Doc’Est ’97Merülési mélységBori Erzsébet
Az új dokumentarizmus személyességével száll szembe a tévéhíradók látszat-objektivitásával. Kelet-Európa szégyenfoltjai orosz, ukrán, délszláv filmeken.
Dokumentumfilm az, ami nincs. Minek is; tényigényünket bőven kielégítik az újságok, a még sietősebb vagy vizuálisabb típusnak ott a tévéhíradó, sőt híradók, mert van már hova elkapcsolnia annak is, aki eddig csak a baseballütőhöz folyamodhatott, ha úgy érezte, nem bír több rézkilincset és intézménytáblát befogadni. A szikár (20-40 mp) adatközlésen túl van még hírmagyarázat, politikai kommentár és háttérbevilágítás. Képben vagyunk, na. Csak a néhánál is ritkábban ötlik fel bennünk, hogy a közelébe sem értünk annak, amit naprakészen, korszerűen és vonzóan adjusztálva tesznek elénk. Elsodornak az események, ki emlékszik már rá, hogyan is borult vérbe a néhai Jugoszlávia, miért tört ki az Öböl-háború, mit kerestek az amerikaiak Szomáliában? (Hol is van pontosan Szomália?) De ne menjünk ilyen messzire, kérdezd meg attól, aki évtizedek óta minden reggel újsággal kezdi a napot, hogy veszteséges vagy nyereséges-e Diósgyőr; mi bajuk volt a romáknak a drága amerikai konténerekkel, vagy mi a helyzet most a Szigetközben. Nem tudjuk, de ez nem is baj, hiszen azt sem tudjuk, hogy nem tudjuk. Csak akkor jövünk zavarba, ha nagy ritkán belebotllunk egy jó dokumentumfilmbe Szarajevóról, a Videotonról vagy a Tienanmen térről. Ezek a véletlen találkozások a televízióban esnek meg, mondjuk ötször egy évben. Moziban, videokölcsönzőben hiába keresnénk ilyesmit, eltekintve egy-két különleges esettől, aztán van még a filmszemle, a Titanic fesztivál, a MédiaWave és néhány vetítés az Örökmozgóban. És – idénl másodszor – a Doc’Est, a Francia Intézet sorozata, amely a hazai termés mellett magyar és kelet-európai munkákat is felvonultat.
Az oroszokat Galina Jevtusenko képviselte három darabbal, mindnek színészek a főhősei. Nem túl ígéretes, kivált, ha az ember a posztszovjet rögvaló rejtelmeire kíváncsi. Annál kellemesebb a csalódás. A Valahol már láttam magát alig öt perces vázlat, filmre vitt epigramma. Moszkvai nyugdíjas egy szatyor üres üveggel indítja napját, úton az üvegvisszaváltóba még diszkréten hozzágyűjt pár palackot, a sikeres tranzakció után beszerez egy pakli olcsó cigarettát, majd felveszi a munkát a színházban. Ne gondoljunk most a patinás fővárosi teátrumokra, ez csak valami vacsorázóhellyel bagzatott zenés színház, az ántivilágban orfeumnak hívták az ilyet, szocialista megfelelőjét pedig kultúrkombinátnak. Rövid koncentráció az öltözői tükör előtt, és jöhet az alászállás – a ruhatárba. Mert hősünk, az egykor szebb napokat látott színművész most kabátokat őriz, és még a törzsvendégek sem veszik észre, mennyire hasonlít az előcsarnokban díszelgő színészportrék egyikére. A Vezérekben három koros színészt vonultat fel Jevtusenko, az egyik ötször, a másik hatszor, a harmadik tizennyolcszor játszotta Lenint. E hajdan oly hálás szerepkör mára kiment a divatból, és a nagy ember gorkiji nyaralójában sétálgató szereplők immár kritikus hangütéssel mesélnek arról, milyennek látták, vagy inkább képzelték Lenint. A rendező a háttérben marad, és csak a többi darabot is jellemző – finom – iróniáját viszi bele a műbe.
Mert az új dokumentumfilmeket névjeggyel rendelkező alkotók készítik. Mára nyoma sem maradt a hőskorszak mámoros objektivitásának, midőn ügyesség, tehetség, ravaszság mind azt szolgálta, hogy elrejtse a személyes hatás és jelenlét, a beavatkozás nyomait, s a Mű az életből ellesett, kimetszett szelet, valami természetadta létező benyomását keltse. Mára az objektivitást – a tárgyilagossággal űzött manipulációkat – a dokumentumfilm átengedte a médiának. A világtévében megvalósult a nagy álom, a tökéletesen személytelen és maradéktalanul objektív tudósítás: a filmest odaröpítik a helyszínre, azt sem kell tudnia, hogy hová, ott felveszi, ami a szeme elé kerül, s már mehet is haza. Ezzel szemben a dokumentumfilm immáron személyesebb, mint sok játékfilm. A moziból eltűnt, kiűzött szerzői film a dokumentumműfajban reinkarnálódott. Míg a játékfilmek stábját egyre gyakrabban a szaknévsorból válogatják össze, addig a dokfilmes – néha a szó szoros értelmében – szíve vérét adja a munkába, amelyre hosszan, akár évekig készül. A másik jellegzetesség az új hangütés: a hitelesség azzal kezdődik, hogy a rendező belép a filmbe, együtt mutatkozik a szereplőkkel, otthagyja lába nyomát a helyszínen, számot ad érzéseiről, beleavatkozik az eseményekbe, majd az utómunkálatok során a maga szándékai szerint rendezi el az anyagot, reflexiókkal, lábjegyzetekkel látja el. Körülbelül itt tart most az Arte révén új virágzásnak indult francia dokumentumiskola.
Errefelé próbálkoznak az ukránok is, merészen futva neki a nagy ugrásnak, amely a nemlétből a legújabb utakig röpít. A szovjet korszakban jól menő kijevi, úgynevezett nemzetiségi stúdió helyzetére csak következtetni tudunk, egyrészt abból, amit az új ukrán filmekről hallunk (nem hallunk semmit), másrészt abból, amit a nagyobb testvér filmgyártásáról tudunk.
A Doc’Est ukrán programja a kezdő lépésekről tanúskodik: a dokumentumfilmesek keresik önmagukat és keresik az ukránokat. Ha sokszáz órányi anyagból választották volna ki ezt a három filmet – amit kötve hiszek –, akkor sem tudtak volna jellemzőbbeket találni. Az egyik Okszana Petruszenkóról, a kijevi operacsillagról szólt, a nagy emberek életét rekonstruáló portréfilm bejáratott műfajában. Ellenben az Irány Berlint forgató Szergej Bukovszkij mintha meg akarta volna spórolni azokat a tanulóéveket, melyek során a szerencsésebb nemzetek alkotói jogosítványt szereztek a ma dívó, szofisztikált és személyes hangú dokumentumfilmek készítésére. Ó mindjárt erre vette az irányt: megvalósítva régi tervét vonatra rakta nyugdíjas apját és apósát – világháborús veteránokat, akik azonban nem jutottak el Berlinbe –, és meg sem állt velük a Reichstagig. Az eredmény valahol a nulla pont körül mozog. A rendezőnek az ötleten kívül nem jut más az eszébe, a két idős úr pedig sehogy sem találja helyét a filmben, a szituációban, mert azt csak nem hihetem, hogy sem a múltról (háború, Sztálin, Szovjetunió), sem a jelenről (a SzU felbomlása, Németország újraegyesítése, a nyugati jóléti társadalom) nem gondol semmit. Bukovszkijnak pedig nem voltak meg azok az eszközei (például pénz, rutin), amelyek segítségével a semmiből valamit csinálhatott volna. A magyar néző mégsem tagadhatja meg rokonszenvét a balul sikerült vállalkozástól: az ukránok nagy utazása erősen emlékeztet a magyarok első kalandozásaira, akik ötven, majd hetven dollárral, Globus konzervekkel megrakodva tébláboltak egy fényes nagyvárosban.
Hasonlóképp formátlan és kezdetleges munka a Csernobil, évek és sorsok, ami annál inkább szemet szúr, hiszen több profi munkát is láthattunk már az 1986-os katasztrófáról és katasztrofális következményeiről. Igor Skljarevszkij filmje azokról a tíz-, sőt százezrekről szól, akik némán és tökéletes tudatlanságban mentek a vágóhídra. Az áldozatokról, akik tíz éve, az első naptól máig úgy hullanak, mint a legyek. Köztük vannak – inkább csak voltak – az erőmű dolgozói, az először riasztott helyi tűzoltók és a közvetlen körzet későn evakuált lakosai. A második körben jöttek a baleset helyszínére kivezényelt katasztrófaelhárítók, az úgynevezett likvidátorok: az ország minden részéből behívott kiskatonák, a takarító-, szerelő-és építőbrigádok, a felderítő pilóták és a melléjük ültetett fotósok, akiket védőfelszerelés nélkül – egy vacak gézmaszkban és a legendásan elnyűhetetlen szovjet gumicsizmában – indítottak a tűzvonalba. És most itt fekszenek kiterítve, vagy itt állnak kopaszon, fogatlanul, csontvázzá aszottan, megfelelő orvosi és szociális ellátás nélkül, munkára és emberi életre képtelenül, várva a megváltó halált. Közben megszűnt a Szovjetunió, amely addig sem vállalta a felelősséget, amíg létezett, az oroszok mossák kezeiket, és a független ukránokra szakadt csődtömeg portfolió részeként övék lett Csernobil is, a betonszarkofág alatt időzített, bombaként ketyegő reaktorral. A film rosszul szerkesztett, nincs benne vezetőszál, amelyre felfűződhetnének a szerteágazó információk, hol unalmasán lelassul, hol ide-oda kapkod, és azzal sem számol, hogy a nézőben már elhomályosulhattak a tíz éves esemény emlékei, sok részletről talán nem is hallott korábban... Mindennek ellenére az összhatás erős, tán még erősebb is, mintha egy jól felkészült, jól eleresztett nyugati stáb készítette volna. Igor Skljarevszkij filmjében öntudatlanul jelenik meg a személyesség, amikor a szabályos leíró, ismertető részeket megszakítja egy jajkiáltás vagy a tehetetlen harag felhördülése, mert Csernobilt nem lehet a National Geographic magazin elegáns stílusában feldolgozni. A néző ugyanazt érzi, amit az alkotó sugall akarva-akaratlan: hogy rohadnának meg elevenen – az ártatlan áldozatok helyett – a főbűnösök.
Jugoszláviában is ilyen egyszerű most a képlet: gyilkosok kontra áldozatok. A szerb filmcsinálóknak sikerült egyesíteniük mindazt, mitől dokumentumfilm jó lehet: sorsfordító, izgalmas eseményeket, személyes hangvételt, formai tökélyt. Goran Marković, a prágai diák, aki fontos és sikeres játékfilmeket rendezett a hetvenes-nyolcvanas években (Variola Vera; Tajvani kanaszta; Déja vu – tudomásom szerint nálunk egyiket se mutatták be), egy évvel ezelőtt újra sorompóba állította egykori stábját, hogy megörökítsék a felkelt Belgrádot. Azt a három hónapig tartó történelmi pillanatot, amikor hosszú hallgatás után végre hírt adott magáról a másik Szerbia. Épp ideje volt, mert már évek óta mást sem mutogatott nekünk a világmédia első számú közellenségként, mint nagyszerbet és kisjugoszlávot. Bizonyára sok tévénéző képzelte úgy, hogy a szerb az valami barbár törzs a Balkánon, most jöttek le a hegyekből, egyesültek a volt kommunistákkal, nemzetiszocialista pártot alapítottak és fegyverrel a kézben indultak nagyobb életteret szerezni. Ebben sok minden van, még igazság is, csak épp a politikai felelősség kérdésére nem ad választ. Nem nevezi meg azokat, akik cinikus gátlástalansággal az örök vesztesekre építik hatalmukat – azokra, akiknek nincs vesztenivalójuk fönn a hegyekben vagy lenn a külvárosokban, akik mindentől és mindenkitől leszakadva, várják, hogy hátha szólítja őket Tito vagy Sloba vagy Radovan, és arra a kis időre, amíg a vezért szolgálják, elfelejtik tökéletesen reménytelen helyzetüket, azt, hogy nincs és nem lehet olyan rendszerváltozás, amelyik őket megválthatná. Róluk ki csinál filmet?
Goran Marković azokat a százezreket fotografálta, akik nem tűrték tovább szótlanul a Milosević-vezetés piszkoskodását, és a helyhatósági választásokon elkövetett csalás után azt mondták, hogy elég volt. 1996. november 19-én diákok és polgárok szállták meg Belgrád utcáit, akkor még nem tudták, hogy hónapokra. A tömegtüntetéssé nőtt demonstrációt a B92 rádió látta el hírekkel, ám az illetékes minisztérium megvonta tőle a frekvenciát. December 4-e van, az emberek tizennégy napja vannak kint az utcán, dacolva a rendőrökkel és a téli hideggel. A kormány következő lépése Ceauşescut idézte, ő hívta mindig Bukarestbe a bányászokat, ha szorult a hurok. December 24-én emberekkel tömött különvonatok és buszok érkeznek a fővárosba: a kormányzó párt ellentüntetést szervezett vidéki híveivel. Belgrádiak hatalmas tömege az utcákon – végeláthatatlan sorokban özönlő ellentüntetők. Nincs az az erő, amelyik megakadályozhatná a vérontást, ha ezek összecsapnak. A hatalom most megmutatta, kit képvisel – saját magát, mindenki mással szemben. Itt is, ott is összecsapnak, a kamera felülről figyeli a verekedőket, ha nem jönnének a mentők, ebből a látószögből inkább groteszknek tűnne az egész, az ember nem állja meg röhögés nélkül, hogy más fegyver híján a nemzeti lobogó zászlórúdjával csépelik egymást, a nemzetvezető képét viselő egyentáblákkal sújtanak le a másik fejére.
Goran Marković stábja három operatőrrel három hónapot forgat Belgrád utcáin. A monstre demonstráció két szélső pontja: az elszabaduló rendőri erőszak és a népünnepély. A tüntetés még a leghidegebb napokon is estére forrósodik fel, a város népe végez a munkával, és szabadidős tevékenységként eljár tüntetni. És hogy ne legyen olyan unalmas, itt is, ott is tábortüzek lobbannak fel, körülöttük spontán szavalókórusok és tánckarok alakulnak, alkalmi zenekarok szerveződnek. Az emberek egyre vadabb, cifrább ötletekkel állnak elő: ezrével fújják a sípot, püfölik a dobokat, vagy a konyhából elhozott lábasokat és fedőket, mások vascsövekkel, merőkanállal, kalapáccsal dolgoznak az utcai fémtárgyakon, kerítésen, szemeteskonténeren, lámpaoszlopon. A farsang idején a velencei karnevált megszégyenítő jelmezes felvonulások zajlanak, a legőrültebb saját készítésű álarcokkal és maskarákkal. A lányok sportot űznek a sorfalba állított rohamosztagos fiúk ingerléséből, táncot lejtenek előttük, virágot tűznek a gomblyukukba, cuppanós csókot nyomnak a képükre. A zomósok (nem tudom, szerbül hogy nevezik őket, nekem csak lengyel kollegáikhoz volt szerencsém) már-már elnevetik magukat, nem kétséges, melyik oldalon állnának szívesebben – legalábbis ebben a pillanatban. Holnap talán lőparancsot kapnak, holnapután meg egészen biztosan oszlatási parancsot, elszabadul a könnygáz, suhognak a gumibotok.
A hatalmas anyagot egyrészt időrendben, másrészt tematikusan rendezte el Marković, a blokkok közé tájékoztató inzerteket helyezett (csak módjával), végül alátette Zoran Simjanović repetitiv zenéjét. A Belgrád megbolondult (a film címe szerbül Megháborodottak, angolul Belgrade Follies), a tüntetéssorozat drámai, magasztos és derűs mozzanataira koncentrál, az esemény utcabál-jellegét domborítja ki. A film a B92 rádió produkciójában készült – mint a program többi filmje is –, de nyilván a nyugati tévécsatornák számára, annál is inkább, mert az államilag felügyelt szerb televízió sose mutatná be.
Ugyanerre az eseményre indult be Zelimir Zilnik kamerája is. A jugoszláv újhullám vásott kölyke újabb munkáiban sem tagadta meg egykori önmagát, legutóbb a Tito újra köztünk című utópisztikus pszeudóját láthattuk, most pedig Tojás címen készített groteszk kis etűdöt a belgrádi tiltakozókról. Zilnik képzeletét az a momentum ragadta meg, hogy a tüntetők nagyobb mennyiségű záptojással dobálták meg a városházát, a Borba szerkesztőségét, a szerb televízió székházát és más népszerű középületeket. Záptojást a záptojásoknak! – adták ki a jelszót. Egy rögtönzött gyűlésen az ellenzéki vezér a következő bon mot-val reagált a népítéletre: „Az aludttej segítette őket hatalomra, most hasaljanak el a záptojásokon.” Zilnik élvezettel szemezte ki a vaskos népi kiszólásokat, az utca emberének keresetlen megnyilatkozásait, a házilagos táblákat Milosević gyászjelentésével, a házaspárnak címzett baráti emlékeztetővel Ceauşescu kollega halálára (Így végzitek ti is!) vagy a lapidáris Dögölj meg, Sloba! felirattal, vagy a nép ópiuma márkajelű tévédobozzal.
Zoran Vujović filmjének ismertetésekor könnyebb a dolgom, a Köztársaság Akadémiának ugyanis van magyar megfelelője: a Törvénytelen Muskátli. Egy alternatív szórakozó- és találkahely történetét mondja el az „alapító atyák” és a törzsvendégek visszaemlékezései alapján, közbül korabeli felvételekkel és zenékkel. A belgrádi Akademija (amelyet egyes hívei Iskolának, mások Telephelynek neveztek) 1980 körül nyitott, és a kilencvenes években bekövetkezett hanyatlásáig két-három korcsoportnak is kultikus központja volt. A többtermes pincehelyiség nem pusztán kocsmaként vagy táncparkettként üzemelt; a koncertek mellett volt itt színház és kiállítás, performance és razzia. Vujović filmjében is egy (másfél) nemzedék mutatja meg önmagát, ám ezzel vége is a párhuzamoknak. Kisfaludy András munkájában ezerszer elmesélt, fényesre csiszolt és simára koptatott nemzedéki legendát mondtak fel újra a szereplők, nem egyszer komikus túlzásokba esve, egymást túllicitálva, miközben néhány archív bejátszáson kívül semmi sem oldja a beszélő fejek képi unalmát. Nem mintha a szerbek kevesebb hajlamot mutatnának a legendaképzésre... A vesztésre álló ügyet a Köztársaság Akadémia anyagkezelése és vizuális megoldásai mentik meg. Vujović tág körből válogatta ki interjúalanyait, és lehetőség szerint ütköztette egymással a nosztalgikus és tárgyszerű emlékeket, a széttartó véleményeket. Alapvetően itt is beszélő fejeké a főszerep, de közben csattog a vágóolló, mozgásban a kamera, megy a játék az előtérrel és a háttérrel, a különböző képkivágatokkal. Például kétféle képkivágat illeszkedik egymásba, míg a beszélő fejét mozgó ráma keretezi, ami lehet korabeli újságcikk szalagcíme, plakátrészlet, számítógépes grafika, esetleg feslő rózsák motívuma, amely különösen jól illik a lila emlékekhez. Ha elunnánk a sok dumát, még mindig volna min legeltetni a szemünket, számolgathatjuk a szellemes megoldásokat, amíg egy izgalmasabb megnyilatkozás újra a háttérbe tolja a videó ördögeit.
Nem mintha a technika meg a trükk volna az istenem. Olyan film tette rám a legnagyobb hatást, amely nem tüntetett sem míves szerkezettel, sem dögös látvánnyal. Csak utólag jöttem rá, hogy a Gettó valójában a klasszikus hármas egység dramaturgiájára épült, egy teljes napot követve végig a főhős városában és életében, délelőttől másnap reggelig. Goran Cavajda 33 éves belgrádi lakos, egy rockbanda – a Partibrejkers – dobosa. Ő kalauzol bennünket abban a városban, ahol egykor jó volt élni. Ahol ma szégyen élni. Mert jöttek a zombik, egyre többen, betelepedtek mindenhová, elfoglalták és a maguk képére formálták a várost, hogy őslakói már nem szívesen járnak benne. Otthon gubbasztanak inkább vagy lehajtott fejjel sietnek a dolguk után, mert tapintatból vagy undorból nem akarnak többé egymásra nézni. Az emberhez méltó élet, az alkotó tevékenység, a független szellem lebújt a föld alá, visszatért oda, ahonnét érkezett. Mert az újbarbárság mostani korszaka a Tito-éra legsötétebb éveit idézi. Innen kelt ki aztán az önigazgató, szocialista, semleges Jugoszlávia a hatvanas években, és vált az álmok netovábbjává a béketábor számára. Nagyon is értjük Cavke keserű panaszát az ócskapiaccá züllött belvárosban: egye fene, hogy nem telik Fahrenheitre meg Kourosra, az a megalázó, hogy örülni kell, ha szerzek egy magyar Fa szappant.
Ma pinceklubokban, garázsokban, üres szerelőcsarnokokban zenél, fest, videózik a jugoszláv avantgardia, ilyen helyeken meg magánlakásokban rendez divatbemutatót, kiállítást és színházat. A szegénység, kilátástalanság és félelem körein kívül más életterek is léteznek Belgrádban, de az elegáns bevásárlóközpontok, éjszakai diszkók őrzött-védett világa mereven elkülönül az utcákon bóklászó, megmentett vackait ponyváról árusító menekültektől és belgrádi illetőségű vásárlóiktól, akiknek már csak erre telik, és egyetlen vigaszuk, hogy lám, léteznek még náluk is nyomorultabbak. Ennek a rétegnek is megvan a maga szórakozása: a sportcsarnokban rendezett dzsemborik, melyek a politikai tömeggyűlés, a nyilvános evangelizáció és a nagyobb szabású hakni jegyeit ötvözik. Cavke meg van róla győződve, hogy ezek a „turbo-mutánsok” azon melegében kaphatók volnának egy jó kis pogromra vagy etnikai tisztogatásra. Kalauzunk körbejárja velünk a szerb tévé székházát is. Nagyon szeretné tudni, mit képzelnek azok ott benn. Hiszik-e mindazt, amit hazudnak éjjel, hazudnak nappal, hazudnak minden állomáson. Arra számítanak-e, hogy sose vonják őket felelősségre tízezrek halálba küldéséért? (Arra. Ha fordul a kerék, ők fordulnak majd elsőnek vele, és Cavke nemsokára végignézheti, amint magas kitüntetéseket vesznek át a szabad, demokratikus sajtó megteremtésében szerzett múlhatatlan érdemeikért.)
Goran Cavajda levelet ír azoknak a barátoknak, akik 1990 után elmentek a városból. Az emigránsok kétfélék: akik válaszolnak és akik nem. A ritkásan érkező levelek sosem érintik a múltat vagy az otthagyott ország helyzetét. Arról szólnak, hogy sikerült-e valahol munkát vagy lakást találniuk. Akik nem írnak, azok már nem is keresnek: az éhségtől és a kimerültségtől félőrülten bódorognak valamelyik nyugati nagyváros utcáin. Cavke Belgrádban maradt, és most fut a pénze után. Pedig nem tud már hinni abban, hogy egyszer még emberlakta város lesz ezen a helyen. A lelke már beteg, csak az elméje ép: ennek az ép elmének pedig egyetlen bizonysága és záloga a gyűlölet, amelyet a hatalmon levőkkel szemben érez. Amit ezek művelnek, az nem puszta nyerészkedés vagy erődemonstráció, hanem satanista rítus. És mintha egyre többen lennének, az ellenállók meg egyre kevesebben, olyan kevesen, hogy nyugodtan be lehetne terelni őket egy gettóba, vagy ketrecbe zárni és rács mögül mutogatni. Ez a föld alatti, virtuális gettó lett Goran Cavajda otthona.
Pontosan azt látom, ez egyszer kívülről, tévedhetetlen ítélőerővel, aminek nemrég még belülről átélő, szenvedő alanya voltam. Hallom Erich Honeckert, amint ‘89-ben azt mondja, hogy a fal még ötven vagy száz év múlva is állni fog. Hallom Maróthy Lászlót, a KISZ-titkárból lett környezetvédelmi minisztert, aki kábé ugyanebben az időben teljes felelősséget vállal a magyar parlamentben Bős-Nagymarosért. Tessék, elragadtatom magam, ahelyett, hogy a dokumentumfilmekről írnék. De hát kinek? Minek? Ki néz ma dokumentumfilmet? Vagy azt kéne inkább kérdeznem: ki lát ma dokumentumfilmet? Az eget-földet rontó nagy eseményeknek sincs másfél percnél több hírértékük a televízióban, ha kitör valami jó kis botrány, azt is el lehet intézni egy vezető publicisztikával vagy háttérbeszélgetéssel. Mennyivel olcsóbb és gyorsabb ez, mint a hosszas rákészülést és anyaggyűjtést, elmélyült munkát és tisztes költségvetést igénylő dokumentumfilm. Különben is, mire elkészül, rég lefutott az ügy.
A televízióban ma látható hat főprogram (MTV1, 2, Duna TV, RTL Klub, TV2, TV3) és több alcsatorna. A Dunán és a kihalásra rendelt kettesen kívül még véletlenül sem mutatnak be dokumentumfilmet. Valamilyen okból szentül hiszik, hogy a néző másra sem vágyhat, mint szappanoperára, rendőrsorozatra és vetélkedőre. A tévés szerkesztők elképzelni sem tudják, hogy rövidesen többségben lesznek azok, akik átkapcsolnak Az inkák leigázására a Spektrum tévén, vagy hazanéznek Őriszentpéterre. Már ha a gyerek nem Johnny Bravót néz a Cartoon Networkon.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 821 átlag: 5.38 |
 |
|
