KritikaA RémkirálySzent Kristóf angolul tanulFáber András
Michel Tournier groteszk világháborús regényében Szent Kristóf támad fel és keresi „a legnagyobb urat”.
A mozinézőket általában nem zavarja, ha Julius Caesar vagy Pierre Bezuhov amerikai – vagy esetleg már szinkronizálva, dunántúli – akcentussal szólal meg a filmvásznon. Vajon miért kelt hát mégis feszengést az emberben, ha egy mulatságosán túldimenzionált figura alakítója, egy német színész – vélhetőleg a német Harmadik Birodalom Reichmarschallját, Hermann Göring néhai náci vezért játssza egy német-francia-angol koprodukcióban – ezt mondja angolul: „I am the chief of the Luftwaffe”, majd pedig – idegességét csillapítandó – mindkét kezével beletúr egy drágakövekkel színültig telt ónixkupába?
Nem állíthatjuk, hogy a második világháború borzalmainak, a fasizmus rémségeinek ábrázolása önmagában kizárja a humort – Chaplintől Francis Blanche-ig hosszan lehetne példákat idézni ezen állítás cáfolatául. Valószínűleg akkor is pompásan szórakoznánk a dolgon, ha egy jó horror-paródiát látnánk, mondjuk Mel Brooks rendezésében és Gene Wilderrel a főszerepben.
Az sem volna feltétlenül baj, hogy maga a film – A Rémkirály (eredeti, angol címén The Ogre, rendezte Volker Schlöndorff) – nem vígjátéknak készült: az irodalomban Shakespeare óta (sírásók, Hamlet stb.) úgyszólván közhely, hogy a remekműveknek egyenesen jót tesz egy kis műfaji keveredés: a komikus elem jól illik a komédiához, s ez, amennyiben a filmnek köze van az irodalomhoz, márpedig általában elég sok köze van, a filmre is érvényes.
Közben a vásznon egyre-másra peregnek a festőién megkomponált képek és képsorok, a kissé idiótára maszkírozott John Malkovich (a főszereplő Abel Tiffauges alakítója) mind apokaliptikusabb kalandokat él át, a nézőben pedig egyre erősödik a feszengés, valamint az a felismerés, hogy a fent ismertetett jelenetet az alkotók nem viccesnek szánták. Az a tény sem bizonyul mentőkörülménynek, hogy az ónixkupa-epizód csaknem pontosan így szerepel a film alapjául szolgáló könyvben, a francia Michel Tournier 1970-ben megjelent azonos című Goncourt-díjas regényében (bár a cím azonossága is problematikus, de erről majd később).
Erős a gyanúm, hogy ezt a filmet vagy már húsz évvel ezelőtt meg kellett volna csinálni, vagy még várni kellett volna vele legalább húsz évet, némi malíciával szólva már csak azért is, mert természetesen egyik esetben sem ugyanez a film készült volna, illetve készülne el, amiben – a tavalyelőtti velencei bemutató után megjelent fanyalgó kritikákkal ellentétben – korántsem az a sanda állítás rejlik burkoltan, hogy a film rossz. Szó sincs róla! Ez az igényes és gondolatébresztő, olykor pedig egyenesen lenyűgöző filmalkotás már puszta létével is erősíti a hollywoodi kufárok, csiszárok, horror- pornó- és limonádé-iparosok meg egyéb posztkulturális útonállók szorításában fuldokló, már-már a puszta létéért küzdő európai művészfilm utolsó hadállásait. Ennek az állításnak az alátámasztására hosszan lehetne sorolni az erőteljes és emlékezetes képsorokat a nyitó jelenettől, a kollégiumi udvaron „lovacskázó” diákok látványától kezdve a főszereplő gyermekkori olvasmányaiból „ismerős” jávorszarvas-óriással való találkozáson át a Szent Kristóf mítoszát idéző záró képig, a kis zsidógyerekkel a mocsárban gázoló „gyermekhordozó” alakjáig, ami legalább két dolgot bizonyít. Az egyik az, hogy Volker Schlöndorff legújabb filmje (akárcsak a korábbiak, például a Katharina Blum elveszett tisztessége vagy A bádogdob) ugyanabban az euro-atlanti vizuális konvencióban gyökerezik, mint Luis Buñuel vagy Ingmar Bergman, Andrzej Wajda vagy Andrej Tarkovszkij, Orson Welles vagy Peter Bogdanovitch alkotásai. A másik, hogy a film mégiscsak a látvány művészete volna, éppen ezért nemcsak sportszerűtlen, hanem indokolatlan és méltánytalan is volna egy irodalmi alkotás eszközeit – esetünkben a Tournier-regény gondolatiságát – számon kérni a belőle készült film alkotóin. A nyelvészetben, a mitológiában és az etnográfiában (és a zoológiától az antropológián át a történelemig még vagy egy tucatnyi tudományágban) egyaránt járatos író ugyanis nagy műveltség-anyagot görget művében, s csalafinta módon ebből építi fel azokat a többszintű és többértelmű mítosz-láncolatokat, amelyek a mű értelmezéséhez támpontokat adnak. Ennek ellenére nem kell polihisztornak lenni ahhoz, hogy intencióit megértsük és műveit élvezzük. Ez egyszersmind népszerűségének egyik titka. Tournier ugyanis – szerencsére – nemcsak fordulatos meseszövő képességű író, hanem a szó nemes értelmében véve kitűnő ismeretterjesztő is egyben: szívesen és érdekesen magyaráz el mindent a teuton lovagoktól a nagyvadak ürülékének állagáig és az ebből levonható vadászati következtetésekig. A film készítői minden bizonnyal érezték, hogy azt a hatalmas erudíciót, ami Tournier világának, írói eszköztárának egyik lényegi eleme, aligha tudják még töredékesen is átmenteni a mozivászonra anélkül, hogy vállalkozásuk az első percekben tudálékos unalomba ne fulladna. Vélhetőleg ezért is változtatták meg az eredeti címet (amit csak magyar fordításban kapott vissza a forgalmazó jóvoltából), a Le roi des aulnes ugyanis a Goethe balladájában szereplő germán mitológiai figura (Der Erlkönig) nevének pontosan megfelelő francia kifejezés, s mintegy előképét adja a gyermekeket a kelet-poroszországi Kaltenbom-kastélyba „begyűjtő” Abel tevékenységének. A forgatókönyvet a rendezővel együtt jegyző Jean-Claude Carrière, a „szakma” egyik legjobb ízlésű és legműveltebb képviselője, sok nagy sikerű film társalkotója a főszereplő jellemének egy másik vonatkozását, Abel Tiffauges emberevő-szörnyeteg-természetét emelte be a könyvből a film angol címébe (The Ogre, ami emberevő óriást jelent). Ez a változtatás nem azért nem szerencsés, mert félresiklatja a mítosz katasztrófa felé száguldó gyorsvonati szerelvényét, hanem azért, mert hiába kiváló színész az Abelt alakító John Malkovich, óriásra a legcsekélyebb mértékben sem emlékeztet (a robusztusságot Tournier nemcsak testi vonatkozásban érti, bár ennek is szerepe van a „fória”, vagyis a főszereplőnek a gyermekhordozás iránti csaknem erotikus vonzódásában). Így az sem érthető, hogy a főszereplő, mint kollaboráns, határesetnek számít, inkább szánnivaló, semmint gyűlöletes figura. Abel Tiffauges (akinek neve a Kékszakállú herceg mítoszára utal, s egyben „mélyen ülő szeműt”, vagy „mély tekintetűt” jelent) a maga deviáns és individualista módján az élet teljességét éli át a germán Keleten.
Schlöndorff filmje tiszteletre méltó számvetés a tegnap – és talán a holnap – korproblémáival, nemes kiállás a humánum mellett egy olyan világgal szemben, amelynek tüzét a nemzeti és faji eszme szítói lobbantották lángra majd hatvan évvel ezelőtt Európában. De hiába bűzlik az égre örökkön örökké a gyújtogatók bűne, a krematóriumok füstje a mai generációk számára legfeljebb unalmas, bebiflázandó tananyag (vagy még az sem). Mítosztalan, történelem nélküli korban élünk (ilyen már volt: a középkorban ezeket a korszakokat illették a „sötét századok” névvel), amely nem ért – és egyelőre nem is akar érteni – a rémkirályok nyelvén. Így korszellem és mitologikus ábrázolásmód – egy kétes értékű történelmi váltóállítás következtében – más-más sínpáron fut tova. Ezért látszik időszerűtlen vállalkozásnak a rémkirály modern mítoszát filmre vinni. Csak a cselekmény zakatol (a képek persze szépek), s ezenközben elvész a Tournier-könyvből filmre írt történet megannyi fontos eszmei vonatkozása, például Európa keleti és nyugati felének gyűlöletteli vonzódása egymás iránt (mindkettő a másikban fedezi fel és a másiktól szeretné hol szépszerével, hol erőhatalommal megszerezni azt, ami neki a legjobban hiányzik: a Kelet a szorgos, építkező racionalitást, a Nyugat a mámorító, nekiszilajult ösztönvezéreltséget), „felsőbbrendűnek” és „alsóbbrendűnek” képzelt vagy kikiáltott nemzetek és etnikumok, kiszolgáltak és kiszolgáltatottak szado-mazochisztikus körtánca az aranyborjú körül, a kölcsönös Hassliebe jegyében, Ezért érzi az ember furcsának, sőt egyenesen visszásnak, hé az internacionalizmust hivatalosan felváltó globalizadó korában egy filmen, amely az említett problémákról akarna szólni, egy francia meg egy német ember angolul beszéli meg, ha valami mondanivalója van egymásnak (persze ez csak film, nem a valóság, aminek akár örülhetnénk is, hogy így alakult).
Godard egyik késői, 1990-ben készült filmjében (Németország, kilenc – új – nulla) a kiöregedett titkos ügynök, Lemmy Caution (Eddie Constantine megrázó alakítása) a két pólusú világrendszer összeomlásának másnapján elindul Keletről, hogy visszataláljon Nyugatra.
Schlöndorff mostani filmje is bizonyítja, hogy van mit keresnie.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1150 átlag: 5.54 |
 |
|
