Jazz-dokumentumokÉjféli szimfóniaMátyás Péter
A jazz élő muzsika, a rögtönzés a lényege, mindig a szemünk láttára születik. Ezért is sajnálatos, hogy alig maradtak ránk filmdokumentumok a jazz géniuszairól. „A jazz kulcsszavai az eredetiség és az egyéniség. Mint minden igazi művészetnek, az önkifejezés a célja. Merész, harmonikus gyakorlati tudás, erős, meglepő dallam és biztos időérzék teszi verhetetlenné.” – A baritonos Pepper Adams szavai jól leírják azt a művészetet, amely csaknem egyidős a Lumière testvérek találmányával. A jazz és a mozi a kezdetektől fogva kart karba öltve járt, a némafilmeket kísérő zongoristák gyakran játszottak ragtime vagy blues melódiákat, amelyekből később a jazz kifejlődött. Ez a műfaj mindig átvette és saját képére formálta a különböző zenei stílusokat, létrehozta a dixielandet, a swinget, a bopot, sőt a rock születésénél is bábáskodott. A film is járta a maga útját, kialakította műfajait, megteremtette irányzatait. E két művészeti ág a huszadik századi populáris kultúra megkerülhetetlen részét képezik.
A jazz Amerika egyetlen eredeti művészeti formája. A szó afrikai eredetű, az idők folyamán különbféleképpen betűzték, Jas, Jass, Jaz, Jasz és Jassz. A behurcolt rabszolgák eredeti nyelvén sürgést-forgást jelent. Angolra a hurry up felszólítással fordították, ami nagyjából annyit tesz; siess!, gyorsíts fel! A szó transzformációjára jellemző, hogy a századelőn a sportban is használták, a tréningeken erre a felkiáltásra gyakoroltak a csapatok, felfokozott állapotot jelölt, ösztökélésre, serkentésre használták, csak ezután lett egy új zenei forma meghatározása.
Egy másik koncepció szerint a New Orleans-i feketék a szexuális aktust jelölték vele. Hosszú idő telt el, míg ebből a szlengből a jazz mai értelme kialakult, általánosan elfogadottá vált. Először a délen élő színesek közötti közönséges, szexuális tartalmú viselkedésre használták, később – erotikus tartalmát megőrizve – a feketék egy speciális táncát illették az elnevezéssel, végül 1900 és 1920 között az improvizatív New Orleans-i típusú zenére kezdték alkalmazni. A jazz szó születése 1914-re datálódik. Ebben az időben ez még általános terminus volt a város szórakozóhelyein divatos új táncra, amikor a New Orleans-i Casinóban fellépő zenészek először használták nevükben a kifejezést. Ez volt Nick LaRocca által alapított Original Dixieland Jazz Band.
Néhány szerző hibásan a francia chasser, azaz vadászni igéből próbálta eredeztetni a jazzt, de ez vakvágány, fonetikailag sem működik. Egy harmadik teória alapján azonban a jazz New Orleans-i kreolok szüleménye, akik a francia kultúra és az európai klasszikus zene ismeretével megkülönböztették magukat az afrikai feketéktől. Ők a francia jaser szóból vezették le a jazzt, ami élénk csevegést, társalgást jelent. Mind a három elképzelést figyelembe véve láthatjuk, nincs mód egyértelmű etimológiai megoldást nyújtani, a jazz nemcsak zeneileg ötvözött magába különböző elemeket, de nyelvileg is hibrid kreáció.
A jazz mindenekelőtt előadóművészet, az ismert témák állandó metamorfózison mennek keresztül, folyamatosan újragondolják és átértelmezik a dalokat. Az igazi kihívás úgy megszólaltatni egy-egy örökzöldet, ahogy előtte még senki sem, olyan soundot, olyan hangzást kialakítani, amely félreismerhetetlenül egyénivé teszi előadóját. Az önkifejezés minősége az inspirációtól és a zenei képességektől függ. Coleman Hawkins és Lester Young, Charlie Parker és Ornette Coleman, John Coltrane és Sonny Rollins a jazz-Olümposz félistenei, művészetükben a modern élet teljes gazdagsága feltárul. A film megragadja ezt a tünékeny pillanatot, képekben rögzíti egy-egy műremek megszületését A varázslat lelepleződik, a látvány a zenész tudatosságát és koncentráltságát is bemutatja, ami alapvető feltétele az improvizáció szárnyalásának. Ha valaki a filmrészletek segítségével nyomon követi Miles Davis pályafutását az ötvenes évektől haláláig, akkor nemcsak zenéjének és viselkedésének változását, de az őt körülvevő világ átalakulását is tanulmányozhatja. Korai felvételein elegáns öltönyökben, fehér ingben és nyakkendőben lépett pódiumra, hűvös és visszafogott játéka a The Sound of Miles Davis-ben mégis rabul ejtette minden hallgatóját. A nyolcvanas évek felvételein már színes maskarába öltözött showmanként láthatjuk, többnyire hátat fordítva a közönségnek, tinédzserek bálványaként pózolva a sportcsarnokok fényorgonáinak kereszttüzében. A rock feltörte a jazz védőburkát, Davis is megváltozott, nem feltétlen előnyére.
A film másik kiváltsága, hogy a szólistával szinkronban a többiek játékát, reakcióját is megfigyelhetjük. A soron következő zenész ott veszi fel az előző improvizáció fonalát, ahol az abbamaradt, tovább fűzi azt, kiegészíti saját „mondandójával”. Így egy spontán kibontakozó alkotói közösség részesei lehetünk, amelyben az átszellemült tekintetek, az arcizmok rezdülései éppen olyan fontosak, mint maga a zene. Az egyik legszebb példát a The Sound of Jazzben láthatjuk, amikor a mainstream nagy alakjai a Wild Man Bluest játsszák. Mindenki csúcsformában az adott stíluson belül rögtönöz, ám egyszer csak előlép Pee Wee Russell, és úgy klarinétozik, hogy a többiek álla leesik a csodálkozástól. Megbabonázva figyelik őt, kalandozásai a mély regiszterekben, briliáns hajlításai, rekedtes whisky soundja ámulatba ejti zseniális kollégáit. Ha ma nézzük, mi is libabőrösek leszünk a gyönyörtől.
E zenei kollektivitáson túl a jazznek van még egy lényegi eleme, ami a filmen különös hangsúlyt kap. Mindenfajta fetisizált, megmerevedett, halott zeneiség ellenében a jazz élő muzsika. Forrása az improvizáció és a kötöttség dialektikája, életképességét is e kettő küzdelméből meríti. Kiemelt jelentőségű a zene és közönség viszonya, egymásra utaltsága. Egy klasszikus koncerten a közönség általában fegyelmezetten feszeng a nézőtéren, ami nagyjából rendben is van. A spontán reakciókból kevés rögzíthető filmen, hiszen kínosan ügyelünk az etikettre. Bergman Varázsfuvolája kivételnek számít, a rendező itt egy tiszta gyermekarcot filmez, aki ártatlanul rácsodálkozik a világra, arcának színeváltozása pedig híven követi az opera fordulatait. A jazz viszont bevonja a közönséget a produkcióba, kölcsönösen feltüzelik és formálják egymást Ebben az értelemben a filmtörténet talán legjobb jazzfilmjét Bert Stern készítette. A Jazz on a Summer’s Day az 1958-as Newport Jazz Festival eseményeiből kínál másfél órás válogatást, amelyet a New York melletti tengerparton jómódú középosztálybeli fehéreknek szerveztek. A zenészek különböző generációkat képviseltek, Mahalia Jackson spirituálékat, Jack Teagarden bluesokat énekelt, még a korabeli rocksztárnak, Chuck Berrynek is szorítottak helyet a színpadon. Délután Mulligan ott ült a nézők között Monkot hallgatva, de este ő is elsöprő lendületű koncertet adott. A főszereplő a gyakran az extázis állapotába kerülő közönség, a tűző napon a férfiak félmeztelenül vagy divatos kockás ingjeikben parádéznak, a nőkön könnyű, lenge ruhák, fejükön világos nyári kalapok. Anita O’Day koncertjén elbűvölve nézik óriási, masnival díszített kalapját, pompázatos fehér kesztyűjét, a dalaiból áradó vibráló izgalmat. Miss Anita ellenállhatatlan, nők példaképe és férfiak vágyképe, mellesleg a valaha élt legnagyobb fehér jazz-énekesnő. (A királynő a fekete Billie Holiday volt!) Napfény, vitorlások, zene és tánc, itt minden az élet élvezetét hirdeti, a szerelem ott izzik a levegőben. Fats Waller zongorista találóan jegyezte meg: „A jazznek nincs szüksége meghatározásra, ha nem ismered fel, amikor hallod és látod, akkor kár vesződni vele.”
A teljes jazztörténelmet rögzítették lemezen és CD-n, eltekintve néhány fekete lyuktól, amelyek nem elérhetők. A gramofon előtti idők zenéje, például Buddy Bolden trombitás játéka csak leírásokból ismerhető. Ugyancsak beszámolókból rekonstruálhatjuk azt, amikor 1960-ban a zsúfolt Village Vanguard klubban a fiatal Ornette Coleman együttese játszott. A szünetben a nézőtéren helyet foglaló John Coltrane fellépett a pódiumra és közös zenélésbe kezdett a többiekkel. E kivételes eseményről, a két géniusz kézfogásáról azonban nem maradt ránk felvétel. A filmen szereplő jazzválaszték dokumentumértéke különleges, noha mennyisége a hangzó anyaghoz viszonyítva elenyésző. Az előadók jó vagy rossz formája másodlagos ahhoz képest, hogy egyáltalán filmen szerepelnek. Charlie Parkerrel egyetlen három perces felvétel készült, amikor a Down Beat magazintól átveszi az év legjobb altszaxofonosának járó díjat. A szédült „Dizzy” Gillespie és a professzorrá avanzsált Max Roach dobos ideális partnerek voltak egy bebop slágerhez. Parker feszült és koncentrált játéka jókora meglepetés, kiváltképp a főtémát vadul körbejáró szólója alatt.
A jazzóriások megjelenése ritka adomány a filmen, ezért kell megbecsülnünk az olyan szériákat, amelyekben hosszabb ízelítőt kapunk tudásukból. A hatvanas évtized első felében egymás mellett indultak a Jazz Casual, a Jazz Scene U.S.A., a Jazz 625 vagy a Frankly Speaking sorozatok. Az egyes adásokban a művészek átlagosan félórát zenélhettek, a névsor a teljesség igénye nélkül is félelmetes: John Coltrane, Miles Davis, Cannonball Adderley, Sonny Rollins, Dave Brubeck, Thelonious Monk, Bill Evans, Gerry Mulligan, Art Farmer és a Modern Jazz Quartet. Bemutatkozott a hard bop, a cool és a west coast stílus egyaránt. Ezek a félórák kötelező szemeszterek lehetnének a hazai televíziós csatornák és a jazz-rajongók számára.
Az említett műsorok hiánya miatt nagy örömmel fogadtuk a Duna TV-ben sugárzott, a műfaj történetét feldolgozó Egyszer volt a Jazz című ismeretterjesztő sorozatot. Az író, Geoffrey C. Ward és a rendező, Ken Burns rengeteg fotóval, filmbejátszással dolgoztak, jónevű kritikusok és zenészek megszólaltatásával feldúsítva próbálták átfogni a jazz elmúlt száz esztendejének változatosságát, fejlődési csomópontjait. Nem lehet eléggé hangsúlyozni a vállalkozás jelentőségét, a jazz iránt érdeklődő néző végre egy sor ismeretlen figurával, irányzatot teremtő, ám nálunk ismeretlen zenész portréjával szembesülhetett. Megrendítő emberi drámák, nagy formátumú művészsorsok és zseniális zenei részletek köszöntek ránk hétről hétre. Magyarországon az igazi jazz feltérképezetlen, a megszállott gyűjtőkön kívül nem ismerik a műfaj meghatározó alakjait. Armstrong is rajongóinak a Hello, Dolly! és a What a Wonderful World című slágerek tolmácsolójaként ismert. Most végre sikerült eloszlatni ezt a ködképet, felmutatva "Satchmo” húszas években felvett, forradalmi hatású lemezeit.
Ugyanakkor nem hagyhatjuk szó nélkül a sorozat szerkesztési hibáit és hiányosságait. A jazz története két nagy részre osztható, az első a századfordulótól 1945-ig, a swing korszak végéig tart. A második rész 1945-től egészen napjainkig terjed, a modern jazz sokszínű, formabontó kísérleteit tartalmazza. (Természetesen a két nagy szakasz további egységekre bontható.) Ken Burns filmjének első nyolc fejezete az 1945-ig tartó korszakkal foglalkozik, míg a modernre mindössze négy rész jut. A „tomboló húszas” évekről (roaring twenties), ahol a női szoknyák mellett a hajviselet is rövidült, valamint a harmincas évek nagyzenekarairól, a táncparketten őrjöngő tömegekről árnyalt képet festenek. Nagyszerűek Louis Armstrong, Duke Ellington, Benny Goodman vagy Count Basie portréi. A modern jazz viszont mostoha bánásmódban részesül, csak a bebop mozgalom kidolgozott. A vele párhuzamosan megerősödő cool stílus szűk negyed órát kap, a west coast és a hard bop kötelező címszavakként csupán felemlítődnek. A third stream, a free jazz néhány irányzata, a loft mozgalom pedig nem is létezik az alkotók számára. Sonny Rollins és Thelonious Monk, Charles Mingus és Archie Shepp méltatlan mellékszereplőkké degradálódnak a rájuk szánt öt-tíz percben. Eric Dolphy vagy Lennie Tristano, Lee Konitz vagy Bill Evans másodpercekre villannak csak fel, Anthony Braxtont és az Art Ensemble of Chicago csapatát pedig egyszerűen letörölték a jazz képzeletbeli palettájáról. A film kronológiailag lerohanja ugyan az elmúlt hatvan esztendőt, ám a horizontális ábrázolásban, az egymással versengő, egymást kiegészítő stílusok megjelenítésében elégtelenre vizsgázik. A hamis történetiségből eredő torz látásmódot fokozza, hogy a filmben burjánzanak a szociológiai elemek kiszorítva a zenei bejátszásokat és a halk szavú esztétákat. Kár az aránytévesztésért és hibákért, mert Charlie Parker és Miles Davis pályafutását is erőteljesen ábrázolták az alkotók. Talán szükség lett volna még további tíz epizódra. Végezetül egy megjegyzés a magyar szövegírónak a számos alkalommal elhangzó és csúnyán félrefordított „macskák” kifejezéssel kapcsolatban. A cat terminust Louis Armstrong vezette be a jazz slang-be még 1922-ben, később New Orleans-ban a zenészek ezen a néven szólították egymást, az elnevezés aztán Amerika-szerte elterjedt. Így megvilágosodnak olyan, látszólag értelmetlen mondatok, hogy „már a macskák is Louis melódiájával köszöntötték egymást.”
Egy másik hiánypótló film a Blue Note - A modern jazz története című kétrészes produkció, amit egy korábbi Titanic fesztiválon is bemutattak. Két német emigráns, Alfred Lion és Francis Wolff, akik Hitler hatalomra kerülését követően Amerikába menekültek, 1939-ben létrehozták a Blue Note lemezkiadót. Függetlenek voltak, csak abból készítettek lemezt, ami nekik tetszett. Először a New Orleans Revival mozgalom nagyágyúival szerződtek, George Lewis, Sidney Bechet és Albert Ammons alapozták meg a cég jövőjét. Később a feltörekvő fiatalok felé fordultak, akiket a nagy kiadók elutasítottak. A két zsidó menekült lelki rokonságot érzett az elnyomott feketék sorsával, művészi szabadságot teremtve nekik a zenei önkifejezéshez. Az együttműködés eredményeképpen az ötvenes évek elejétől 1966-ig a hard bop irányzat immár több tucat klasszikus albumát rögzítették. A film erénye, hogy ezúttal a kulisszák mögül tekinthetünk rá egy izgalmas korszakra, hátránya viszont a terjengős, sokszor semmitmondó visszaemlékezések halmaza és a mai, színtelenebb és enerváltabb zenék túlsúlya a régi felvételek rovására. A műfaj nagy innovátorairól is készült néhány hiánypótló film, közülük érdemes kiemelni a John Coltrane szerint a világ és a Tisztán, kísérő nélkül című opuszokat, ez utóbbi Thelonious Monk életét mutatja be. Sajnos e két korszakos művész titka még ezen filmek ismeretében is rejtve marad, noha zenészek és családtagok próbálják közelebb hozni ezeket a ma már szentként tisztelt zseniket.
Szinte a hangosfilm megszületésével egy időben, 1929-ben forgatták az első rövid filmet, ma úgy mondanánk, videóklipet. A Black and Tan alatt az éhező Duke Ellington lakásába betoppan barátnője és közli, munkát kaptak a Cotton Clubban. Este fellépés közben a színpadon elájul a lány, a zenekar a következő jelenetben betegágya felett játszik, ő azonban meghal. Ellington egyedül marad, zenéjébe és emlékeibe temetkezve. A „Herceg” 1934-ben ismét szerepel Earl Carroll Murder at the Vanities című filmjében, de ekkorra már Armstrong és Fats Waller is megtalálta az utat a moziba. A swing korszak ünnepelt Big Bandjei, Benny Goodman, Tommy Dorsey és Artie Shaw is egyre gyakrabban megfordultak a stúdiókban. Az ötvenes években készült televíziós produkciók közül kiemelkedik a már említett The Sound of Jazz, amelyben Chicago és Kansas City még élő titánjai találkoznak a modernek apostolaival. Ez a valaha készült egyik legjobb Jam Session. A virtuóz szólisták mögött Count Basie zenekara ördögien riffel, Billie Holiday és Lester Young elrepülnek a mennyországba, de Hawkins, Webster, Giuffre és Monk is szárnyat növesztenek. Ez a jazz szent ünnepe, angyali zene, amit mindenkinek látnia kell.
A modern jazzt megteremtő új generáció tagjai közül sokan ekkor már világhíresek, és megteszik első lépéseiket Hollywood irányába. A merész formákban gondolkodó és rendhagyó hangszereléseket választó Chico Hamilton egy éjszakai bárban zenél, régi ismerősként üdvözölve az oda betérő Tony Curtist Alexander Mackendrick filmjében, az 1957-es a Siker édes illatában. Egy példa Európából is, Joseph Losey 1963-as mesterművében, A szolgában az akaratgyenge, arisztokrata hős dekadens hangulatú társaság középpontjaként mulatja az időt, miközben a háttérben az angol jazz egyik legendás figurája, Johnny Dankworth fátyolos hangon szaxofonozik. A teljesebb körkép kedvéért a kifinomult, hűvös hangzású west coast stílus két fenegyereke is filmzenékben bizonyítja tehetségét. Shorty Rogers a The Man with the Golden Arms, míg Gerry Mulligan az I Want to Live alatt hallható. Mindkettő az élet sötét oldalával foglalkozik, az első film egy drogfüggőről szól, a második egy nőről, akit gyilkossággal vádolnak.
Ellington is újra feltűnt a vásznon Otto Preminger 1959-es sikerében, az Egy gyilkosság anatómiájában. Játékának intenzitása semmit sem csökkent, még mindig magával ragadja hallgatóságát, James Stewart sem tud ellenállni neki. A másik nagy öreg, Armstrong is aktív. Ők ketten egyetlen filmben találkoztak csak, Ellington írta a zenét, Satchmo viszont két fergeteges szólót is elfújt benne. Martin Ritt 1961-es munkája, a Paris Blues két zenész-hősét Paul Newman és Sidney Poitier alakítja. Nappal alszanak, éjjel dolgoznak, a zene kitölti életüket, még a szerelmet is elhárítják maguktól. „Egy feleség sosem lehet olyan fontos, mint a zene!” - mondják. A normális életre képtelenek, ezért szerelmeik visszautaznak az Államokba, ők pedig ott maradnak az örök városban. Magányosan sétálnak az éjszakai mulató felé, hogy eljátsszák saját szerzeményüket, amely Lester Young szavaival olyan, mint egy éjféli szimfónia, amiben bárki elmesélheti egész életét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1072 átlag: 5.37 |
 |
|
