Az izraeli film a nyolcvanas évekbenExodustól ExodusigKoltai Ágnes
Az izraeli filmművészet – az amerikaihoz hasonlóan – olyan társadalom produkciója és tükre, amely nem hordja magában a nemzetállamok évszázados történelmi görcseit. Amerika és Izrael bizonyos értelemben (egész pontosan: a XVIII– XIX. századi liberalizmus, nacionalizmus formálta nemzetállamokhoz képest) mesterséges képződmény, nemzetek feletti alkotmányos konstrukció, mely igazolását, jogi, gazdasági, szociálpszichológiai megerősítését nem a történelmi hagyományoktól vagy a nemzeti karaktertől várja, reméli.
Az amerikai és az izraeli film a történelmét és hagyományait mintegy utólag felépítő társadalom egyik kifejezési formája. Olyan önkifejezési forma, mely mítoszkincsét, jellegzetes meséit, történeteit nem a valamikori genezisre, s ezzel a történeti elemre utaló szimbólumokból építi fel, s amely a köztudatot nem nemzeti voltában erősíti meg. Puszta megjelenésében az amerikai és izraeli film a legjellegzetesebb individualista művészet, a szónak persze nem a mifelénk meghonosított pejoratív értelmében. Individualista, mert kizárólag az egyén lehetőségeit, helyét, szerepválasztásait ábrázolja, kutatja, s mert minden dolog mértékének a személyiséget tekinti. Természetesen nem lehet közvetlen oksági kapcsolatot teremteni az államiság és a filmművészet között (vagy csak nagyon erőltetetten), de nem véletlen, hogy bizonyos gondolkodási sémák és műfaji konvenciók mely társadalomban keletkeznek és rögzülnek.
Az amerikai film mitikus, de a közkeletű magyarázatokkal ellentétben nem azért, hogy általa a kollektív tudatalattiba szoruljanak az Új Világ formálódásának kínos és szégyenteljes eseményei (a földrablások, a vérözön, a tengernyi ellentmondás és igazságtalanság). Az amerikai film azért lehet mitikus, mert a társadalom legalább kétszáz éve újratermeli és hitelesíti a mítosz alapját, a normát és a legfontosabb magatartást: a szabad polgár szabad kezdeményezését. Ezért választ és teremt folyamatosan hősöket az amerikai mozi.
Az Amerikához hasonló identitású Izrael más művészi világképet szentesített (talán mert mint állam: fiatal, mint társadalom: premitikus).
Szembeötlő, hogy a nyolcvanas években készült izraeli filmek nem hőst, hanem problémát választanak. Méghozzá ugyanannak a – mindenkit érintő – problémának három vetületét: 1. a történelmi-társadalmi identitást, 2. az összetartozást, 3. az érdekellentétet. Az új izraeli filmek három nagy konfliktusa a zsidó sorshoz való viszony, a mindenkor aktuális háború erkölcsi következményei és a kibuc-életforma zártsága elleni lázongás.
Izrael létrejöttével nem egyszerűen egy új állam született, hanem a zsidó sors – a szétszóródottság – változhatott meg. Csakhogy a brit mandátumú Palesztinából Izraellé alakult állam polgárainak szuverén egyénként előbb vagy utóbb szembe kellett nézniük avval, amit eleddig zsidó szokásként, zsidó tudatként, zsidó hagyományként említettek. Mindazzal, amit ilyen vagy olyan előjellel, de mindenképp csuszamlós fogalmakkal valamiféle sajátos azonosító, összetartó vagy épp ellenkezőleg, másoktól elkülönítő jegynek tekintettek, illetve sütöttek rájuk. Izrael azon kevés újkori államok egyike, mely vallási, pontosabban egy meghatározott identifikációs alapon jött létre. Mindazok, akik számára Izrael zsidó állam (a hangsúly itt a jelzőn van!), keveset érzékelnek a társadalmi megosztottságból, a természetes és természetadta érdekellentétből.
Filmek sora (Tel-Aviv-Berlin, Sztálin tanítványai, Avija nyara, Avanti popolo, Nyárvégi blues, Éjféli mozi) fogalmazza meg újra és újra, hogy a zsidó származás és az állandó háborús fenyegetettség nem elegendő összetartó erő. Ma már nem elegendő. Izrael nem homogén világ, éppúgy nincs magátólvaló kohéziója mint bármely más államnak. De mint nemzetnek, van összetartó ereje: a kitaszítottság-egymásrautaltság érzése és a sorstalanság (a Kertész Imre megírta alattomos halál) kínzó emléke. Megannyi kényszerű kötelék.
Ahogy Amerika az emigránsok tarka egyvelegéből formálódott (s többek között ezért is vált a szocializáció, a közösségi normákkal való azonosulás elősegítőjévé a film), úgy határozza meg Izraelt is a betelepültek különféle kultúrája, életformája, hagyománya. Csakhogy Izraelnek nincs pionirlegendája, s nem csupán azért, mert túl közeli még a gerillaháború, amivel kivívták talpalatnyi helyüket. A pionirromantikát legyűri a kemény valóság, az, hogy a Biblia földje nem a korlátlan lehetőségek reményében népesült be. A Theodor Herzl megálmodta nagy alija kényszerből történt (és történik), s csak León Uris és a könyvét megfilmesítő Ottó Preminger vélhette, hogy az Exodus térben és időben korlátozható folyamat. Az exodus túlságosan valószerű és borzongatóan fenyegető ahhoz, hogy mitikus történetek ihletője legyen. Ráadásul alkalmatlan arra, hogy olyan magányos hősöket teremtsen, akik a társadalomból való önkényes kivonulással végsősoron nemcsak magukat, hanem létező, de nem vállalt közösségüket is igazolják. (Az amerikai filmek hősromantikáját ugyanis ez a fajta személyes cselekedet élteti.)
Az exodus ennek a fordítottja; kiűzetés a közösségből.
Az exodus állapot, a kollektív fenyegetettségre adott kényszerű válasz; az exodus képtelen múlttá, s ezzel mítosszá válni. A mitikus tudat még mindig a vallási szimbólumokhoz kötődik, a „világi élet” viszont a folytonos vándorláshoz (nem csupán a hely, hanem az identifikáció kereséséhez) és az államiság megőrzéséhez tapad. Ezért nem válhatott az izraeli film a mitikus tudat kifejező és ébrentartó eszközévé.
Ha nincs kollektív mítosz (a közösség születését és együvétartozását állandóan megerősítő szimbólum), mégis miért lett az izraeli film, különösen a nyolcvanas években készült művek, a társadalmi tudat és az önreflexió fontos eleme? A közös sors, a permanens konfliktus ábrázolása miatt.
Az izraeli film még az irodalomnál is később fedezte fel a civil társadalmat. Amit az izraeli próza, elsősorban Ámosz Oz, Aharon Appelfeld, Ávráhám Ben Jehósuá) a hetvenes években megírt, az a filmművészetben csak a nyolcvanas évtizedre érett be. A személyesség, az én-tudat, és a sorskérdésekre (egész pontosan a sorskérdésnek tekintett történelmi eseményekre) való visszatekintés. A nyolcvanas évtized filmjeiben nemcsak a történeti aspektus, hanem az a szemlélet is megjelenik, amely az egyént a történelem résztvevőjének tekinti.
A hatnapos háború (Avanti popolo), az elhúzódó libanoni harcok (Éjféli mozi, Nyárvégi blues), illetve második világháború nyomasztó emlékei (Avija nyara, Hugó, Amiatt a háború miatt), és az új exodusban kettétört életek (Sztálin tanítványai, Tel-Aviv-Berlin) személyes drámává váltak. Azzá, amik mindig is voltak, de amiket elfedett a mindennapi élet szigorú parancsa: a közösségért hozandó önkéntes áldozat.
Az Avanti popolo, az Éjféli mozi és a Nyárvégi blues abban az új „társadalmi lelkiállapotban” született, amelyben az áldozathozatal nem olyan magától értetődő. Az államalapítás negyedik évtizedében már nem természetes, hogy fiatalembereknek a háborúra, sőt, a halálra kell készülniük (Nyárvégi blues), mint ahogy az sem egészen normális dolog, hogy felfegyverzett, erős férfiak gyerekeket egzecíroztatnak, (Éjféli mozi). A háború persze háború, nem ismeri a könnyeket és az erkölcsi megfontolásokat, de ezt a rigid nézőpontot hagyjuk meg a politikusoknak.
A rendezők emberi történetnek tekintik a háborút, olyat kétes kalandnak, amit meg lehet úszni, szerencsésen túl lehet élni, még dicsőséget is lehet aratni, de nem akármilyen áron.
Nem igaz, hogy csak győztes vagy vesztes háborúk léteznek; s, hogy csak a megalázó vereség vagy a mámorító győzelem ragadtathatja el egy nemzet érzelmeit. A vietnami, az afganisztáni – és bizonyos szempontból a libanoni invázió is – azt mutatja, hogy a győzni vagy veszíteni nem tudás demoralizáló, mert a háború mint életforma tartósan elviselhetetlen, s előbb-utóbb szétzilálja a társadalmat. Izrael a szükségszerű, de erkölcsi veszteséggel járó libanoni invázióval jutott el arra a pontra, hogy a háborút ne pusztán politikai és hadászati kérdésnek tekintse. Ez volt az a keserű erkölcsi lecke, amiből mindenkinek meg kellett értenie – annak is, aki megtartaná, és annak is, aki visszaadná a megszállt területeket –, hogy a katonai és politikai sikerek nem mentik, a félsiker pedig aligha enyhíti a gyilkolás etikai terhét. Ez a felismerés egyrészt politikailag élesen kettéosztotta a társadalmat (hogy a két szélső pontot említsük: a „Békét most!” – mozgalom és Kahane rabbi vallásos, kirekesztő-nacionalista ideológiája, programja), másrészt morális számvetésre késztette. Az izraeli film ekkor szabadult ki a kollektív ideálok rabságából.
A lelkiismeret mozija (talán ez a legtalálóbb kifejezés a nyolcvanas évek izraeli filmművészetére) az elfojtott érzéseket szabadítja fel. A konfliktusok képzeletbeli versenyében az első helyen kétségkívül a háborúhoz fűződő ellentmondásos viszony áll. Amit a politika nem oldott meg (s ki tudja, hogy létezik-e bármiféle megoldás?), azt a film még kevésbé fogja. Az Avanti popolo, a Nyárvégi blues és az Éjféli mozi nem is azért fontos film, mert rendezőiknek sikerült egy új Camp Davidhez vezető utat találni. Ez képtelenség is lenne.
A közel-keleti viszály (aminek csak egy kis része az izraeli-palesztin kiszorítósdi, s csupán nemtelen eszköze az egymásnak feszülő zsidó-arab nacionalizmus!) a nagyhatalmi erőingadozás eredménye. Anglia, egykori fegyverbarátai, Amerika és a Szovjetunió nyomására feladta ugyan a palesztinai mandátumot, ám ha már kihúzták alóla nagyhatalmi álmai egyik zálogát, maga mögött hagyta a viszály aranyalmáját. Az angol Parisz almáján természetesen azonnal összekapott Amerika és a Szovjetunió, mert nem volt elég, hogy a hitleri Németország leverése alkalmából rendezett politikai lakomáról sikerült elzavarni az angolokat. Most már egymást próbálták legyőzni, maguk elé tolva a kivégzett és súlyosan megtizedelt zsidóság államalapítási szándékát és a mélyen megosztott arab nemzetek integritásvédő reflexét. Ha ilyen mélységesen mély a múltnak, vagyis a háborúkba torkolló izraeli-arab érdekellentétnek a kútja, hogyan is hozhatnák fel belőle a filmrendezők az üdvözítő megoldást?
Ráfi Bukaee, az Avanti popolo, Renen Schorr, a Nyárvégi blues és Gur Heller, az Éjféli mozi rendezője nem magasztos eszmékkel vagy kényes politikai igazságokkal szembesíti a háború véres mocskát. Ezek a filmek a háború fizikai valóságából, az ölesből, az agóniából, a halálból jószerivel semmit sem mutatnak; irracionalitását, abszurditását a személyes kapcsolatokra vetülő árnyként mutatják meg. Az Avanti popolo és az Éjféli mozi a háború praktikus logikájának tetsző ellenségképet rombolja le. A sivatagban bóklászó, kitikkadt egyiptomi katonák (Avanti popolo) vagy az éjszakai razzia során elfogott arab gyerek (Éjféli mozi) nem „célpont”, hanem ugyanolyan szenvedő alanya a háborúnak, mint a győztes és a rendfenntartó izraeli katona. Kimerültek és fásultak mindannyian. A fronton és a megszállt területeken, az összecsapásokban és a mindennapos huzavonákban egyformán gyötrődnek. Persze, hogy nem lélegzetállítóan új ötlet, dramaturgiai kiindulópont a másikban meglátni és megláttatni a fegyverek elé kergetett áldozatot, de a művészet egyik hivatása épp az, hogy mániákusán ismételje, felidézze ezeket a pszichés alaphelyzeteket. Egy háborúból háborúba sodródó társadalomnak (a Közel-Keleten szinte csak ilyenek vannak) újra és újra át kell élnie a másik, az idegen emberrel való azonosulás nehéz és furcsa élményét. Az Avanti popolo túllép az érzelmi szoktatásnak ezen az alacsony fokán, s a szerepek és előítéletek felcserélésével különös abszurdot teremt. A történet egyszerű: a hatnapos háború végén két egyiptomi katona próbál eljutni a Szuezi-csatornához, lopott dzsippel nekivágnak a sivatagnak, de hamar elfogy a vizük és az üzemanyaguk. Gyalog mennek tovább, ám étlen-szomjan, a tűző napon nem sokáig bírják. Egyikük, Haled, túl könnyen feladja, másikuk, Hasszán megpróbálja tartani benne a lelket. Egyfolytában beszél hozzá, bohóckodik, fecseg, – amíg belőle is elfogy az erő. Hasszán amúgy színész, egyik kedvenc szerepe Shylock A velencei kalmárból. Amint elkezd játszani a forró sivatag közepén, és egyre jobban beleéli magát a kalmár (nem minden él nélkül megírt) szerepébe, végképp nem értjük, mit keres itt. Ha nem szorítaná a katonai bakancs, és nem égetné az egyenruha, aligha erezné a különbséget Shylock és önmaga közt. Számára Shylock nem „zsidó”, hanem egy remek, életteli ember. Több, mint egy érdekes szerep. Valaki, akivel szívesen azonosul.
A Nyárvégi blues és az Éjféli mozi a gyerekek, az eltékozolt életek filmje; olyan művek, amelyek nem szentesítik a politika oltárán hozott áldozatot. Mert hogyan is lehet istennek tetsző áldozat kisfiúk, pelyhedző állú fiatalemberek halála? Nem oly rég ez a nép még azért fohászkodott a távoli és hallgatag teremtőhöz, hogy védje meg az ártatlan kicsiket, s most éppen ők küldik halálba őket?
A történelem, mint valami éhes vadállat, a legvédtelenebb áldozattal szeret jóllakni, de vajon meddig kell a gyerekek háborúját kényszerű rosszként, netán hazafias kötelességként elfogadni? A Nyárvégi blues és az Éjféli mozi azt sugallja: semeddig. Ez a végpont, innen valahogy vissza kellene fordulni.
Ezek a filmek nem tesznek igazságot a háború vagy béke kérdésében. Nem is ez a szerepük, és nem is az igazság az egyetlen létező megoldás. Lévén a történelem, a politika, a hétköznapi élet nem olyan abszolútumok körül forog mint igazság, jóság. Ezeknél hitványabb értékek és jelentéktelenebb dolgok uralják sorsunkat. Az izraeli filmek nem elvont értékeket és erkölcsi abszolútumokat ábrázolnak. Jóllehet ideologikus filmek (a dramaturgia és a történetvezetés rovására is), ám az ideologikum nem filozófiai, hanem életvezetési kérdésfelvetésekben, és a társadalmi öntudat kifejezésében jelenik meg. Amikor egy izraeli film a kibuc-életforma visszásságait (Atalia, A 17 éves Noa)\agy a beilleszkedés zavarait (Tel-Aviv-Berlin, Sztálin tanítványai) ábrázolja, az egyén, a személyiség helyét keresi a társadalomban, s mégsem a hősre, a helyét kereső emberre helyezi a hangsúlyt, hanem magára a konfliktusra. Az, hogy valaki szembekerüljön a környezetével, – például azért, mert a kibuc-közösség kemény értékrendjét nem fogadja el (Atalia); vagy a szülei véleményét, életformáját utasítja el (A 17 éves Noa); és ami ennél is keservesebb: kelet-európai bevándorló, s képtelen az új helyzethez alkalmazkodni –; súlyos és feloldhatatlan egyéni dráma. Ám a közösséggel szembeszegülő hős, függetlenül attól, hogy miért kényszerül ellentmondani, nem mint magányos küzdő, hanem mint az összeütközés megtestesítője érdekes. Ha Atalia, akinek a férje a hatnapos háborúban elesett, a kibuc asszonyainak és férfiainak minden súlyos megvetése ellenére is elfogadja egy fiatal fiú szerelmét, vagy ha a 17 éves Noa szülei akarata ellenére el fog költözni egy kibucba, mert ott hasznosabb állampolgárnak érzi majd magát, akkor a saját sorsáról döntött ugyan, ám a filmek szerkezetében, dramaturgiájában a döntésnek nincs kitüntetett szerepe.
Különös, hogy míg a döntésnek, sőt, magának a választás kényszerének alig van súlya, addig a szembehelyezkedés, a közösséggel való megütközés drámai erejű. Akkor is, ha lélektanilag a döntés erőteljesebb. Vajon miért kap minden filmben a közösség nagyobb hangsúlyt, s ezzel együtt miért nem oldódik fel az egyén ebben a nagyon kötött, behatárolt világban? A választ talán azok a filmek adhatják meg, amelyek a múltat kötik össze a jelennel, az emlékeket a valósággal. Ez a kapocs a zsidóság újkori kiátkozása, pusztítása, illetve az új exodus.
A holocaustnak vagy Claude Lanzmann filmje nyomán soahnak nevezett népirtás (aminek nem csupán hatmillió halott a következménye, hanem az Európában a XIX. században polgárosult zsidóság közösségeinek szétverése is) meghatározó élménye a túlélőknek és a későbbi generációknak. Meghatározó, mert kikerülhetetlen, mert ott él a lelkekben: nemcsak a fizikai szenvedés vagy a halottak emlékeként, hanem megfoghatatlanul hagyományozódó érzésként. Az izraeli film sem tudta kikerülni ezt a nehéz örökséget. Jair Lev dokumentumfilmje, a Hugó, Orna Ben-Dor és Eli Cohen játékfilmje, az Amiatt a háború miattés az Avija nyara ezt a nehéz emléket dolgozza fel úgy, hogy a túlélőket nem lengi be a gyanú árnyéka. Nem úgy tekintenek rájuk, mint akik elárulták milliónyi halott társukat. Ezek a filmek a szenvedés felidézésén túl a túlélőket, a többszörös veszteseket vezetik vissza a társadalomba. Áldozatként fogadtatják el őket (ne felejtsük: ebben az országban a nyílt utcán lőtték agyon Kasztner Rezsőt, aki tárgyalásokba bocsátkozott a németekkel, s elérte, hogy teherautók fejében néhány száz magyar zsidó kijuthatott az országból), olyan emberként, akiknek a sérülékenységét tiszteletben kell tartani. Izraelben sokáig nem ismerték el a túlélőknek ezt a jogát. Ha nem is azon a filozófiai alapon utasították el a túlélés lehetőségét, mint Elias Canetti (aki szerint a „túlélés pillanata a hatalom pillanata; a túlélésben mindenki ellenfele a másiknak, de ehhez az elemi erejű diadalához mérten minden fájdalma csekélység; fontos, hogy a túlélő egymaga álljon szemközt egy vagy több halottal”) praktikusabb kíméletlenség nehezedett a túlélőkre. Ez a furcsa, egyszerre vádló és szégyenkező ellenérzés valós dolgon alapult. Azon a felismerésen, hogy a második világháború népirtását csak egyenként, egyénként lehetett túlélni. A közösség védtelen és tehetetlen volt.
Az elvesztett, már-már mitikus ködbe vesző európai zsidó közösség, az Isaac Bashevis Singer, Mendele Mojhér Szforim és Sólem Áléchem leírta szoros együvétartozás, a nagy család szellemét próbálják feltámasztani az izraeli filmek. Ez az eltűnt és más környezetben, más törvényszerűségek között felépített közösség tartja fogva a filmhősöket.
Nincs az a lázadó hős, aki ne akarna közösséghez tartozni. Lehet, hogy egy másikhoz, mint amihez éppen kötődik, de végleg nem maradna egyedül. (Ezért ragaszkodnak oly makacsul a legárvábbak, a Tel-Aviv-Berlin német származású, és a Sztálin tanítványai galíciai hősei az elveszett múlthoz. Az „európai őshazáról” a valódinál jóval szebb emlékeket ápolnak, mert itt, Keleten nem találják a helyüket. Tartozni viszont mégiscsak kell valahova.)
Hol van, és milyen az a közösség, amihez tartozni jó, tartozni kell? – ez a nyolcvanas évek izraeli filmjének alapkérdése.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2979 átlag: 5.49 |
 |
|
