KritikaTrójaEgy amerikai PáriszbanVaskó Péter
Az irodalomban legszebben megénekelt ostrom, a trójai háború Blietzkrieg-változata Wolfgang Petersen hollywoodi produkciójában. Borges írja egy esszéjében, milyen jól jellemzi a korstílusokat, miként fordítják az adott időben az Íliászt. A háromezer év óta verhetetlen klasszikus legújabb fordítása a könyvkorszak utáni műveltség legjelentősebb hordozóján, moziponyván éri el a nyájas nézőt.
Mindenekelőtt: a Trója – hiába állít mást a stáblista – nem az Íliász megfilmesítése (a maximálisan megengedhető összefüggés a „Homérosz ötlete alapján írta…” lehetne). Itt ugyanis nem csupán az évtizedes háború egy kiragadott, rövid epizódját, Akhilleusz sértődését és Hektór halálát tárgyaló homéroszi eposz felhasználásáról, hanem a teljes trójai legendakör alapos és radikális átdolgozásról van szó. Wolfgang Petersen nem finomkodik: dramaturgiai Prokrusztész-ágyba helyezi a mítoszt, levág előzményt és utóéletet, „selejtez”, előrehoz és későbbre tol eseményeket, átszabja a családfákat. A szövevényes mondakörből így válik filmes zanza, a bonyolult személyes viszonyrendszer antik szappanoperává alakul, a görögök tíz évig tartó hadjáratából pedig ekként lesz háromhetes villámháború, ókori blitzkrieg.
A Trója a politeista görög mítosz minden ízében hűtlen amerikai protestáns fordítása, helyesebben átköltése – bár el kell ismerni, a maga módján nem rossz átköltése. Az egyik legradikálisabb módosítás, hogy amint nincsen mítosztenger és meseszövet, sem múltból eredő és jövőbe nyúló következményláncolat vagy a kikerülhetetlen sors börtöne, úgy nincsen isteni közbeavatkozás és nincsenek csodák sem. A Trójában minden istenire való hivatkozás balul üt ki: kizárólag a vesztesek (Priamosz), a kiszolgáltatottak (Briszéisz), és a bukást öntudatlanul siettetők (trójai papok) hivatkoznak rájuk. Ezzel szemben a győztes hatalomvágyók (Agamemnón), a bátor egoisták (Akhilleusz), a hősies mintaférjek (Hektór) és a leleményes technokraták (Odüsszeusz) közönyösek vagy istenkáromlók, kizárólag önmaguk erejére támaszkodnak. Nincsen felsőbb erő, hatalmát és hírnevét mindenki magának köszönheti, sorsát maga irányítja: a Trójában a hősök harcosok, a hübrisz hiúság, a végzet vereség. A legenda virtuális történelemmé alakul. Wolfgang Petersen hű marad életművéhez: a Trója politikai és egzisztencialista film.
Merész döntés, amit csak a késztermék igazolhat vissza, s Wolfgang Petersen A tengeralattjáróban egyszer már bebizonyította, hogy a háború hétköznapjaiba zárt kisemberek sorsát csodák és istenek nélkül is lebilincselő és megrázó erővel tudja ábrázolni. Azonban a jó ötletek túl óvatos megvalósítása és a mai elvárásoknak való megfelelési vágy miatt a Trója bár jó, de talán nem elég jó film lett ahhoz, hogy megbocsássunk neki minden, a megidézett anyagon elkövetett körfűrészes fazonigazítását. A Trója számos erénye mellett sajnos gyakran kisiklik a populáris közhelyeknek tett kínos kompromisszumokon.
A film Heléna elrablásától Trója égéséig követi nyomon az eseményeket. Tanulságos, hogy a film ereje általában ott törik meg, ahol az alkotók elhagyják a mítoszi és eposzi előképet és a történetalakítást a hollywoodi forgatókönyíró veszi át.
A Benioff-Petersen féle rekonstrukció és sors-szerkezet úgymond helyretolja a „kizökkent”, felháborítóan szeszélyes görög sztoriláncot, és az így születő történet már a szappanoperák megbízható erkölcsiségű kalandmoduljaiból építkezik. Heléna itt fiatalon egy öreg és vérszomjas királyhoz kényszerített boldogtalan áldozat, aki inkább megszökik hazulról a fiatal és szép, bár naiv és nyálas csábítóval. Ebből következően itt visszaút sincs (Heléna hazavitele, Meneláosz megbocsátása), hiszen az amerikai kertvárosi mítosz a kitörésről és új utakról, nem a pechesek megtéréséről szól.
Agamemnón a Trójában racionális történelmi elképzelésbe jól illeszkedő modern politikus figura, gőgös, álnok és machiavellista hódító, aki miután hátba döfte Priamoszt, azon melegében, az égő Trójában elnyeri büntetését Briszéisz kezétől – gyors, megokolható elintézés és halál, szemben a görög mítoszok fekete iróniájával, miszerint Agamemnónt az évtizedes háború és bonyolult hazatérés után éppen a biztonságot jelentő otthonban mészárolja le saját felesége, Klütaimnésztra.
A Trójában Akhilleusz is új szerepet kap, a rettenthetetlen és büszke harcos története sértődéséig nem sokban tér el mintájától, utána azonban új irányt vesz. Az ő végzete itt (ami Akhilleusz esetében sarkalatos pont) nem az árészi őrjöngéssel és embertelen vérszomjjal küzdő héroszé, akinek éppen féktelensége miatt kell vesznie, amikor egymaga betör Trója kapuján és Párisz hátulról sarkon nyilazza (nagyszerűség és kisszerűség keserű találkozása). A filmbeli Brad Pitt harci stílusa közelebb áll a légies és kecses baletthez, és épp feminin átalakulása lesz Akhilleusz végzete. A film Akhilleusza a ravasz Odüsszeusszal együtt ugyanis orvul, a falóba bújva jut be a városba, ahol álmukból ébredőket gyilkolnak, és szerelmes aggódás és szoknyakergetés közben, legalábbis tisztázatlan körülmények között éri a végzetes nyílvessző (a jelenetet Párisz szempontjából úgy is lehet értelmezni, hogy Akhilleusz megerőszakolni készül Briszéiszt). Akhilleusz tehát hősszerelmessé válik, aki szeretőjéért lopózik be a városba, hogy hazatérjen vele muskátlis otthonába.
Hektór (Eric Bana) a Trójában mintás családapa, kertvárosi lányos anyák álma. Bár a rendező igaztalanul megvádolja őt Meneláosz sportszerűtlen legyilkolásával, nem kezd kétségbeesett futásba Akhilleusz elől a vár körül, felismerve az elkerülhetelen végzetet, mint Homérosznál, hanem elvárt szerepéhez méltóan kétség nélkül hosszabításos asszóra kényszeríti a felülképzett görög csapatkapitányt.
Az antik dramaturgia helyét nem véletlenül veszi át a hollywoodi, mely saját mintáinak érvényesítése mellett, kínos óvatossággal kerüli el a találkozást a görög drámák, mondák és eposzok központi fogalmaival, a végzettel és a hübrisszel, melyeket legfeljebb üres szavakban említ fel. Ezek ugyanis nem csupán ellentmondanak a jellemzően optimista, „akarathívő” és pozitív beállítódást hirdető amerikai mítoszoknak, hanem pesszimizmusuk és fatalizmusuk egyenesen megsemmisítő erejű azokra nézve. A lehetőségek hazájában termett, korlátokat átlépő, akadályokat nem ismerő, az egyéniség és akarat hatalmába vetett hit, melyet Hollywood ezerféleképpen dolgoz fel és igazol vissza, az az antik görög világképben – hübrisz, azaz bűnös önteltség, gőg, elbizakodottság, a korlátok semmibevétele.
Bár az alaptémák hasonlóak: hírnév, szerelem, hatalom – az antik göröghöz képest a jelenkori tömegkulturális verzió szenvedélye langyosabb, végkövetkeztetései szikkadtabbak. Elvész az eredeti nyersanyag tragikus, sötét ereje, s a történetből moziponyvára kasírozott enyhén drámai kalandfilm lesz. Mindebben meglehet, nagy szerepet kaphatott egyfajta produceri szempont is, amely valószínűleg nem kívánt nézőszámot veszélyeztető elemekkel kiállni a világpiacra. A bátrak így megdicsőülnek, a gonoszok meglakolnak, a fiatalok megmenekülnek, az öregek meghalnak – a világ rendben van.
A Trója a hagyományos hollywoodi számokban: hatalom, erő, hírnév, jellemzően jól teljesít. A díszlet és tömegjelenetek megszokott magabiztossággal jelennek meg a vásznon (ez Hollywood igazi terepe), erő és tömeg a csatajelenetekben sodró lendülettel idézik fel az eposzi hangulatot. Ezzel szemben az érzékenyebb témakörökben: szerelem, végzet, halandóság, igencsak harmatos és közhelyes megoldásokat produkál.
A film káprázatos szereposztással készült, s a sztárok a fenti kereteken belül általában teljesítik is feladatukat. Akhilleusznak, az akhájok sikerorientált, „törvényenkívüli” macsó sztárjának szerepe a jelenkori színészhéroszok mitológiájában jól illik Brad Pittre, mint ahogy a sztár kamaszos, kisfiús imidzse is engedelmesen hajlik a tragédiák helyett csupán drámákat mutató stílushoz. Eric Bana Hektór és Sean Bean Odüsszeusz szerepében nagyszerű teljesítményt nyújt, nem beszélve a Priamoszt alakító Peter O’Toole-ról, aki a régi iskola kiváló képviselőjeként több jelenetben is nemes egyszerűséggel lejátssza a vászonról kollégáit.
Ugyanez nem mondható el a Párisz és Heléna párosról. A naiv és suta szerelmespár csupán lézeng a filmben, kapcsolatuknak nincs jelentősége, ereje, minősége. A szerelem épp olyan ábrázolhatatlan fantasztikummá válik Orlando Bloom (Párisz) és a minimálverziós színészi eszközökkel dolgozó Diane Kruger (Heléna) között, mint bármilyen eposzi csoda. Bloom hiába idézi magát mint biztos kezű íjászt (A Gyűrűk ura), és mint suta hősszerelmest (a Karib tenger kalózaként), hiába a mokány német szépség jégkék szeme – nincs közük egymáshoz. És hiába kreál a rendező megszépítő heppiendet az ifjú naiva és naivusz közös megmenekülésével (elszöktetve ezáltal Páriszt saját végzete, a gennyes lábú Philoktétész gyilkos mérgezett nyila elől), nem visznek magukkal semmit az égő városból.
A Trója tehát tűz és víz elegyítésének kétséges, de mégsem teljesen eredménytelen kísérlete. Petersen ugyanis vigyáz arra, hogy szereplői ne legyenek fekete-fehér figurák, nincsenek ártatlan szereplők, mindenki követ el gaztettet vagy hibát, amiért megérdemli a büntetést. Ez, valamint a direkt pátosz kerülése eltávolítja a Tróját a sematikus átlagfilmektől, nézhetővé és értékelhetővé teszi. A mélyszerkezet átalakítása azonban sokkal lényegibb változtatásokat rejt, s azzal, hogy a film a megnyugtatóan ismerős képleteket részesíti előnyben, végül nem az irracionalitás örök szakadékába pillantunk bele, sokkal inkább egy középosztályt igaz útra vezérlő kalauzba.
Ha nem az eredetiként megjelölt mű és mítosz felől közelítünk hozzá, a Trója jól elkészített, némi általános tanulságot is magában hordozó produktum, mivel Petersennek a hollywoodi ízlésű forgatókönyv mellett is sikerült néhány fontos, rá jellemző elemet átmentenie. Ha homéroszi mércével mérünk (kérdés, az Íliász esetében van-e másmilyen), akkor a multiplexre adaptált Trója összességében mégis a mai, az ógörögnél kisebb lélegzetű és racionálisabb kor sorsfelfogását ábrázolja (és mindennek semmi köze az istenek és csodák hiányához). A tragikus téma simára fésült átdolgozása azt a makacs és egynemű tengerentúli optimizmust hordja magában, amelyből egyelőre hiányzik a létezés és halál kiismerhetetlenségére, valamint az emberi hatalmat túlnövő sors és végesség fájdalmára figyelmeztető ókori tapasztalat. A megtisztulás (a „katarzis”) kínját így váltja fel az üdítő és gyors tisztálkodás.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 853 átlag: 5.52 |
 |
|
