus sci-fikben a természeti és társadalmi rombolást individuális szinten az egymásra, illetve a harmóniára találás ellenpontozza. A Meteor Sean Conneryje beleszeret szovjet kolléganőjébe, a Tűzhányó magányos katasztrófa-elhárítója egy ugyancsak magányos geológusnőben találja meg társát. A Dante pokla özvegy geológusa számára a város szintúgy özvegy polgármester-asszonya teremt új családot. A Deep Impact újságírónője és annak édesapja közti gyűlölet idővel szeretetbe fordul át: a szeretet hulláma az óceánparton összeölelkező apa és lánya feje fölé tornyosuló mérföldes szökőárral egyidőben csap magasba. Bruce Willis az Armageddon elején még puskával lődöz lányának szeretőjére, ám a történet végén tulajdon gyermekeként öleli keblére a fiút, mi több, feláldozza magát helyette. A katasztrófafilmnek persze nem csak a „vész összehoz minket” tézis igazolása miatt van szüksége az effajta érzelmi hatásokra, hanem azért is, mert az apokalipszis téma a nézőben erős védekező mechanizmusokat vált ki, szükség van hát az elidegenítő hatást ellenpontozó melodramatikus szálra.
„És lőn az égben viaskodás: Mihály és az ő angyalai viaskodnak vala a sárkánnyal; és a sárkány is viaskodék vala és az ő angyalai.” (Jelenések könyve 12,7)
A mítosz és a múlt vizuális művészete nem adott lehetőséget az embereknek az apokalipszis előli menekvésre. Id. Pieter Brueghel A Halál diadala című festményén az emberiség megpróbál ugyan hadba szállni a poklot elözönlő seregekkel, ám a halál játszi könnyedséggel legyőz minden ellenállást: az embereket csontvázak terelik birkamódra a hatalmas, nyitott szájú koporsóba. A sci-fi, szakítva a múlt hagyományával, lehetőséget teremtett a Végítélet elkerülésére: az Utolsó Ítélet megelőzésére szolgáló intézményeket (NASA, Katasztrófaelhárító Központ, Viharelőrejelző laboratórium), hivatásos apokalipszisölő szuperhéroszokat, holmiféle modern arkangyalokat teremtett.
A kilencvenes évek apokalipszisgyilkos hőseivel egész pszichiátriai rendelőket lehetne megtölteni: mindegyikük infantilis, érzelmileg sérült ember. Bruce Willis féltékeny lányának udvarlójára, a Tűzhányó főszereplője aszexuális, csupán kisleányának él, s a nőket aszerint ítéli meg, mennyire értenek a katasztrófa-elhárításhoz. A Twister „viharvadászai” idétlen dalokat énekelve, gyermekded, obszcén viccek közepette indulnak tornádóűzőbe, emberi kapcsolataikat a közös balhé motiválja. Az apokalipszis-ölő héroszok csonka érzelmeit a természet erőivel való meghitt kapcsolatuk ellenpontozza: ahol a hétköznapi emberek egészségesek, ők sebezhetők, ahol azonban a közönséges halandók elveszettek, ott erősek. Nem a hétköznapi létezés szférájában mozognak, egészen más dimenziók irányítják őket, a túlvilág erőivel kell megmérkőzniük. A Sátánnal való küzdelem földtől idegen, absztrakt térben vívott csatározássá alakul.
A kilencvenes évek katasztrófafilmjeit a megalománia és az excentrikusság az apokaliptikus erő teljes feltárására ösztönzi. A hősöknek el kell jutniuk a katasztrófa epicentrumáig, alá kell szállniuk a Pokol legmélyebb bugyraiba.
A Deep Impact és az Armageddon asztronautái az üstökössel, illetve a meteorral az égitestek mélyén vívják meg. Mint az abisszum, a tengermély nyílik meg előttük a hullócsillag: hatalmas, csupasz sziklák merednek a kopár éji égre, jégkristály-virágok döfnek a magasba, iszonytató gőzoszlopok törnek fel a mélyből, egy meggondolatlan mozdulat miatt a súlytalan űr örökre magába szippantja a kozmonautát, mikrometeorok csapódnak be a felszínre, antigravitációról furcsa mód megfeledkező leomló sziklák temetnek maguk alá gyanútlan áldozatokat. Az Armageddon aszteroida-pokla organikus egységgé alakul, morgó, sátáni hangok kíséretében figyeli a gyűlölt betolakodókat, az arkangyal Bruce Willist és segédeit, akik meg akarják hiúsítani az ősidőkben fogant tervet: az emberiség elpusztítását, kárhozatba döntését. A Twister viharvadászainak ugyancsak be kell jutniuk a forgószél belsejébe: a tornádó poklában, ég és föld között lebegve győzhetik csak le a ruháját szaggatva bömbölő, villámokat szóró, éjfekete Sátánt. A Dante pokla geológusának a tűzhányó tetejére kell felmennie, hogy megmentse a polgármester-asszony édesanyját, majd kéntengerré változott tavon kell áteveznie; a Függetlenség Napja mérnökének az ellenséges anyaűrhajó szívébe kell bejutnia, hogy komputervírusával megfertőzhesse az idegenek IBM kompatibilis számítógéprendszerét.
Amíg a legkorábbi katasztrófafilmek tobzódtak a totális világégés látványában, sőt céljuk a Végítélet bemutatása volt, a későbbi apokalipszis-rendezők rájöttek: bolygónknak nem feltétlenül kell teljesen elpusztulnia ahhoz, hogy a katasztrófa-élményre kiéhezett néző jóllakjon. Az aszteroidának, illetve az üstökösnek például megvan az a jó tulajdonsága, hogy a robbantás hatására hasad, így kisebb darabjai is becsapódhatnak bolygónkra, anélkül, hogy az egész ránk zuhanna. A teljes világégést „mikro-apokalipszisek” váltották fel, ezzel egyidejűleg kialakult a katasztrófák egyfajta rétegzettsége. Bár a Meteor csillaga felrobban, s így a totális katasztrófa elkerülhető, az egyik leszakadt aszteroida-darab elpusztítja Manhattant; a Deep Impact üstökösét is hatástalanítják, ám a kettészelt hullócsillag kisebbik része lezuhan a Földre, és letarolja az USA nyugati partvidékét. Nyilván az Armageddon forgatókönyvírójának és rendezőjének is eszébe jutott párszor, hogy katasztrófafilmet forgatnak, s művüknek a NASA és Bruce Willis nagyszerűségén kívül talán másról is szólnia kéne. Három, alig fél perces jelenet bizonyítja ezt: az első aszteroida-darab Manhattanben, a második Sanghajban landol, a harmadik pedig a Champs Élysées-n teszi élvezhetetlenné a kávézgatást. A Függetlenség Napja csészealjait sikerül időben hatástalanítani, ezek csak „néhány” nagyvárost pusztítanak el; a Tűzhányó lávafolyamát az utolsó pillanatban el lehet terelni ugyan, de Los Angeles jelentős része porig ég.
Az effajta „kisebb” katasztrófákat még kisebb, lokális katasztrófák egészítik ki (az aszteroida ellen támadást intéző kozmonauták űrhajóján történt robbanás, mentést végző tűzoltókkal történt balesetek). A katasztrófa réteg legalsó szintjén a különböző individuális tragédiák állnak (az anya öngyilkossága a Deep Impactben, a mentős önfeláldozása a Tűzhányóban). A rétegzettség, az igazi apokalipszis ál-katasztrófákra tördeltsége a műfaj kilencvenes évekbeli darabjaiból hiányzó teljes világégést igyekszik pótolni, illetve azt, hogy a tulajdonképpeni apokalipszis a filmidő egészen jelentéktelen részére szorult vissza (a Deep Impactben például az utolsó tíz percre).
„Új ég, új föld, új Jeruzsálem.” (Jelenések könyve 21,1)
A Világok összeütközése túlélőinek egy új bolygóra, a Zyrára kell eljutniuk ahhoz, hogy megtalálják a Föld elvesztését kárpótló Új Édenkertet, az utóbbi évek sci-fijei azonban lehetővé tették, hogy a Jelenések könyvéhez hasonlóan itt a Földön jöjjön létre az Új Éden. Los Angeles katasztrófa-elhárító mestere (Tűzhányó), miközben kitisztul az ég, mosolygó kisgyermekkel a kezében lép ki a felhőkarcoló romjai közül, a Dante pokla főszereplői szubtrópusi tengerpartra utaznak, hogy jachtozással, búvárkodással, pecázással teli aquatikus orgiákba öljék a kőzetek iránti érthető okokból fellángolt gyűlöletüket.
A biblikus Új Jeruzsálemet az ezredforduló katasztrófafilmjében Új Washington váltja fel: a Deep Impact a Függetlenség Napja által ihletett elnöke a Fehér Ház romjai közül intézi mennybéli szózatát a világ népeihez. Embermilliók nézik könnyben úszó szemekkel a tévé képernyőket, nemzetek intézik hálafohászaikat megmentőikhez; lassított felvételek mutatják, ahogy gyermekek szaladnak az utcákon, kezükben – a poklon győzedelmeskedő Mihály arkangyal elhullajtott tollainak kijáró tisztelettel – szorongatják az aszteroidát megsemmisítő NASA-űrhajó makettjét.
János apostol, ha mindezt megéri, ugyancsak megdöbbent volna: az Új Jeruzsálem ím eljött; ebben a világban, ebben az életben valósulhatott meg. Valóban megvalósult? Az ezredfordulót sem értük el, s nem hogy a science fiction ismeretlen kozmoszát, de még közvetlen környezetünket sem pacifikáltuk. Talán nem feltétlenül a messzeséget kell fürkésznünk ahhoz, hogy eszünkbe jusson: az apostol lángoló víziója – évezredek ide, vagy oda – cseppet sem veszített időszerűségéből. S hogy a legnagyobb katasztrófák nem feltétlenül az ismeretlen tér és idő mélyén szunnyadnak.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1247 átlag: 5.6 |
 |
|
