Hitchcock ügynökKémhatásokHungler Tímea
Hitchcock filmjeiben a kém legbiztosabb ismertetőjegye, hogy magának is gyanús.
„Uraim, ez a nő egy dzsóker.
Mindenki úgy játszhatja meg,
ahogyan éppen kedve tartja.”
Botho Strauss: Az idő és a szoba
A feszültségteremtés mestereként számon tartott Alfred Hitchcock 1950-ben egy, a New York Times hasábjain megjelent írásában a thriller műfaját elemezgetve a jövő útját abban látta, hogy a bűnügyi filmek, elszakadva a megszokott kémhistóriáktól, idővel majd a lélektani borzalmak, a pszichothrillerek irányába fordulnak. Jóllehet a rendező nem egy klasszikus, a lélek sötét bugyrait feltáró mozit hagyott a rettegés után sóvárgó utókorra, a kémfilmek dirigálásából is jócskán kivette a részét: 1934 és 1969 között tizenkét kémfilmet rendezett: a sor Az ember, aki túl sokat tudott 1934-es változatával indult, és egy gyengécske kubai kémtörténettel, a Topáz című filmmel ért véget.
Egy világ nem elég
Hitchcock kémtörténeteinek többsége igazodik a műfaj íratlan szabályaihoz: filmjeiben ármány és szerelem szálai bonyolódnak egymásba, zakatoló vonatokon szupertitkos információkat szállítanak az egymást üldöző ellenséges ügynökök, az ügyeletes szőke hölgyek szerelemre lobbannak a snájdig főhős iránt, miközben természetesen a haza sorsa a tét. A szereplők által előadott politikai cselszövések hitelessége csak ideig-óráig kérdőjeleződik meg. Az 1935-ben készült 39 lépcsőfok főhőse, Richard Hannay (Robert Donat) titokzatos asszonyt fogad a lakásába, akit még titokzatosabb férfiak üldöznek. A nő szövevényes kémtörténete helyett hősünk inkább elhiszi, hogy vendége üldözési-mániától szenved, mint hogy szuperkém; a Londoni randevú (1938) főszereplője Iris Henderson (Margaret Lockwood) szintén hasonló meg nem értésre talál. Hiába bizonygatja utastársainak a vonaton, hogy eltűnt egy idős hölgy a fülkéjéből, a többiek úgy vélik, hallucinál.
A rejtélyek lélektani magyarázatát, az üldözési-mániát, a hallucinációt, a beteg lélek és elme sötét ármánykodásának lehetőségét Hitchcock kémfilmjei felvillantják csupán, a hihetetlennek tetsző összeesküvésekről azonban idővel mindig kiderül, hogy valójában igazak. A kémfilm még Hitchcock szakértő kezei között sem válik a pszichothriller egyik lehetséges válfajává, megmarad annak, ami: akciódús, a nemzeti propagandától sem mentes politikai thrillernek, melynek középpontjában egy eseménydús életet élő, identitását állandóan váltogató, saját személyiségét boncolgató kalandor áll, akinek sokrétű személyisége a nézőt is önelemzésre készteti.
Színészparadoxon
Ha a kém archetípusát képzeljük magunk elé, lelki szemeink előtt valószínűleg az extravagáns 007-es bukkan fel, jóllehet az igazi kém szürke eminenciás, rejtőzködő életmódot folytat, kaméleon módjára simul bele a környezetébe, aki minél mesteribb színvonalon műveli a szakmáját, annál nagyobb színész, az álcázás és a megtévesztés nagymestere. Ártalmatlannak tűnő hóbortos nevelőnő (Londoni randevú), nászútra induló szerelmes (Titkos ügynök), jámbor fizikus (Szakadt függöny), aki számára színház az egész világ, minden új akció, egy-egy újabb premier, minden álnév, melyet magára ölt, egy újabb karakter, amit megformálhat. Összekötőitől végszavakra vár, kiképzése a próbafolyamat, de bármennyire is begyakorolta a szerepét, mindig improvizációra kényszerül, hiszen a spion színháza nem a biztonságot jelentő deszkákon, hanem a valóságban zajlik. Ha bevetésre indul, kifogástalan ugyan a jelmeze –Alicia Huberman (Ingrid Bergman) számára az FBI méregdrága nyakéket bérel a Forgószélben, hogy kellően vonzó legyen egy kulcsfontosságú estélyen –, az előadást azonban az élet rendezi. A kém nem repertoárszínész, hanem komédiás, csak a megformálandó karakter vázát ismeri, szövegét mindig az adott helyzethez igazodva improvizálja, akár a commedia dell’arte hajdani aktorai.
A kém alakítása akkor a leghitelesebb, akkor futja a legjobb formáját, ha a szerepe önazonos – Hitchcock kémfilmjeinek kisembereit az ellenséges ügynökök rafinált spionoknak vélik, jóllehet önhibájukon kívül kerültek csak a politikai játszótérre, és csupán azért hozzák olyan hitelesen a zavart, naiv átlagpolgár figuráját, mert valójában azok: amatőr szereplők. (Az Észak-északnyugat agyonhajszolt reklámszakemberének „alakítását” a szembenálló oldal titkos ügynöke elismerő szavakkal díjazza, még az Actor’s Studio hatását is felfedezni véli szerepformálásában.)
A szolgálatot teljesítő kém bevetése során megvalósítja azt a paradoxont, amiről a modern színháztörténet sokáig álmodozott, és a performance megjelenésével abszolvált: a valóságot elegyíti az illúziók világával, (színház)művészet és az élet között feloldja a határvonalakat. Az ügynök a bőrét viszi vásárra, az életét kockáztatja egy-egy karakter megformálásakor, munkaadója, a titkosszolgálat számára a magánélete sem tabu. Alicia Huberman (Ingrid Bergman) a Forgószélben, hogy az ellenség gyanúját elaltassa, kénytelen feljebbvalói utasítására férjhez menni egy náci kémhez. Amint a férj ráébred arra, hogy csupán nézőként statisztált egy előadáshoz, lassan ölő méreggel próbálja hősnőnket nyugállományba helyezni. Michael Armstrong professzor (Paul Newman) a Szakadt függönyben pedig a menyasszonyának mond búcsút, hogy kelet-berlini küldetését teljesíthesse.
Nyomolvasók
A kémek világa már jóval a posztmodern divatja előtt a posztmodern szubjektumok világa volt – az állandó szerepcserék következtében nem beszélhetünk hagyományos értelemben vett individuumokról. Egy humanizmusra épülő világképben – még a pszichoanalízis színre lépte előtt, mely a tudattalan feltárásával megkérdőjelezte az én addig biztosnak hitt határait – a szubjektum áll az univerzum középpontjában.
Jacques Lacan, a renegát pszichoanalitikus, aki nézeteiért azzal bűnhődött, hogy szakmája reprezentáns közössége kizárta őt a soraiból, tagadja a szubjektum humanista felfogását, annak létrejöttét a nyelv felől értelmezi. A nyelv, melybe mindannyian beleszületünk, a külvilág függeléke, sosem az egyénből fakad, hanem egy másik emberhez tartozik. A szubjektumot –vallja Lacan – általános törvények hozzák létre, mely a többi ember szavain keresztül jut el hozzánk. A szubjektum kialakulása, személyiségfejlődése során mások megfigyeléseivel azonosul, képet alkot önmagáról. Az individuum tehát nem létezik a kezdetektől fogva, hanem kialakul, története van, mindig a másik felől értelmeződik: az vagyok aki/ami a környezetemből visszatükröződik rám – vagyis a másik vágya.
Az Észak-északnyugatban Roger O. Thorhill (Cary Grant), a reklámszakember azáltal válik titkos ügynökké, hogy az ellenséges hírszerzés megtévesztésére az amerikai titkosszolgálat egy nem létező kémet kreál, George Kaplant. Megteremtik a legendáját, elterelő hadműveletként szállodai szobákat foglalnak, vonatjegyeket vesznek számára. A szemben álló oldal kémei arcot adnak a névnek, egy „kémkülsejű” szuperügynökkel helyettesítik be azt, vagyis jelöltet találnak a jelölőhöz. Grant csupán azért válik/válhat titkos ügynökké, mert egy nyelvi formulát megtölt egy lehetséges tartalommal.
Hasonlóan jár Az ember, aki túl sokat tudott 1955-ös változatában Dr. Ben MacKenna (James Stewart) is. Kisemberként egy politikai merényletet próbál megakadályozni azzal, hogy felveszi a kapcsolatot a londoni összekötővel, Ambrose Chappellel, akiről/amiről idővel kiderül, hogy nem megszemélyesítenie kellett volna: Ambrose Chapel nem személy, hanem egy kápolna elnevezése.
A szereplők nyomok alapján próbálnak meg eligazodni az álnevek, a felcserélt, a nem létező identitások birodalmában; néha ez a nyom nem több egy névnél, amelyet jelentéssel kell felruházniuk. A nevekhez elvárásaikat rendelik hozzá, lehetséges szubjektumokat kreálnak, és néha bizony félreolvassák a jeleket – a Titkos ügynökben egy szerencsétlen, ártatlan angol úrnak csupán azért kell meghalnia, mert német a felesége, a felöltőjéről leszakadt egy gomb, s véletlenül kirándulást tett egy hegyi faluba. A látszatok világában, ahol a kémek összekötőit π-nek (Szakadt függöny), esetleg R-nek (Titkos ügynök) hívják, nehéz az eligazodás.
A másik vágya felől értelmeződött szubjektum jelölők végtelen láncolatát jelenti. A 39 lépcsőfokban Richard Hannay (Robert Donat), amikor a tejesemberrel áll szemben, csábítónak adja ki magát, a rendőrségen megpróbálja hiteles kémsztoriját elfogadtatni, autószerelőként mutatkozik be egy gazda farmján, politikusként jelenik meg egy nagygyűlésen – mindig éppen azt a szerepet veszi magára, amely a másik fél vágyát testesíti meg, de Lacan értelmezése szerint Richard Hanney-ként sem több a másik vágyánál.
Elterelő hadműveletek
A Londoni randevúban a robogó vonatról eltűnt idős hölgy, Miss Froy (Dame May Whitty) helyettesítésére egy azonos ruházatú, de vonásaiban, életkorában tökéletesen különböző kémet vet be az ellenséges hírszerzés, akit a szereplők többsége mégis Miss Froyként ismer fel. A Boszorkánykonyhában a békekonferencia magas rangú politikusát, Van Meert (Albert Bassermann) elrabolják és fogva tartják, hogy egy államtitkot szedjenek ki belőle, elterelő hadműveletként pedig merényletet követnek el a hasonmása ellen. A behelyettesíthetőség, a felcserélhetőség - melynek az egyik formája, amikor a civileket az ügynökök kémnek hiszik (39 lépcsőfok, Titkos ügynök), vagy nem létező személyeket üldöznek városról-városra (Észak-északnyugat) – megelőlegezi azt a posztmodern szubjektumfelfogást, amelynek tükrében nem csupán Hitchcock vásznának kémjei, de a néző is kénytelen szembesülni saját identitásának problémás kérdéseivel.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1278 átlag: 5.36 |
 |
|
